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Tanto Rancière nos fala da necessidade de atualizações para o sentido de político, como Claire Bishop, ao tratar do antagonismo, o pensa: seria o lugar que trabalharia forças contraditórias, forçando diferentes pontos de vista a conviverem.

Enquanto Bishop buscou na crítica de reabilitação do Marxismo (em Ernesto Laclau e em Chantal Mouffe) o antagonismo para apontar aspectos políticos da arte, Jacques Rancière teorizou a partir de raízes filosóficas 10 Op. cit. <http://www.sescsp.org.br/sesc/conferencias/subindex.cfm?Referencia=3806&Para mEnd=5> Acesso em: 30/07/2011.

11 Id., p.14. 12 Id., p. 12. nota 5. 13 Op. cit., p. 31-32.

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sobre arte (mimese), política e éthica (ethos). Mas enquanto Bishop enten- de este lugar do antagonismo como aquele que conformaria a coisa e seu contrário, enunciando um estado crítico a um contexto dado, para Rancière existirá sempre um risco da arte que vai em busca de um lugar político. Como este autor afirma:

[...] essa substituição corre o risco de operar-se dentro das categorias do consenso, levando as veleidades políticas de uma arte saída de si na direção das tarefas políticas de proximidade e de medicina social onde se trata, nos termos do teórico da estética relacional, de ‘consertar as falhas do vínculo social’. Tudo se passa, portanto, como se a tentativa para ultrapassar a tensão inerente à política da arte conduzisse ao seu contrário, isto é, à redução da política ao serviço social e à indistinção ética. Tudo se passa como se fosse preciso de algum modo que a arte, para permanecer política, consentisse em ficar no interior da contradi- ção da sua política14_.

Na palestra São Paulo S.A.#3 Estética e Política (2004), Rancière discorreu sobre a impossibilidade de se fixar normas para uma arte política. Para ele, pelo fato de a arte possuir suas políticas próprias, os projetos em arte, en- quanto dispositivos, passam sempre a se comportar entre dois pólos opos- tos, que é o que ele chama de indecidível. Como já apontado anteriormente, este indecidível se externaria mais ainda na contemporaneidade pelas dis- tintas transposições das obras para distintos contextos, o que produziria distintos discursos, às vezes até mesmo opostos. Afinal, para o autor, “O dis- positivo artístico vive, assim, da indecidibilidade de seu mecanismo e de seu efeito”15_.

Ao tratar do dispositivo (lugar das estratégias internas de uma obra) como lugar da política da arte atual, Rancière relaciona-o ao contexto em que opera:

O sentido do dispositivo se torna indecidível. Torna-se uma maneira de capitalizar a indecidibilidade de um dispositivo, sua oscilação entre várias significações. Desta forma a mesma exposição pôde ser apresen- tada nos Estados Unidos com o título pop Let’s entertain e em francês com o título Au-delà du spectacle (Para além do espetáculo). Em ambos casos, o que o espectador tinha à sua frente eram dispositivos de ins- talação ‘imitando’ os brinquedos dos parques de diversão, os mangás ou as novelas, os sons das discotecas, etc. Mas num caso a etiqueta convidava a participar de uma arte ‘lúdica’, consciente da inexistência de qualquer separação efetiva entre seus dispositivos e os dispositivos comerciais que ela imita. No outro, ela convidava a ver na nova contex- tualização desses dispositivos, nas formas de apresentação da arte dos museus uma crítica do mundo espetacular da mercadoria16_.

Algumas questões levantadas por Catherine David (2004)17 _{na mesma pales-}

tra colocam-nos diante dos mesmos problemas: os dispositivos (as formas ou formatos de apresentação, contextos) e sua relação com as velocidades no mundo contemporâneo. David exprime a necessidade da heterogeneidade dos formatos de circulação e apresentação dos dipositivos fílmicos como forma de espacializar discursos. Para ela, a redução das velocidades18 _{seria o}

14 Op. cit. <http://www.sescsp.org.br/sesc/conferencias/subindex. cfm?Referencia=3806&ParamEnd=5> Acesso em: 30/07/2011. 15 Id., ibid.

16 Id., ibid.

17 DAVID, Catherine. Práticas Artísticas, práticas políticas? [palestra realizada no SESC Pompéia em ocasião do São Paulo S.A.#3 Estética e Política]. Exo experimental org. 2004.

<http://www.sescsp.org.br/sesc/conferencias/subindex.cfm?Referencia=3808&ParamEnd=5> Acesso: 30/07/2011.

fator político mais importante a ser tratado na atualidade das artes. Neste sentido, teremos diversas práticas artísticas que passaram a pensar o que Miwon Kwon chama de desprendimento de contexto e lugar nas práticas artísticas atuais. Isto se deve tanto às necessidades de se re-ende- reçar as obras para outros contextos, como também para pensar criticamen- te este re-endereçamento. Para Kwon, todas as formas de arte e]òY"ecYW]ÌWY site-oriented19 _{tornam visíveis como o trabalho de arte está se tornando cada}

vez mais “desapegado” das condições físicas do site:

[...] desapegado tanto no sentido literal da separação física do trabalho de arte em relação ao local de sua instalação inicial e também num sentido metafórico tal como acontece na mobilidade discursiva do site em formas emergentes de arte site-oriented20_.

