Markann Köken Ayrt Etme levi

O cinema de Cacá Diegues é outro. É um cinema enraizado na cultura brasileira. Desde o primeiro longa-metragem, Ganga Zumba, o cineasta faz a apologia da raça. Uma aura de nomadismo parece prevalecer no espírito de Cacá Diegues. O exemplo mais acabado disso é a tendência em realizar “filmes de estrada” (os road movies), como Bye, bye Brasil (1980) e Deus é brasileiro (2003), baseado no conto O santo que

não acreditava em Deus, de João Ubaldo Ribeiro. Um road movie não era, segundo

Cacá Diegues, seu projeto inicial. “O filme de estrada é muito conveniente por causa da minha curiosidade pelo Brasil, pelo que está se passando longe de nossos olhos urbanos. E o que passa à margem da estrada é tão importante quanto o que rola em seu leito” (DIEGUES, 2004, p.146). Cacá Diegues, nascido em 1940, talvez seja o mais carioca dos alagoanos. Quando tinha seis anos de idade, sua família muda-se para o Rio de Janeiro, onde ele mora até hoje e constrói sua identidade. Ela passa, na juventude, pela militância política, como presidente do diretório estudantil da PUC. O então acadêmico de Direito também dirige um jornal, chamado O Metropolitano, mantido pela União Metropolitana de Estudantes, e integra o Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes, a UNE. Nessa época, a política tinha um grande peso na formação dos estudantes. Os que se engajavam nesse espírito, como ele, acabavam canalizando sua ampla formação cultural em outras manifestações não mais centralizadas na luta ideológica, e sim na arte. Melhor ainda era juntar as duas coisas.

E foi o que aconteceu. Nesse núcleo do CPC, nasceu o embrião do Cinema Novo. Além de Cacá Diegues, lá estavam Glauber Rocha (seu grande amigo, com quem se corresponde por vários anos) e Paulo Cesar Saraceni. O início de sua atividade

cinematográfica se origina, portanto, desse viés político. Dirige um dos cinco episódios - Escola de samba alegria de viver - do longa-metragem Cinco vezes favela (1961). Os outros quatro são dirigidos por Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Miguel Borges e Marcos Farias. O projeto é retomado com o título Cinco Vezes Favela, agora

por eles mesmos, cujo objetivo, conforme entrevista de Cacá Diegues para esta tese, por e-mail, no dia 25 de agosto de 2008, é trazer para o mercado de trabalho cinematográfico uma quantidade grande de jovens cineastas brasileiros, moradores em favelas cariocas, que não têm essa oportunidade. “Ao mesmo tempo, esses jovens estão se capacitando para serem, através do cinema, testemunhas de suas próprias vidas, como porta-vozes deles mesmos.” Essa idéia continua tendo um ideal político, mas não com o mesmo sentido de antes, o da tentativa de conscientizar as autoridades para o estado de miserabilidade em que os favelados vivem. Cacá Diegues prefere, agora, num outro estado de coisas, valorizar um estar-junto antropológico, no sentido “tribal”, de Maffesoli, o de uma “socialidade” contemporânea “para aquém e para além das formas instituídas”.

Conforme Maffesoli, há uma centralidade subterrânea informal, que Cacá Diegues procura valorizar ao dar voz para os jovens favelados, e que assegura a perdurância da vida em sociedade. A ditadura o afasta do país. Antes, porém, filma

Ganga zumba (1964), A grande cidade (1966) e Os herdeiros, no mesmo ano em que se

muda para a Europa, em 1969. No início dos anos 1970, retorna ao Brasil, ainda sob ditadura, e realiza outros dois filmes, Quando o carnaval chegar e Joanna francesa, em 1972 e 1973, respectivamente. É com Xica da Silva, em 1976, que Cacá Diegues deslancha. Seu grande sucesso de público é protagonizado por Zezé Motta, no papel da personagem-título na época da alforria. Coincide, aliás, com o momento político que o país atravessava, o da promessa de abertura política por parte do então presidente Ernesto Geisel. “Xica da Silva foi meu maior sucesso popular naquele período. As sessões públicas eram verdadeiras festas” (DIEGUES, 2004, p.122). O Cinema Novo, como um ideal de cinema ao mesmo tempo artístico e politizado, ia se transfigurando com o passar dos anos. Conforme Jean-Claude Bernardet (2004, p.151), nos anos 1960 a intelectualidade encontra uma função social, a conscientização do povo pela arte. Para Cacá Diegues, porém, parece uma generalização. “Acho que, para certa intelectualidade, isso possa ter acontecido, numa espécie de expiação do sentimento de culpa social. Mas não se trata de uma regra geral”, disse o cineasta.

