NATO’nun Kurulması ve Türkiye’nin NATO’ya Katılması

A cena da aula do Demônio, referida acima, traz lousas, giz e blocos de anotações. Nos objetos cênicos, há nitidamente uma alusão ao espaço de uma sala de aula, o que parece central como dado formal e temático da peça.

Como já bem apontam os exemplos acima citados, a temática da educação é forte presença nesta cena em que aparecem discussões sobre métodos educacionais e suas adaptações aos saberes populares, em gestos professorais do Demônio. Assim, a educação não aparece apenas como procedimento, ela também se faz temática.

Portanto, o que poderia aparecer apenas como mais uma sátira presente na obra, se torna exemplar e nos faz rever procedimentos mobilizados durante toda a fatura desse texto teatral.

117_{Originalmente encontramos: “Au jour de la Rénovation Azi Dahaka serra enchaîné sur le mont}

Démâvend, mais finira par se défaire de ses liens et sous la forme d’un homme monstrueux reviendra pertuber toute la création. Un autre fait digne de remarque est qu’Azi Dahaka semble souvent la personnification de l’oppression babylonienne au débout de l’histoire de la Perse” (Idem, p. 85, com livre tradução minha).

O tema e os procedimentos da educação são diluídos por toda a peça e se apresentam já na primeira cena. O Demônio sempre assume ares professorais, respondendo aos questionamentos dos Anjos e do clero, mobilizando para seu discurso citações e manobrando conceitos, muitas vezes dicionarizados, retirando-os, inclusive, de áreas diversas, como a Botânica118. Afirma-se como um erudito e teólogo, corrigindo posições da Igreja quanto à vida de Jesus Cristo e sobre casos de manifestações demoníacas. Pontua-se, portanto, também superior nos assuntos metafísicos.

É sempre o Demônio quem intervém, arranja e manipula os discursos, tratando peças de vestuário, de jogos de xadrez, bustos, livros e todo e qualquer objeto presente em cena, como cacos, como ruínas, para ao final (re)colar e (re)construir um novo objeto: o discurso de um tempo outro, pois redireciona a história e sua forma de ser narrada. Como Ângelus Novus

/.../ é da mesma estirpe que o melancólico. Mergulha tão fundo na substância da história que percebe sua natureza de ruína; sob o olhar alegórico, as fachadas desabam, o Schoene Schein da história linear revela sua natureza ilusória. /.../ Mas se a história alegórica vê o mundo como ruína, é para poder salvar os fragmentos, e se desenterra os mortos é para fazer-se atenta à sua súplica, enquanto a história simbólica é surda às lamentações dos oprimidos, e cega à estratégia dos opressores, que consiste em dissimular a realidade da história como facies hippocratica, na qual se exprime tudo o que nela é “prematuro, sofrido e malogrado” (ROUANET, 1981, pp. 24-25).

Como um trapeiro, o Demônio (e também a consciência autoral) recolhe as substâncias que vão sendo ignoradas, dando-lhes novos sentidos e (re)significações.

118 _{É nítido o ar professoral do Demônio na passagem em que ele, junto aos membros do clero, procura uma}

palavra para acalmar e dar esperança ao povo, parodiando e aludindo, de forma alegórica, os estados humanos ancorados em sistemas concentrados na figura de um líder maior:

MONSENHOR (interrompendo a caminhada): Lembro-me de outra. (o Papa

está impaciente) Tende paciência comigo, Beatíssimo Padre, mas esta pode ser de melhor efeito. É mais sonora. (o Papa faz um gesto de assentimento, com

desânimo. Monsenhor soletra a palavra) Monadelfo. (pausa) PAPA (sem entender): Monadelfo?

DEÔNIO: Faz parte da botânica. (dando a definição) Que tem os estames reunidos num só feixe. Isso é monadelfo (p. 462).

A cena da aula, enfim, se explica como uma lente que converge os raios diluídos até então.

O teatro vai assumindo um caráter didático. Demonstra uma estrutura social, filosófica e política que se repõe a cada nova configuração do mundo. Há mudanças, mas não há superações. Há uma constância de líderes e de agressividades em alternâncias que nulificam os sujeitos, sempre oprimidos por estas forças. Os perversos poderes se utilizam de torturas psíquicas, morais e até mesmo físicas para imporem o controle sobre as massas. Exemplos clássicos são observados no nazismo e na ditadura militar brasileira, estados onde a força bruta era exercida como ódio e mecanismo administrativo.

