Koltuk Altı

Depois de quarenta e cinco dias na Índia, voltei para a Itália. Na verdade, o mais correto seria dizer: depois de quarenta e cinco dias na casa de Aloka Panikar, voltei para o TTB. Assim como na Itália meu “mundo” estava circunscrito ao TTB, na Índia deu-se o mesmo com a casa de Aloka Panikar. Em ambas as situações, os motivos desse confinamento voluntário eram os mesmos. A obsessão pelo trabalho e uma situação econômica extremamente restrita, que não me permitia gastos fora do essencial. Na volta à Itália era costume, no TTB, que os atores apresentassem aos colegas e a Renzo Vescovi os resultados de suas “férias-de-estudo”: novas coreografias, novos cantos, novos instrumentos musicais, novas cenas. Minha viagem não se enquadrara exatamente no patamar das vacanze-studio dos atores; não foi o TTB que me enviou à Índia (as despesas da viagem foram minhas). Embora não existisse nenhum vínculo profissional entre mim e o TTB naquele momento, já havia um interesse mútuo em construí-lo. Dentro dessa dinâmica, naturalmente eu também participei da mostra dos resultados das “férias-de-estudo”.

A estreia do aluno de dança indiana chama-se aranghetam, ou seja, é a sua primeira apresentação pública usando o figurino tradicional (FIG. 11). A mostra dos meus estudos na Índia aos membros do TTB acabou sendo o meu aranghetam. Apresentei o Batu, em dupla com Maria Grazia, outra aluna italiana de Orissi, e foi a primeira vez que usei esse figurino. Composto de várias partes que vão sendo montadas sobre o corpo, mediante um complexo sistema de botões, ganchinhos, cordões e alfinetes de segurança, o figurino é uma estilização do tradicional sari usado pelas mulheres indianas, com uma espécie de “leque” de tecido pregueado entre as pernas. A amplitude da abertura do “leque” indica a capacidade da dançarina em manter as posições de base baixas, com o centro do corpo tendendo para o chão. Além da roupa, há uma infinidade de joias de prata (brincos, colares, pulseiras, braceletes, tornozeleiras, um cinturão, uma joia colada na testa) e os gungrus (tornozeleiras de quatro fileiras de guizos). Completando o figurino, maquiagem pesada, penteado elaborado com uma coroa de flores (FIG. 12) e a pintura das mãos e dos pés. Todo o processo de preparação, entre

FIGURA 12: Detalhe da coroa, adereços, maquiagem e pintura das mãos da dançarina de Orissi Madhavi Mudgal Fonte: LOWEN, 2004, p. 48

FIGURA 11: Aloka Panikar trajando o figurino tradicional de Orissi Fonte: KHOKAR; KHOKAR, 2011, p. 278

vestir o figurino, pintura de pés e mãos, maquiagem, penteado, dura por volta de três horas e exige assistência. Assim como aprender a dançar, vestir o figurino também é um momento de aprendizagem, e Tiziana Barbiero esteve presente, instruindo-me durante todo o processo.

Eu não tinha um figurino próprio, feito sob medida pelos costureiros indianos. O único acessório meu eram os gungrus que mandei fazer na Índia. Esse é o primeiro acessório que uma aspirante a dançarina de Orissi precisa ter, pois é essencial para a prática da percussão dos pés no chão. Para o aranghetam, usei um dos muitos figurinos de Orissi de Tiziana Barbiero. A sensação foi embaraçosa e desconfortável. Ela é mais baixa e tem o busto maior que o meu. Resultado: as calças eram curtas e atrapalhavam a flexão dos joelhos nas posições de base e tive que usar um sutiã com enchimento para preencher o vazio que se criou no meu peito. Panikar já havia observado que minha silhueta não correspondia exatamente ao

phyisique du rôle (aparência adequada ao papel) esperado de uma dançarina de Orissi, que deveria ter seios fartos, quadris largos, cabelos longos e abundantes. Eu não tenho nenhuma dessas características. Os cabelos longos servem para fazer um grande coque, onde é fixada a coroa de flores. Improvisamos um aplique de cabelos falsos, e a coroa não ficou completamente firme. A coroa e mais as diversas bijuterias no pescoço, testa, orelhas, nariz, pulsos, braços, cintura e tornozelos faziam-me sentir uma espécie de “árvore de Natal ambulante”! Como era possível dançar com desenvoltura, com todas aquelas coisas penduradas e balançando? Parecia que todo o figurino poderia despencar ao menor movimento. Como executar uma coreografia vigorosa como o Batu, sentindo-me tão insegura naquele figurino? De fato, minha lembrança do aranghetam é uma espécie de pesadelo: mal conseguia respirar durante a dança, cometi vários erros (evidenciados pela falta de sincronia entre M.G. e eu), e ao final, me sentia fracassada e envergonhada diante dos companheiros do TTB, de Renzo Vescovi e da minha primeira mestra, Tiziana Barbiero.