A referência já não eram os militares e o sentido ideológico. Esse período marcou a transição para a abertura também no campo artístico. Um filme-síntese desse perfil é outro sucesso de Cacá Diegues, Bye bye Brasil (1980). O título não pode ser mais explícito: adeus ao velho Brasil - e, quem sabe, ao Cinema Novo. Cacá Diegues discute o papel do Estado na valorização do cinema e é uma voz atuante nos rumos de uma Embrafilme, cuja importância reconhece, mas sem deixar de procurar novos modelos de apoio. O diretor também tem um papel de destaque no período da Retomada. Dirige, entre outros, Tiete do agreste (1966), Orfeu (1999) e Deus é

brasileiro (2002). É de 2006 O maior amor do mundo, com roteiro dele próprio, o que

significa um mergulho existencial do autor em torno da história. É um filme emblemático na sua carreira, pontuada por adaptações literárias, a exemplo de outros dois nomes de ponta do Cinema Novo, Nelson Pereira dos Santos e Ruy Guerra. Cacá Diegues - considerado um dos fundadores do Cinema Novo (TULARD, 1996, p.189). Mesmo sendo autoral, um cineasta, e trazemos, por isso, o exemplo de Cacá Diegues, também pode investir na tentativa de tornar seu filme o mais rentável possível em termos comerciais, através de histórias compreensíveis e lineares, como verificamos em sua filmografia: 1964 - Ganga Zumba; 1966 - A grande cidade; 1969 - Os herdeiros; 1972 - Quando o Carnaval chegar; 1973 - Joanna Francesa; 1976 - Xica da Silva; 1978 - Chuvas de verão; 1980 - Bye Bye Brasil; 1984 - Quilombo; 1987 - Um trem para as

estrelas; 1989 - Dias melhores virão; 1994 - Veja esta canção; 1996 - Tieta do agreste;

1999 - Orfeu; 2003 - Deus é brasileiro; 2006 - O maior amor do mundo (este, de natureza trágico-pós-moderna).

Se a moral judaico-cristã procura sufocar a parte do diabo que existe em todo ser humano, nesse filme, O maior amor do mundo, Cacá Diegues não estaria apresentando um contraponto a esse messianismo religioso, que procura guiar o que deve ser vivido e o que deve ser pensado? Segundo ele, em entrevista para este autor, “ao contrário do que pregam as religiões, devemos nos acostumar com nossas imperfeições e construir sobre elas nossas utopias”. Daí é que disse ter tirado o nome do filme, ao considerar o amor a maior das imperfeições: “Um sentimento de escolha que exclui tantos outros”. Cacá Diegues afirma que não acredita no humanismo triunfalista das religiões, porque, na opinião dele, o ser humano jamais será um deus. Cacá Diegues acredita na vida. Em

O maior amor do mundo, o diretor apresenta uma personagem trágica, interpretada por

José Wilker, que não parece mais acreditar em um futuro perfeito e tem, ao mesmo tempo,um comportamento errante (ou nômade). Não seria este o filme dele mais

acentuadamente autobiográfico, considerando sua própria história, a de um alagoano vivendo no Rio de Janeiro? “Todos os meus filmes refletem, de uma maneira ou de outra, minhas experiências pessoais, minhas idéias e meus sentimentos, mas não são necessariamente autobiográficos”, afirmou na entrevista. Este é um dos principais aspectos do que chamamos, nesta tese, de sensibilidade autoral. Cacá Diegues mistura o que é com o que faz. Para ele, O maior amor do mundo é um filme sobre a vida e a necessidade de vivê-la em seus mínimos momentos, como se eles fossem únicos e derradeiros.

