Karşı Kültürün Taşıyıcısı Olarak Fanzinler

99

için uydu yayını kullanımının mümkün olduğunu göstermektedir. Aynı şekilde, Arjantin’den Barricada TV⁴², Meksika’dan COR-TV⁴³ gibi alternatif televizyon kanalları da izleyicilerini üretim sürecine katarak ve düşük bütçeli, amatör yapımlara yer vererek alternatif sesleri dünyaya duyurmayı sürdürmektedirler.

Sonuç olarak, alternatif, radikal, deneysel veya yurttaş medyası hakkında uygun tanımlamayı bulmak konusundaki muğlaklık, yukarıda tarihsel gelişimine değinilen televizyon örneği içindeki alternatif yayıncılık girişimleri için de geçerli olmakla birlikte, bu alanda farklı seslerin giderek artması büyük yayıncıların merkezi konumunu sarsmayı sürdürmektedir:

İzleyiciler görsel işitsel içerikleri çeşitli platformlar üzerinden giderek artan oranda izleyebildikçe ve farklı kurumlar gittikçe -kasetler, filmler, e-defterler, bloglar ve video bloglar gibi- farklı türdeki indirilebilir ve anında izlenebilir programları sundukça, büyük yayıncıların merkezi baskınlığı geleneksel durağan tarifeli programcılığı kaçınılmaz şekilde değişmiştir. Democracy Now!, Our Media, One World, Indymedia, Deep Dish, Witness ve Undercurrents gibi kuruluşların hepsi alternatif televizyon olarak adlandırılabilecek yapılar önermekte ve daha ileri teknolojik gelişmelerle birlikte yüzlerce benzeri eylem dünya çapındaki dağıtım ağlarında yer alan kullanıcı ve izleyicilere sunulmaktadır (Fountain, 2007: 46).

100

kullanılarak oluşturulabilen fanzinler tek sayfalık olabileceği gibi birbirine zımbalanmış, iğnelenmiş çok sayıda sayfadan da oluşabilmektedir. Fanzinler geleneksel olarak el yazısı, daktilo, kolaj, çizim, fotokopi gibi farklı yollarla çoğaltılabilmektedir. Fanzinler genellikle müzik, spor, siyaset, edebiyat, sanat, sinema, bilim kurgu ya da çeşitli kültürel faaliyetler gibi belirli ilgi alanlarına yönelik olarak yayımlanmıştır. Ancak bu durum fanzinlerin sadece tüketim alanına yönelik özel ilgi/hobi gruplarına hitap eden sınırlı yayınlar olduğu anlamına gelmemektedir.

Zira Atton’a göre, kültürel çalışmalar araştırmacıları, fanzin yazarlarının, -içinde bulundukları toplulukların bünyesinde bir birliktelik kuran ve bu birlikteliği ayakta tutan eylemleri dolayımıyla- alternatif bir sosyal topluluk meydana getiren kültürel üreticiler olduğunu söylemektedirler (Atton, 2011a: 565). Fanzinler örneğinde, genel olarak diğer tüm gruplara/topluluklara yönelik benzer bir etkinin de var olduğu görülmektedir. Çünkü çoğu zaman, fanzin yazarları bu yayınları aracılığıyla kendi kültürel çevrelerindeki hayat deneyimlerini ürettikleri içeriklere yansıtmakta ve bunu içinde oldukları gruplarla/hareketlerle paylaşmaktadırlar. Bu bakımdan fanzin kültürünün özünde, bireysel ifadenin alternatif yollardan dışa vurumunun ve bir topluluk inşası amacının yattığı söylenebilir. Genellikle sisteme karşı bir başkaldırı olarak nitelenebilecek olan fanzinlerin varoluş nedeni yadsıma, reddetme talebi ve çağrısıdır. Öktem, fanzinlerin popüler kültür karşıtı ürünler olduğunun altını çizmektedir:

Kapitalizmin giderek yalnızlığa sürüklediği bireylerin seslerini duyurabilmek, daha önemlisi, bu sesleri paylaşabilmek için oluşturdukları başkaldırı yöntemi de diyebiliriz fanzin için. Kısacası popüler kültür ürünlerinin tam karşıtıdır fanzinler. Geleneksel aile yapısıyla, eğitim sistemiyle, apolitikleştirme çabalarıyla, devletin resmi ve gayri resmi güçleriyle dar bir alana sıkıştırılarak tüm çıkış noktaları kapatılan, bir anlamda da kendi içinde boğulmaya terk edilen gençler, fanzin çıkartarak hayata ve hayatını baskı altına alan kurumlara duyduğu tepkiyi öfkeye dönüştürmüştür (Öktem, 2006: 12).