Não pretendo fazer uma defesa do modelo fenomenológico de arte em que a experiência do espectador, calcado nas relações contextuais com o lugar, alinha-se à obra pela instância física (instalativa) da mesma, mas pretendo pensar as velocidades e as possibilidades de mobilidade críticas dela. Ao mesmo tempo, não farei uma apologia ao modelo transitivo, porque o que interessa a esta tese é a compreensão da relação temporal e espacial de uma mesma obra em suas possibilidades de permanência crítica e política (a estética-política da obra).

Catherine David levanta as seguintes questões relacionadas às veloci- dades e transposições imediatas na contemporaneidade:

Como, hoje, produzir obras que não pressuponham suas condições/sis- temas de recepção?

Como preparar com cuidado momentos/espaços de latência, de disrupção da ordem e da velocidade esperados (indiferença, indecidibil idade)?21

arte passaria a não considerar mais seu contexto, mas colocar-se-ia à disposição das cons- tantes demandas expositivas do mercado, promovendo assim cada vez mais seus valores de exposição.

19 Os três paradigmas e]òYecYW]ÌW]òi são apresentados por Miwon Kwon em seu texto One Pla- WY6ZòYñ6abò\Yñ/CbòYebae]òYecYW]ÌW]òi. No primeiro paradigma – o fenomenológico, atribuído

aos artistas Minimalistas, havia a preocupação com instâncias físicas e estruturais de um site, ao operar um projeto em Arte. O segundo paradigma traria um contexto crítico-institucional da obra e os artistas não atuavam mais no espaço especializado da Arte como um lugar neu- tro, portanto o espectador poderia ser pensado de acordo com questões de raça, gênero etc; apontando para relações político-institucionais, para as relações dos sujeitos que atuam neste mesmo espaço especializado da Arte. Este espectador difere-se do sujeito universal e neutro relacionado com as práticas fenomenológicas, nas quais a audiência se bastava como um corpo percebedor. Finalmente o terceiro paradigma, o discursivo, incide sobre uma complexidade de relações com seu site, pois este pode ser tanto um local físico, como uma comunidade ou um assunto. O e]òYecYW]ÌW]òi portanto refere-se à forma com que um artista opera com relação a

questões do lugar de um projeto, como de suas relações com a audiência do mesmo. No entanto, para Kwon as formas e]òYecYW]ÌW]òi não competem entre si, podendo o artista estar interessado

tanto em instâncias físicas e fenomenológicas na produção do projeto como nas instâncias dis- cursivas do mesmo. Do mesmo modo, um site de operações não precisa estar necessariamente vinculado ao lugar físico, mas pode ser orientado para ele.

20 Isto, segundo Kwon, se deve ao contexto atual da expansão da ordem capitalista, alimentada por uma crescente globalização da tecnologia e das telecomunicações. As condições cada vez mais intensas de indiferenciação espacial e desparticularização exacerbam os efeitos de alie- nação e fragmentação na vida contemporânea. Ver: KWON, Miwon. Op. cit.

21 Op. cit. <http://www.sescsp.org.br/sesc/conferencias/subindex. cfm?Referencia=3808&ParamEnd=5> Acesso: 30/07/2011.

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A hipótese de David em resposta a essas questões é a de práticas estéticas críticas22 _{não imediatamente transportáveis num contexto “universal” ou}

com a pretensão de ser universal, que deva ser considerada como questão crítica ao sistema da arte contemporânea.

A hipótese de Rancière é a da construção de um estado que acomode a política da estética23_{. Trata-se do trabalho igualado à sua ociosidade, uma}

neutralização entre passividade e atividade (indiferença/indecidibilidade). Para Rancière:

A política da arte no regime estético das artes repousa sobre o parado- xo originário dessa “liberdade de indiferença” que significa a identidade de um trabalho e de uma ociosidade, de um movimento e de uma imo- bilidade, de uma atividade e de uma passividade, de uma solidão e de uma comunidade.

Não existe uma pureza estética oposta a uma impureza política. É a mesma “arte” que se expõe na solidão dos museus à contemplação estética solitária e que se propõe trabalhar na construção de um novo mundo24_.

Portanto, para o autor, existe a diferença entre uma intenção política dos anos 1960 para a atualidade na medida em que a relação política não está na negação dos espaços institucionalizados e sim na relação da obra de arte com os seus diferentes contextos expositivos (velocidades).

Diante das duas hipóteses proponho uma terceira, que parte do ques- tionamento de como lidar com a heterogeneidade dos formatos de apre- sentação, de como resistir às velocidades e necessidades de mobilidade hoje. Creio que isso se daria pela consciência das constantes “atualizações” necessárias aos projetos contemporâneos, pelos projetos que se desenvol- vem pela perspectiva documental contida na obra, acomodando assim uma política da estética. A hipótese passaria pelo que chamo, então, de obra em perspectiva (documental)25_{. Esta obra estaria interessada em promover uma}

dilatação espaço-temporal de suas questões. O espectador também é consi- derado em suas possibilidades de apreensão, que não são necessariamente dadas numa primeira aproximação com o projeto. Geralmente o projeto se utiliza de diferentes mídias em distintos tempos de exposição. Pode se apre- sentar como um filme e depois como um livro e também depois como insta- lação. Não haveria portanto uma hierarquia entre condições de apresentação que privilegiam a mobilidade o fixidez do projeto ao seu site. A obra em pers- pectiva (documental) se coloca em perspectiva, com a intenção de ampliar seu território crítico.

3. O conceito de político em Foster, Laclau, Mouffe, Deustche e Spivak