Meu encontro seguinte com Aloka Panikar foi em março de 2005 na Itália, numa das ocasiões em que as atrizes do TTB não foram à Índia para as “férias-de-estudo” e a mestra veio ao encontro delas. Como sempre acontecia quando o TTB tinha hóspedes indianos, como nos tempos do festival Sonavan... le vie dintorno, foi organizado um esquema especial para receber Aloka Panikar. Em geral, os indianos têm hábitos alimentares muito arraigados e não se adaptam facilmente a outras cozinhas. Fizemos um revezamento entre as atrizes e alunas do TTB, alunas externas e eu, para preparar e servir-lhe as refeições na cozinha do terceiro andar do Teatro Sociale, um novo espaço onde o TTB dispunha de quartos para hóspedes. Cozinhar para nossa mestra tinha um significado especial, uma vez que representava um resquício do tradicional sistema do gurukulam, em que o aluno presta serviços ao mestre.
Nesse período tive dez aulas individuais com Aloka Panikar. Trabalhamos sobre Lalita
Lavanga Lata, o primeiro abhinaya (dança expressiva) que se aprende em Orissi (BARBIERO, 2007). A composição musical, bem como a coreografia desse item, baseiam-se no III Canto do poema Geet Govinda, um dos grandes textos eróticos indianos do séc. XII , escrito pelo poeta Jayadeva. A maioria dos abhinaya de Orissi tem como base os cantos do Geet Govinda. O poema é dedicado ao deus Krishna e canta as suas aventuras e desventuras amorosas com as pastoras, principalmente com sua amante preferida, a pastora Radha, num cenário bucólico e primaveril. O forte caráter erótico do amor entre Krishna e Radha é também interpretado como alegoria do amor da alma humana pelo deus (BOCCALI, 1982; MILLER, 1984).
Para aprender um abhinaya é necessário, além da coreografia propriamente dita, estudar o texto do poema cantado. De acordo com o mecanismo de composição coreográfica de Orissi e de outros estilos de dança clássica indiana, a cada palavra da canção corresponde um gesto codificado, um hasta. A lógica é análoga à língua de sinais dos surdos; nas danças indianas, os hastas constituem uma pantomima estilizada. Um hasta expressa uma ideia, um sentido, formando um “ideograma vivo”. O mesmo poema pode ser interpretado com diferentes composições de hastas, por diferentes gurus. As possibilidades de elaboração de gestos para representar uma mesma palavra são inúmeras e dependem do gosto e da inventiva do guru criador da coreografia. Tem fundamental importância a atriz-dançarina conhecer perfeitamente o significado dos gestos que faz durante a dança. Caso contrário, como dar sentido ao gesto? O estudo dos hastas com uma só mão, e com duas mãos combinadas, permite a familiarização com esses gestos e respectivos significados. Os viniyogas fornecem ainda outras variantes de significação, oferecendo um vasto repertório de gestos.
Em Lalita Lavanga Lata, Krishna brinca com as sakhis (pastoras servas de
Radha) nos campos floridos, onde as abelhas vêm sugar o néctar das flores ao som do canto dos pássaros, enquanto Radha faz lodes ao deus, e ao mesmo tempo lamenta-se por ele não ter vindo ao seu encontro. Desta forma, nesse item utiliza-se uma série de gestos que descrevem árvores, flores, perfumes, abelhas, néctar, primavera, brisa, frescor etc., além das poses, atitudes e gestos que representam os personagens da história: Krishna, Radha e as sakhis.
Nessa ocasião em Bergamo, houve uma particularidade com relação aos encontros anteriores entre Aloka Panikar e eu. Além de aluna, atuei como sua assistente numa oficina para principiantes. O convite de Aloka Panikar para eu ser sua assistente significou algo especial para mim. Minha principal função era demonstrar os passos, servindo de modelo para as alunas executarem a dança. Mais uma vez, prevaleceu o estudo da técnica, da forma, do movimento. Eu devia manter a precisão nas posições do corpo, no ritmo, no foot-work e nos gestos para que o meu exemplo fosse eficiente. Diferentemente do que ocorreu na minha última estadia na Índia, além de perceber a confiança que ela depositou em mim como sua assistente, eu me senti mais à vontade com o meu corpo. O que havia modificado a minha percepção sobre o meu corpo, desde então? Um possível aumento da percepção teria sido decorrente do meu contato como o método GDS? Até que ponto esse aumento teria contribuído para que eu me tornasse mais apta a enfrentar os desafios técnicos da dança?
Aloka Panikar não sabia, mas a experiência de ensinar não era nova para mim. Naquela época eu já tinha ministrado dezenas de oficinas de Orissi no Brasil e dava aulas
regulares no TTB. Uma de minhas alunas de Orissi foi a jovem argentina Fiorella Corona, que era aluna-atriz do TTB. Especialmente apta à prática de Orissi, ela tinha muita elasticidade e força muscular, e suas posições chowka e tribhanga eram muito boas. Praticava Ashtanga
yoga, e acredito que isso contribuía para o seu bom condicionamento físico. Também dançava tango, o que possivelmente lhe proporcionava uma boa coordenação motora, fluidez e graça nos movimentos. Aprendia com muita rapidez e foi a aluna a quem ensinei o maior volume de material em todos esses anos. A tentativa de aplicar os parâmetros do método GDS à minha observação das características motoras, morfológicas e comportamentais levou-me a pensar que Fiorella Corona identificava-se com a tipologia conhecida pela sigla AP (FIG. 15) . A 97 cadeia correspondente a essa tipologia funciona como uma espécie de ponto de ligação que permite a circulação das tensões necessárias ao movimento por todos os circuitos musculares do corpo. A pessoa identificada com a tipologia AP é dotada de corpo-mente extremamente adaptável, plástico, elástico, desapegado, sempre pronto a mudanças; são pessoas muito habilidosas para o movimento e têm necessidade de cultivá-lo (DENYS-STRUYF, 1995).