Podemos, a partir de então, traçar paralelos entre as indicações do Demônio, ao aproximar a perversa repetição que se dá ao longo da História em diversos espaços geográficos:

DEMÔNIO: Dizem que ela sofreu muito antes de morrer. Dizem que não foi possível (faz um gesto como se estivesse se estrangulando) rrrrrr... como costumava fazer por misericórdia... não foi possível porque armaram o conjunto todo muito lá em cima... para que o povo visse seu rosto, naturalmente, e o carrasco não tinha como fingir que arrumava a lenha... e por isso foi horrível... o fogo foi comendo aquela carne viva, o cheiro era insuportável, ela (levanta a voz) urrou... urrou. (com

desânimo) parece que o coração ficou intacto. Já é alguma coisa, já serve.

/.../

CARDEAL (fingindo-se entretido no jogo, mas perturbado. Para o

Monsenhor): Mas de que é que ele está falando? MONSENHOR: Da Joana.

CARDEAL: Da Joana? (para o Demônio) Não seja ridículo.

O Demônio faz caras como quem diz: “Está bem, vamos ver depois”. O Monsenhor fica muito impressionado com essas caras (p. 468-469).

E continuando o diálogo:

MONSENHOR (interrompendo): E é estético morrer queimado?

DEMÔNIO: ... aliás... em pompa... e aparato... somente um se igualou aos senhores.

O Cardeal e Monsenhor olham para o Demônio sem compreender. O Demônio elucida fazendo a saudação nazista (p. 469).

Ao ouvirmos a narração sobre a morte de Joana d’Arc, não podemos nos esquecer do contexto em que ela se deu: o fogo anunciado como mortificação vem de um corrupto

processo da Igreja católica - a Inquisição, ou o Tribunal do Santo Ofício, órgão pelo qual se fez manter as condições de sustento da ordem conquistada pelo clero, que conseguia, assim, praticar seus sádicos desejos de tortura sob a forma da legitimidade. O Demônio faz lembrar-se disso pela comparação que traça entre a instituição católica e o nazismo. Mostra, enfim, em linhas paralelas, forças administrativas que corromperam a humanidade por meio de tortura e imposição de morte.

Desta forma, em nível alegórico de leitura, podemos alinhavar outros órgãos punitivos e governamentais na teia traçada pelo Demônio, sem jamais esquecermos que a peça é escrita em 1969, ano seguinte à instauração do Ato Institucional número 5 (AI5), no Brasil, e que submeteu o país a um estado de exceção, legalizando a barbárie militarizada, por meio da censura a intelectuais e artistas, do controle dos órgãos da imprensa, da polícia que fazia guarda ferrenha e de todos os possíveis atos de violência contra ordens divergentes da instaurada.

A espetacularização da morte119, usada como meio domador dos povos por meio de perversa pedagogia e de estéticas de opressão, continua presente na composição plástica da peça: é a estátua de Jesus Cristo que se edifica no cenário, diferenciando-se das outras estátuas (bustos) pela coloração branca e pelo tamanho monumental indicado em rubrica, pois se encontra em ambiente clerical: portanto, prestativa à exposição como propaganda do poder institucionalizado120. O contrário, como já anunciado, sai pela boca do Demônio ao referenciar um Cristo de imagem humana e revolucionária, como a si mesmo: Lúcifer, o primeiro a se debater contra as regras do deus pai; portanto, o primeiro rebelde da história bíblica.

A forma pedagógica se faz, sobretudo, nas atitudes e nas falas do Demônio. Hilda Hilst opera recursos cênicos variados, como as citações (diretas e indiretas); os conceitos retirados e citados de outras áreas, que em determinado nível de leitura

119 _{Matança que se faz elemento pedagógico para a formatação dos povos, usado por sistemas totalitários}

como o nazismo, a ditadura de esquerda governada por Stalin e a ditadura militar brasileira, recorrentemente denunciado no teatro de Hilda Hilst. Na peça O novo sistema, era permanente a exposição de corpos pendurados como lembretes aos indivíduos do povo que poderiam dar um passo paralelo às ordens institucionalizadas pelo sistema que se instaurava. E em As aves da noite, prisioneiros foram sorteados para morrerem na cela da fome como punição à fuga de um prisioneiro e como alerta e corretivo para os que sobrevivessem.

120 _{Ao Cristo menino de O novo sistema e ao Cristo mártir de As aves da noite, acrescenta-se agora o Cristo}

transformam-se em alegorias; as gesticulações e mímicas do Demônio, muitas vezes quando este se faz contador de história, como acontece ao narrar a própria Joana d’Arc, assumindo vozes de outros personagens; as demonstrações e composições de fórmulas; o uso das estátuas como claro exemplo e fonte para seus discursos; as citações e referências clássicas como Homero, Camões e Shakespeare121; e tantos e outros elementos que extrapolam o nível de fala dos personagens e que podemos alcançar em certo nível de leitura.