101

Sonuçta fanzinler yazarın hayalini yansıtan herhangi bir öznelliğe hitap edebilir. Bireysel fanzinler bazen de büyük kentlerdeki bazen kırsalda-kendini yalnız, izole ve marjinal hisseden bireylerin ürünleridir. Genellikle fanzinler, yazarlarının dünyayla olan ilişkisi üzerinde durmuşlardır, bu bakımdan fanzinlerin başarısı -alternatif medyanın genelinde de olduğu gibi- tirajla ölçülmemiştir. Pek çok fanzinin küçük dağıtım ölçeği, basım sıklığının seyrek olması ve uzun sürmeyen yayın hayatı, onlar için editöryal standartlar ve konu başlıkları belirlemeyi güçleştirmektedir. Bu bakımdan fanzinleri çeşitli konulara göre sınıflandırmak ve kesin sınırlarla tanımlamak oldukça zordur. Böyle bir sınıflandırma denemesi yapan Duncombe, fanzinlerin oldukça geniş bir konu dağılımı olduğunu ortaya koymuştur; buna göre fanzinler siyaset, gündelik hayat, kişisel konular (perzines-personal zines), karşı kültür, müzik, cinsellik/cinsel pratikler ve iş hayatı gibi birbirinden çok faklı konularda olabilmektedir (1997: 107). Duncombe gibi fanzinleri ve fanzinlerle ilişkili kuramsal yaklaşımları tartışan araştırmacılara göre, fanzinleri ana akım geleneksel medyaya bir destek ya da karşı çıkış olarak konumlandırmak mümkündür.

Fanzinleri ana akıma karşı direnme ya da eklemlenme açısından konumlandıran yaklaşımlar, fanzinlerin değişken ve kişisel hayal dünyasını yansıtan yapılarını ortaya koymuştur (1997: 108). Clemencia Rodriguez’in “yurttaş medyası” (2003:

190) kavramsallaştırmasına benzer şekilde, fanzin yazarları yayınlarının geniş izleyici-dinleyici kitlesine hitap etmesi yerine, kendilerinin anlaşılması açısından önemine ağırlık vermişlerdir. Buna rağmen, fanzin ağları, fanzin yazarları ve okuyucuları arasındaki yatay iletişim alanında ortaya çıkmış ve yarattıkları topluluk bilinci açısından fanzinin içeriği kadar öneme sahip olmuştur.

102

Fanzinlerin ilk örneklerinin 1920’lerin sonunda ortaya çıktığı kabul edilmekle birlikte, bilinen ilk modern fanzin örneği ABD’de Raymond Arthur Palmer tarafından 1930 yılında yayımlanan “The Comet”⁴⁴ olmuştur. Bu fanzin, Science Correspondence Club adlı bir topluluğun üyelerince çıkarılmış ve içeriği bilim kurguyla ilgili konulardan oluşmuştur. Bu grubun üyeleri önce “Amazing Stories dergisine mektuplar gönderip, sonra da kendi aralarında yazmaya başlamışlar ve bir adım daha atarak kendi yayınlarını üretmek yoluyla üretici ve tüketici arasındaki mesafeyi ortadan kaldırmışlardır” (Duncombe 1997: 108).

The Comet’in ardından bilim kurgu konusu uzun yıllar fanzin yayınlarında egemen olmuş ve daha sonra farklı ilgi alanlarını paylaşan topluluklar da kendi yayınlarını çıkarmaya başlamışlardır. Bunların ilk örneklerini oluşturan müzik fanzinleri, Punk müzik türünün ve kültürünün yükselişe geçmesinin sonucu olarak 1970’li yılların ortasında tanınmaya başlamıştır. Punk kültürü, geleneksel müzik akımlarına karşı bir hareket ve isyan olarak ortaya çıkmıştır. Punk, daha sonra bir kültür ve ideoloji olarak genişlemiş ve kendi giyim tarzı, felsefesi, edebiyatı, dansları ve görselliği ile muhalif bir alt kültür oluşturmuştur. Fanzinler de o dönemde ana akım medyanın oldukça az yer verdiği yeni bir müzik ve yaşam tarzı olan Punk akımını tanıtmak için kullanılmışlardır. “Desteklediği müzik tarzına benzer şekilde, punk fanzinlerinin temel ilgi alanı ‘mevcut kodların yok edilmesi ve yenilerinin oluşturulmasıdır’” (Hebdige, 1979’dan aktaran Atton 2002a: 57). 1975 yılında bu konudaki bilinen ilk fanzin olan “Punk” ABD’de Legs McNeil ve arkadaşlarınca yayımlanmıştır. Punk adlı fanzin, New York müzik ve sanat camiasından haberleri aktarmıştır. 1976’da bir diğer tanınmış punk fanzini olan “Sniffin Glue” İngiltere’de