Podemos ver nisso o carpe diem maffesoliano, o de viver, portanto, o presente, intensamente, mesmo que esse “intensamente” não seja o melhor dos mundos. Para Cacá Diegues, O maior amor do mundo é um filme, ao mesmo tempo, triste e otimista, segundo ele próprio afirmou na entrevista. No vigésimo aniversário da morte de Truffaut, Cacá Diegues escrevera no seu site: “Alguns cineastas filmam para a bilheteria, outros para seus amigos e uns terceiros para a história do cinema”. Em qual desses perfis ele se enquadraria? Cacá Diegues respondeu que num outro tipo de cineasta, também apontado por ele, que era o de grandes diretores, como Truffaut, que filmam para a vida. “Quanto a mim, faço o meu melhor para ser um desses.” Este comentário mostra que o aspecto ideológico, na atualidade, não é o papel distintivo do cineasta, da mesma forma que acontecera no Cinema Novo. Antes, havia um sentimento de mudança social que inspirava o trabalho de cineastas como Cacá Diegues. A esperança - esperança é, por si só, um traço ideológico - era mesmo a de mudar o país, “forjando um novo e glorioso futuro para o cinema”. Para ele, não é mais possível pensar naqueles termos, pois tudo mudou: o país, o mundo e o próprio cinema, mas ele não. Na opinião de Cacá Diegues, o Cinema Novo foi um fenômeno excepcional na vida cultural do país e do mundo, e diz que se sente muito orgulhoso de ter sido parte disso. “Mas já se passaram 50 anos, e tentar reproduzir aquilo que aconteceu há tanto tempo é uma irracionalidade fora de propósito”, afirmou Cacá.

Mas e se o retorno de bilheteria, na execução de um determinado filme, for mais importante do que o próprio filme? Para Cacá Diegues, porém, as duas situações são, perfeitamente, possíveis. Um filme autoral não será, necessariamente, por ser autoral, um fracasso de bilheteria, e vice-versa: um filme comercial pode não ter o retorno de bilheteria investido na sua produção. E exemplifica com Truffaut, Coppola, Scorsese, Kubrick e Renoir, entre outros. No Brasil, Cacá Diegues cita Central do Brasil e Cidade

considerados autorais, na opinião dele, e que conseguiram grandes bilheterias. “Quanto a mim, não penso em público quando estou fazendo meus filmes, não sei que rosto este ser, o “público”, tem. Mas penso muito no Outro”, afirmou ele. Cacá Diegues reafirma a tese de que não é um cineasta isolacionista, separado da coletividade, mesmo que não conheça o “rosto” desse coletivo. Ele pensa no que pode oferecer para o Outro, de positivo para alguém, conforme disse. Para ele, a virtude de um filme autoral é a sinceridade com que o diretor trabalha na sua execução. Ele não consegue abstrair, na realização desse filme, mesmo sob encomenda, características de sua personalidade. Caso o fizesse, deixaria de ser sincero. Seria possível, na esteira da produção “autoral sincera”, observar uma recorrência nos temas, como a visão do cotidiano banal, do homem comum, “sem qualidades” (referência a Müsil)?

É o que se percebe na filmografia argentina, iraniana e francesa, entre outros países, inclusive no Brasil, a que apresenta gente comum procurando dar um sentido para a vida, aqui-e-agora. Não teria sido essa a principal contribuição da Nouvelle Vague francesa e, no Brasil, do Cinema Novo, apesar de bater na tecla de uma “Estética da Fome”? Para Cacá Diegues, mais do que uma estética do cotidiano, o que existiria hoje seria uma tendência hegemônica (pelo menos no cinema de qualidade autoral) ao naturalismo documentarista mais radical. Esta tendência, segundo ele, já nos deu obras- primas e grandes cineastas, como Manoel de Oliveira e Abbas Kiarostami. Por outro lado, Cacá Diegues a considera um pouco perigosa, caso se torne canônica, pois aí excluiria o barroco do cinema. E é o barroco, na opinião dele, que dá identidade, originalidade e sonho à obra de arte. O barroco é, aliás, uma das características da pós- modernidade. Isso mostra uma sintonia entre o homem e cineasta que é Cacá Diegues com o seu tempo, o tempo em que ele vive e filma. Esse tempo de vida está sendo reelaborado em forma de livro. Arnado Jabor, para dar outro exemplo, também redescobre o tempo. Cineasta, colunista e comentarista, Jabor prefere falar, hoje, sobre o paradoxo de que todo o pensamento quando é expresso tem um desejo de certeza, esperança e conclusão como algo de prático e útil para a vida humana. “Como falar de singularidades em busca de um universal, pois, o que parece estar em crise no mundo atual é que sempre houve, e não há mais, um projeto de universalização das idéias”, questionou Jabor no encontro Metamorfoses, de 2005, em Porto Alegre, promovido pela Copesul e universidades gaúchas.