Em outras três ou quatro ocasiões, dancei com o figurino, sempre emprestado de Tiziana Barbiero, e o desconforto diminuiu, mas nunca desapareceu por completo. Além das dificuldades objetivas de uso, havia algo mais. Eu me sentia meio ridícula, “fantasiada de indiana”. Parecia-me estar inadequada, como se a “embalagem” não fosse condizente com seu “conteúdo”. Por quê? Senti “na pele” as contradições que permeiam a seara do interculturalismo. Mas eram questões que eu não saberia nem formular naquela época. O

aranghetam me fez viver um embaraço que relaciono, de uma parte, ao respeito exagerado à

Orissi, que me impedia de perceber que ao dançar eu estava inevitavelmente promovendo uma operação de apropriação, de ressignificação dessa dança. Por outro lado, havia também um

incômodo no corpo, cuja origem ainda hoje não consigo identificar; só sei que diz respeito à forma da dança, tão distante dos movimentos que modelam o meu corpo no cotidiano. É como se as formas precisas de Orissi aprisionassem meu corpo, ao invés de liberarem-no para a expressão criativa.

No início de 1990, pouco depois de minha volta da Índia, um fato transformou radicalmente minha relação com o TTB: Luigia Calcaterra havia pedido demissão. Além de motivos pessoais, ela se dizia cansada, exaurida do ofício de atriz. Pretendia abandonar a profissão. Ficou acertado que Luigia Calcaterra não deixaria o grupo imediatamente, permanecendo ainda cerca de um ano para que se ocupasse pessoalmente do meu treinamento como sua substituta nos espetáculos de repertório do grupo. A notícia da sua demissão teve efeitos devastadores sobre todos nós. De repente, estávamos a ponto de perder uma das atrizes fundadoras do TTB, figura das mais potentes, tanto do ponto de vista artístico como organizativo. Por outro lado, eu estava diante da possibilidade concreta de tornar-me atriz do TTB.

Para substituir Luigia Calcaterra, em pouco mais de um ano fui treinada em várias competências que serviam aos espetáculos. No meu caderno de trabalho, encontra-se o horário do meu treinamento diário nesse período: 8h/8h30, corrida; 8h30/10h30, canto; 10h30/12h, malabares/bastão; 12h/13h, acrobacia; 13h/14h, pausa almoço; 14h/15h30, acordeon; 15h30/17h, veena ; 17h/18h30, pernas de pau; 18h30/20h, Orissi (DUARTE, 76 1989-1994, p. 101). A essa altura, Orissi, o motivo maior da minha ida para a Itália, era apenas mais uma das disciplinas que eu treinava como atriz do TTB, se sobrasse tempo. As diversas demandas tinham repercussões físicas e psíquicas: a acrobacia exigia coragem, força, dinamismo, agilidade; os malabares, força, concentração e coordenação; as pernas de pau, (muita) coragem; os instrumentos musicais, paciência, dedicação e agilidade; Orissi, força da cintura para baixo e leveza da cintura para cima; o trabalho em grupo, dedicação absoluta.

Dessa forma, o processo de substituição de Luigia Calcaterra foi tão rico quanto traumático. Os momentos mais enriquecedores foram os trabalhos conduzidos diretamente por ela, em que me revelava os segredos da composição de suas partituras em cada cena dos espetáculos - tanto no que se refere aos aspectos técnicos (da “margem esquerda”), quanto os aspectos das imagens (da “margem direita”). Por sua vez, os momentos traumáticos foram os ensaios com Renzo Vescovi e o restante do grupo. A pressão era enorme, e a paciência,

Instrumento de cordas indiano, que se assemelha à cítara, com duas caixas acústicas, uma no bojo e outra no

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principalmente dos outros atores, muitas vezes insuficiente para as inúmeras repetições das cenas. Como aconteceu comigo ao usar o figurino de Orissi, também nessa função eu me sentia inadequada. Luigia Calcaterra era atriz experiente, de mais de quarenta anos; eu, uma jovem atriz de pouco mais de vinte. Ela, mulher alta, ombros largos, voz grave e potente; eu, pequena, franzina, voz tímida. Não se tratava apenas de aprender suas partituras físicas e vocais. Parecia- me que a expectativa de todos era que o meu comportamento em cena reproduzisse o dela.

Hoje penso que a experiência da substituição de Luigia Calcaterra teria sido menos drástica, se todos estivéssemos mais abertos ao novo, ao risco. Considero minha sensação de inadequação como reflexo de uma dificuldade de assumir, em primeira pessoa, os desafios das novas demandas artísticas. Naquela circunstância, tive muita dificuldade em tornar-me o “sujeito da experiência”, como diz Larrosa (2002). O que percebi, na ocasião, como vulnerabilidade, hoje reconheço como grande oportunidade de aprendizado. Porém, como dizia Renzo Vescovi, as substituições eram sempre sofridas: quando um ator deixava o grupo, era como se um membro fosse arrancado de um corpo.