44 The Comet, daha sonraları Cosmology adını almıştır.

103

Mark Perry tarafından yayımlanmıştır. Punk, kaliteli basım ve çekici karikatür kitabı dizaynı ile yayın yaparken, Sniffin Glue baştan savma elle çoğaltılmış, daktiloda yamuk yazılmış röportajlarla ve koyu renkli çoğaltılmış fotoğraflarla yayın hayatına başlamıştır. 1977 yılında San Fransisco’da bir yurttaş radyosu olan KPFA’da yayımlanan bir yeraltı punk rock müzik programından doğan ve uzun süre boyunca yayımlanan bir fanzin olan “Maximum Rock & Roll” ise tüm zamanların en etkin punk müzik fanzinlerinden olmuştur.

Atton’ın belirttiği gibi “bugün gördüğümüz kişisel yayıncılık devrimi 1976’da Punk’ın gelişiyle olmuştur” (1996: 23). Punk kültürüne göre, içinde yeterli coşkuyu barındıran herkes “profesyonelliği” ve eğitimi göz ardı ederek bireysel bir etki yaratabilir. Bu anlayış, herkesin bir araya gelerek bir müzik grubu kurması gibi, bir yayının üretimi için en gerekli şeyin de bu coşku olduğu fikri üzerine temellenmiştir. Bu hareketin mantığı, kişisel yayıncılar için de kullanışlı olmuştur;

fotokopi makineleri, bir kez üretilen bir yayının önemli sayıda izleyici için yeniden üretilmesini ve dağıtımını ucuz bir maliyetle ve kolayca mümkün kıldığı için elverişli olmuştur. Bu nedenden dolayı bu etkenler “fanzin üretmek için heves ve imkân”

yaratmış, bu da kişisel yayıncılık üzerinde etkili olmuştur (Haynes 1995: 40).

Fanzinlerin daha sonraki dönemlerde yaygın olarak kullanımı bu dönemdeki İngiliz punk fanzinlerinin toplumda yerleşik kültüre başkaldıran ruhundan etkilenmiştir. Haynes, o dönemdeki “İngiliz fanzinlerinin dilbilimsel ve üretim şekillerinin işçi sınıfının dilini -kes yapıştır ve DIY (do it yourself - kendi başına yap) tekniği yoluyla- genel olarak tüm dünyaya, özellikle de ABD’ye yaydığını”

belirtmektedir (1995: 41). Bu nedenle İngiliz punk akımının içinde yer alan kişisel yayıncılar fanzin türünün öncüsü olarak görülmüşler ve yarattıkları etki sadece

104

müzik fanzinleri olmanın ötesine geçmiştir. Örneğin Rowe, “punk’ın bağımsız müzik kültüründen miras kalan meydan okumayı ana akım spor medyasına başkaldırırken kullanan enformel spor yayınları” hakkındaki araştırmasıyla punk’ın mücadeleci ve meydan okuyan yanına atıf yapmaktadır (1995: 145). Rowe, böylelikle kişisel punk yayıncıları ve onların inançlarıyla, yıllar sonra farklı konularda kendi fanzinlerini yayınlayan girişimcilerin toplumda temsil edilmeyen görüşleri arasında bağlantı kurmakta ve dışlanmış olan bu gibi seslerin duyurulması için punk ruhuyla yayına başlayan fanzinlerin bir ifade kanalı olabildiğine dikkat çekmektedir.

Atton’a göre de 1980’lerdeki alt kültürel “futbol fanzinleri” punk fanzinleriyle aynı idealden ve muhalif duruştan beslenmiştir. Hatta İngiltere’de bulunan Leeds United futbol kulübünün ırkçılık karşıtı fanzini “Marching Altogether” örneğindeki gibi, 1980’lerdeki punk fanzinlerinin siyasal olarak aktif olan bazı editörleri futbol fanzinlerine de editörlük yapmışlardır (Atton, 2002a: 57).