Ou que uma idéia, uma tendência ou um projeto dessem conta de pensar conjuntamente a sociedade. O cineasta diz que o desejo totalizante começou a ficar

meio impossível de conquistar diante do avanço do mundo contemporâneo e da complexidade da produção junto com a diversificação da economia e a globalização. Jabor também lembrou que as utopias ruíram, deixando o pensamento ocidental desamparado. “O sentido tinha se quebrado em pedaços”, assinala Jabor. Talvez, segundo ele, estejamos hoje em um período que inicia uma reflexão mais humana. Jabor fazia cinema para mudar o mundo por meio do socialismo. “Minha geração era extremamente messiânica.” No entanto, apareceu uma série de evidências que desmentiram a idéia de uma sociedade única sem que houvesse nada para entrar no lugar dessa utopia. O sinal mais evidente dessa fase foi a queda do muro de Berlim, no final dos anos 80. As desilusões continuaram ao longo dos anos 90...

Uma sensibilidade autoral, como a de Guerra, flerta com o acaso e procura, nos múltiplos aspectos do cotidiano, uma forma de equilíbrio. Há um princípio contraditorial predominante no perfil de autor que este trabalho pontua. “Contraditorial" significa incorporar o que a ordem procura sufocar. É uma maneira dionisíaca de ver o mundo. Porém, este modo de se apresentar no presente é mais vivido do que racionalizado. É o que Ponty entende por “evidência da percepção: “O mundo não é aquilo que eu penso, mas aquilo que eu vivo; eu estou aberto ao mundo, comunico-me indubitavelmente com ele, mas não o possuo, ele é inesgotável” (1999, p.14). A autoria quebra o regramento positivista de domínio do pensamento e da ideologia. Valoriza o pluralismo: “Nada é unidimensional no seio da vida em sociedade”. Em muitos aspectos, ela é monstruosa, fragmentada e sempre está em algum outro lugar que não aquele que se acredita poder imobilizá-la” (MAFFESOLI, 1985, p.256). Os gestos banais, a conversa sem objetivo e o encontro casual, isto é, tudo o que é comum nas relações humanas, adquirem significado para o artista, que não se preocupa apenas com a eficácia de um filme, e sim com a expressão que emana dele e de si próprio. Esta é a condição poética do autor na contemporaneidade. Há várias formas de autoria: coletiva, individual, esquemática, produtivista. A idéia, aqui, é não desmerecer as diferentes opções de filmes autorais, e sim destacar que, no cinema de Ruy Guerra, o criar é uma capacidade única de uma pulsão interior que não se enquadra em fórmulas ou manuais de direção.

A autoria uma forma de expressão que abalou a cinematografia clássica e, por isso, abriu novos caminhos para a realização de filmes. Recuando no tempo, os movimentos representativos desse novo paradigma foram, na Europa, o Neo-realismo

italiano e a Nouvelle Vague francesa57, e, no Brasil, o Cinema Novo. Como na dissertação de mestrado, concluída em 2003, privilegiou-se um cineasta francês, François Truffaut (1932-1984), agora, na tese, procuramos focar um cineasta incorporado à cultural brasileira, e por ter uma cinematografia própria e esteticamente estimulante para esse tipo de abordagem. O Cinema Novo foi inspirado nessa idéia comum ao Neo-realismo italiano e à Nouvelle Vague de um cinema feito (quase) artesanalmente, de baixo custo e aberto para o improviso, dirigido por realizadores que passaram a valorizar a expressão pessoal. Os temas, além disso, tinham relação estreita com o momento sociopolítico em que estavam inseridos, entre outras novidades. Para resumir, o Cinema Novo foi o período “estética e intelectualmente falando, mais denso do cinema brasileiro” (XAVIER, 2001, p.14), revitalizando-se a produção cinematográfica brasileira. Incorporou-se a idéia de um cinema poético, e, portanto artístico, e essa é a principal diferença em relação aos outros períodos, que, nem por isso, deixaram de trazer embutida alguma mudança de perspectiva. Em outras palavras, a partir do neo-realismo italiano, passando pela Nouvelle Vague francesa e chegando até Cinema Novo, o autor se reconheceu autoral. O cineasta era um artista que se enxergava na sua obra. Essa tendência, com altos e baixos, não teria desaparecido hoje em dia, mesmo tendo sido relativizada pelos estudos estruturalistas dos anos 1960.