Durante a estadia de Aloka Panikar, Fiorella Corona e eu tínhamos sido instruídas por Tiziana Barbiero a manter segredo sobre minha atuação como professora de Orissi no TTB. Nunca entendi o motivo dessa instrução. Estaríamos infringindo algum protocolo ético? Quando, por acaso, Aloka Panikar soube que eu ensinava Orissi a Fiorella Corona, não me pareceu aborrecer-se. Quando ela me fez elogios a Fiorella Corona, que também foi sua aluna,
Cf. Nota 92, p. 100.
97
FIGURA 15: Tipologias GDS Fonte: DENYS-STRUYF, 2010, p. 54
senti-me valorizada como professora, ainda que tenha sido indireto, esse julgamento positivo. Certo dia, quando terminei de dançar o Lalita lavanga lata, ela fez o seu característico comentário de aprovação – “not bad!”. Percebi um sincero entusiasmo em sua entonação. Em seguida, em tom de quem aconselha seriamente, disse-me: “Você precisa ensinar, para que a
tua dança se mantenha viva”. Seu conselho afastou definitivamente a possibilidade de eu ter cometido uma gafe, involuntária, atuando como professora de Orissi. Eu nunca havia pensado em Orissi em termos de a minha dança, e achei interessante essa formulação. Pensando bem, é verdade que, falando de si mesma, Aloka Panikar costumava referir-se a Orissi como my dance (minha dança).
A estadia de Aloka Panikar na Itália, além do significado especial que teve para mim, foi marcada por um acontecimento inesperado. Foi a última vez que Renzo Vescovi e ela se encontraram. Não vou me deter nas repercussões que a morte repentina e prematura do diretor (aos 65 anos de idade) provocou em todos nós e nos destinos do TTB. Foi como se os anos de dedicação e paixão por Orissi, codivididos por Renzo Vescovi e Aloka Panikar, merecessem uma despedida. Ela esteve na Itália em março de 2005, e ele faleceu em abril do mesmo ano.
Poucos meses antes do seu falecimento, Renzo Vescovi dirigiu seu último projeto, o Corteo Manzoniano (Cortejo Manzoniano) , espetáculo itinerante de rua, com centenas de 98 participantes - atores do TTB e convidados, e também figurantes. Como atriz, participei da cena final, dirigida pessoalmente por Renzo Vescovi (outras cenas tiveram direção de assistentes). Nos ensaios, pude perceber como o diretor havia amadurecido o seu modo de trabalhar sobre a precisão; no meu entendimento, a obsessão pela precisão de partituras físicas resultava da sua compreensão particular da dança indiana. Diferentemente de outras ocasiões, Renzo Vescovi não me pediu que elaborasse uma partitura física. Além disso, havia um texto dialogado, absoluta novidade na dramaturgia do TTB, até onde eu tinha notícia. A adaptação de Renzo Vescovi do célebre romance histórico da literatura italiana I promessi sposi (Os esposos prometidos), de Alessandro Manzoni, no qual baseou-se o Corteo Manzoniano, nos apresentava problemas de contracenação jamais enfrentados em outros espetáculos. Nessa atuação, procurei trabalhar sobre a “escuta”, tanto do que era dito quanto das ações dos colegas de cena (Alessandro Rigolletti, do TTB; e Franco Pasi, ex-ator do grupo e um dos seus fundadores). Renzo Vescovi deu-me total liberdade para elaborar a jovem Lucia. No TTB não usávamos o termo personagem, mas tema, para evitar que a interpretação do ator seguisse “caminhos psicológicos” (BARBIERO, 2007), aos quais Renzo Vescovi era avesso.
Mais detalhes sobre o Corteo Manzoniano, na Cronologia 1, no Apêndice, p. 158.
Nos ensaios daquela cena, Renzo Vescovi trabalhou conosco sobre a precisão da elaboração, não de partituras físicas, mas de partituras das intenções. Tal abordagem baseava- se no jo-ha-kyu do ator, termo tomado de empréstimo do tradicional teatro Nô japonês por Renzo Vescovi. Em resumo, a jornada de espetáculo Nô divide-se em três momentos: jo (prelúdio), ha (desenvolvimento) e kyu (fim) (ZEAMI, 1987). Após o prelúdio, os três dramas que se seguem também contêm a progressão prelúdio, desenvolvimento e fim. Essa progressão é, portanto, infinita, pois cada uma das partes jo, ha e kyu pode ser ainda subdividida em jo, ha e kyu. Renzo Vescovi pediu-nos, então, para trabalharmos sobre o jo-
ha-kyu de cada ação, levando em conta suas subdivisões internas. Ou seja, cada ator elaborou uma espécie de linha de intenções que justificasse suas ações, seguindo a lógica do jo-ha-kyu. Tratava-se de elaborar imagens que continham imagens que continham imagens, como as
matrioshkas 99russas. Foi a primeira, e última vez, que trabalhei com Renzo Vescovi sem que ele desse aos atores indicações sobre a posição dos seus corpos no espaço, ou sobre a angulação de braços, pernas e cabeça.