Há uma passagem exemplar para pensarmos a mobilização dos recursos pedagógicos, tanto no plano dos personagens - com o Demônio demonstrando as mudanças históricas que ocorrem sem superação dos resquícios do atraso - e o da própria autora, que parece resplandecer e ecoar-se durante as cenas para alertar seu público. O exemplo se dá na passagem em que o Demônio pede para que o Cardeal vista as peças de roupa que representam metonimicamente o poder papal: a coroa e o manto lembram objetos usados pela monarquia, portanto aludem e aproximam resquícios permanentes de épocas passadas, que em princípio deveriam ser transpostos e superados. Se o travestimento não bastasse, o Demônio ainda chama o Cardeal de Papa. Isso tudo após se fazer toureiro com o manto papal, tendo como seus respectivos oponentes os bustos, o Monsenhor e o Cardeal. Após a passagem do “cetro”, segue um diálogo em que o Cardeal é tentado a de fato ocupar o poder patriarcal e mudar os rumos da humanidade:

DEMÔNIO (rapidamente. Com enorme determinação para o Cardeal): é preciso descobrir novas fórmulas.

CARDEAL (angustiado): Não, não.

DEMÔNIO (referindo-se ao Papa. Com determinação): Ele está distraído.

CARDEAL (voz forte): Não, não. DEMÔNIO: Para o bem dos povos. CARDEAL (voz forte): Não.

121 _{“DEMÔNIO (citando Shakespeare): “O que temos aqui? Ouro, ouro amarelo, brilhante, precioso!}

Muitos conseguem transformar, com isto, o branco, em negritude; o feio, em maravilha; o falso, em verdade; o vil, em nobreza; o velho, em juventude; o covarde, em valentia.”

MONSENHOR (intrigado, para o Cardeal): Quem disse isso?

DEMÔNIO: Timão, de Atenas. (apontando para Marx) Mas ele também gostava muito desse trecho. (aproximando-se do Cardeal e do Prelado) Eminência, Monsenhor, eu também endosso as palavras de Timão” (HILST, p. 469-470).

Neste exemplo, mais uma vez, vemos a reposição de conceitos que não são superados ao longo da História: a crítica ao capital presente em Shakespeare continua em Marx e na própria peça A morte do

DEMÔNIO: Para revitalizá-los. CARDEAL (voz forte): Não. DEMÔNIO: Dar-lhes uma direção.

CARDEAL (desesperado): Não, não. (com grande angústia) Já sabemos que tudo está perdido.

DEMÔNIO: Não fale assim, Beatíssimo Pa...

CARDEAL (interrompe. Com gestos papais): Por favor, por favor (p. 481-482).

O Demônio a todo o momento instiga olhares diferenciados aos fatos. Como um professor, vai quebrando os conceitos já estabelecidos, em atitude que ele mesmo indica em um bom mestre. É o diabo quem inspira a ciência, propondo o conhecimento ao homem, desde o pecado original.

Assim, se contrapõe ao dogmatismo redentor fixado na imagem de Cristo pelas artimanhas da igreja, que despeja durante séculos seus solventes no Jesus homem, corpo disposto contra todos os poderes instituídos122.

A postura demoníaca, com seu ar professoral e irônico, permite percebermos outras significações nas falas, que muitas vezes assumem duplo sentido, e na própria composição do cenário, que com o piso em mármore quadriculado de preto e branco, se faz tal e qual um tabuleiro de xadrez, por onde percorrem as peças de reinos imaginários que se debatem para a destruição do rei oposto.

Como rimas, portanto, que funcionam agora em nível plástico e não mais sonoro, a estrutura menor reflete a maior, tal e qual uma maquete viva, representante de espaços outros. Pois, enquanto no tabuleiro, o clericato pode ainda manipular suas peças, mesmo que pré-anunciando o fim – o cargo maior na hierarquia sempre perde, ora é o Papa, ora é o Cardeal – no cenário quem arma as jogadas é o Demônio.

122 _{A própria visão oficial da igreja percebe o embate entre o Demônio e a visão católica, respaldada na}

imagem que se construiu de Cristo como o messias salvador. Percebe o dogma em seu sufoco frente ao mundo moderno. Vejamos o que afirma o atual Papa, Bento XVI:

O debate teológico entre Jesus e o demônio é uma disputa que diz respeito a todos os tempos acerca da correta explicação da Escritura, cuja questão hermenêutica fundamental consiste na pergunta a respeito da imagem de Deus. O debate acerca da explicação é, em última análise, o debate acerca de quem é Deus, esta luta pela imagem de Deus, de que se trata no debate sobre a explicação válida da Escritura, decide-se, porém, concretamente na imagem de Cristo; é Ele, que, permaneceu sem o poder do mundo, realmente o Filho de Deus vivo? (RATZINGER, 2012, p. 47).

Assim, tudo se transforma em peças manipuláveis: as estátuas, os objetos, os discursos e os outros personagens que circulam sob os jogos demoníacos, investimento de suas apostas para a cartada final. Tudo se transforma em discurso. Muda-se o sujeito, mas não se muda a função. Todos os discursos tornam-se falsamente proféticos, anunciando um futuro que nunca chegará. Mesmo a fala da esquerda se mostra como fracasso e

/.../ Esse fracasso da idéia socialista, fraternal e humanista, é bastante semelhante ao fracasso espiritual do cristianismo, que ao se instituir, desfigurou a mensagem original do Cristo. /.../ Assim, o fracasso da mensagem redentora de Jesus provocou o triunfo da Igreja Católica. Da mesma forma, pode-se dizer que o fracasso cultural do socialismo na União Soviética provocou a implementação do socialismo real e o desenvolvimento espetacular de sua força, sob as rédeas de Stalin (MORIN, 2009, pp. 81-82).

Como peças que são, os elementos citados se petrificam e entram no processo de demultiplicação serial: são apenas peças que se repetem e se intercalam para a criação das utopias messiânicas, redentoras da humanidade. Dado constituinte que se reflete na forma da fatura de A morte do patriarca e atinge níveis de fala, a própria autora suga discursos outros para anulá-los: discursos esvaziados que ecoam em citações diversas e ilustrações baratas; tautologias e bordões trançam-se nas malhas discursivas do texto e refletem o esvaziamento dos sentidos.

É comum ouvirmos “CARDEAL: Sim, mas um rei é um rei /.../ Um rei é... um homem que reina. /.../ Bem... um rei é... um homem que tem uma coroa” (p. 446); ou então os bordões do Monsenhor frente aos bustos - “Não é simplesmente um cara qualquer” -, e do Papa perante as frases que o perturbam: “Basta de tolices”.

Um ponto nos chama a atenção para todos esses fatos: o Demônio assume, mais uma vez, seus ares didáticos ao resumir em uma só fala os rumos em que se encontra. Cria-se, desta forma, uma alegoria da situação inteira que vemos representada cenicamente pelo reforço dos olhares e das mímicas indicados nas rubricas, junto ao texto verbal:

DEMÔNIO: Só um instante. Escutai-me. (pede para que o Cardeal o

lugar do Papa. O Monsenhor aproxima-se. O Demônio mostra o jogo do Papa. Desalentado) Ele não se resguardou. (para os dois) Examinai, por favor. Deixou brechas... absurdas. (movimenta o jogo do adversário,

rapidamente) Mais estes lances... e agora... xeque mate. (Pausa.

Referindo-se ao Papa) Ele não percebeu que os peões são peças... digamos... um pouco estúpidas, não podem recuar... na verdade eles têm um destino de morte. E que o cavalo... (faz mímica, como se ele próprio

fosse um cavalo) salta para lá, para cá, como convém à sua agilidade e à sua fantasia. E que as torres (olha para as estátuas de Mao, Marx, Lênin

e Ulisses) avançam em linha reta até as portas do inimigo, enfim, enfim, o rei se movimenta o menos possível porque... bem... é o destino dele. E a rainha... (olha para o pássaro coroado, brinca com os guizos da coroa) é sempre impulsiva, caprichosa... (vai até a janela) não tem conduta definida... é irresponsável (espia através da vidraça) e em certos momentos pode ficar totalmente louca. (pausa. Encara o Cardeal e o

Monsenhor) O rei não propôs soluções (p. 482-483).

Faz-se uma síntese da peça através do jogo de xadrez, ecoando todos os elementos de cena e a situação alegórica que se constrói, em gestos teatrais revelados. O que mais uma vez nos mostra como a construção teatral hilstiana é simbólica e alegórica.

Há frases do Demônio que parecem nos ensinar a rastrear pistas na peça, o que reforça o caráter didático como elemento estrutural do processo de escrita e alerta: “DEMÔNIO: /.../ talvez exista em algum trecho uma palavra [que podemos também entender como cena] chave. Alguma coisa que os emocione novamente” (p. 460).

Soma-se a isso o fato de que tudo nessa composição parece representar e assumir outro significado. Os personagens são ambíguos, o Monsenhor muitas vezes adere às falas demoníacas e junto ao Cardeal desce ao encontro do povo para ao final metralharem o Papa; o Demônio instiga o esclarecimento e a guerra; os discursos redentores da esquerda servem também como discursos ditatoriais; Jesus é símbolo da ordem instituída, é ser revolucionário e é estátua; os discursos esvaziam-se e envenenam-se: não se pautam mais pela experiência concreta e o que antes eram verdades absolutas recebem assinaturas a grafite.