Haynes’e göre, “Ripped & Torn”, “Sniffin Glue” ve “Thrills” gibi orijinal punk fanzinleri “punk’ın anarşik yeraltı tarzına türdeş olan grafik ve metinler üretmişlerdir” (1995: 40). Bununla birlikte, fanzinlerin yayın tarzı ve ifade şekli giderek üzerinde temellendikleri orijinal punk geleneğini sürdürmemiştir. Böylece bu fanzinler, yeterince istekli olan amatör girişimcilerin kişisel denemeler yaparak neler ortaya koyabileceğine dair uygulamalı örnekler oluşturmaları bakımından sonraki dönemlerde farklı alanlarda ortaya çıkan çoğu fanzin için ilham kaynağı olmuşlardır.

Bu bakımdan daha sonra ortaya çıkan fanzinler, farklı müzik türlerini ve hatta müzikle ilgisiz konuları da kapsamıştır. Herhangi bir konuyla ilgili söyleyecek sözü olan insanlar, fanzinlerin bu hızlı yayılma ve gelişim süreci sonrasında kendi bireysel fanzinlerini yayımlayabilmiş ve böylelikle ana akım medya tarafından görmezden

105

gelinen konular ve toplum kesimlerinin yaşam tarzları ile alt kültürler hakkında enformasyon üretmeyi başarmışlardır.

Nitekim “Queercore”⁴⁵ ve “Riot Grrrl”⁴⁶ gibi hareketlerin fanzinleri 1980’lerin sonu ve 1990’lı yıllarda LGBTT (lezbiyen, gay, biseksüel, travesti, transseksüel) ve feminist aktivistlerin gelişim ve kurumsallaşma aşamasında da önemli roller oynamışlardır. Örneğin 1985 yılında yayımlanmaya başlayan “J.D.s”

adlı fanzin, daha sonra gelen “Homocore”, “Holy Titclamps”, “Outpunk” ve

“Chainsaw” gibi LGBTT müzik kültürünü yansıtan yeni fanzinleri teşvik etmiştir.

Tüm bu yayınlar kişisel yayıncılığın gelişiminde önemli yere sahip olmuşlardır, çünkü temsil ettikleri müzik akımları bu yayınlar aracılığıyla dünya ölçeğinde yayılma imkânı bulmuştur.

1982 yılında Mike Gunderloy tarafından kurulan “Factsheet Five”, 1980’lerin ortasından 1990’lı yılların sonuna kadar fanzin üreticileri ve yayıncıları arasında çok çeşitli ilgi alanlarına yönelik geniş bir ağ oluşturmuştur. Bu geniş kapsamla yaygınlaşan fanzin alanı 1990’ların ortasında ana akımın çok az dikkatini çekmiş, buna karşılık “Answer Me!”, “Rollerderby”, “Pills a Go-Go”, “Crank”, “Craphound”

45 Queercore hareketi, 1980’lerin ortalarında punk kültürü içerisinde ortaya çıkan bir müzik türü ve daha önemlisi bir yaşam tarzıdır. Bu kültürel hareketi ana akım gay/lezbiyen hareketinden ayıran temel unsur; kendilerini topluma kabul ettirmek gibi bir çabalarının olmayışıdır. Aksine Queercore, uzlaşmaz bir noktadan genel toplum ahlakına dil çıkarmaktadır.

Kendilerini DIY teması içerisinde tanımlayan Queercore; homoseksüel yaşam tarzını, haklarını, hislerini, ihtiyaçlarını yalnızca müzik ve şarkı sözleriyle değil, yazı, film ve fanzin gibi birçok alt kültür argümanlarıyla da ifade etmeye çalışır.

G.B. Jones ve Bruce LaBruce tarafından ilk sayısı 1985 yılında basılan “J.D.s”, Queercore hareketinin kendine ifade alanı açtığı ilk fanzin olarak kabul edilir. Bu kültürel hareket fanzinin ilk sayılarında editörler tarafından homocore olarak adlandırılsa da, daha sonraları hem düşünce biçimlerini hem de ana akım GL hareketinden farklılıklarını ifade etmek için bunun yerine queer (tuhaf, acayip) ifadesini benimsemişlerdir. Bkz. http://www.noizine.net/forum/viewtopic.php?f=12&t=454

46 Riot Grrrl, 1990’larda oldukça etkin olan ve halen alternatif kültürler üzerinde etkisini sürdüren bir punk-feminist harekettir. 1990’ların başında ABD’de özellikle müzik piyasasında var olan erkek egemenliğini kırmak ve kadın müzik gruplarının birbirini desteklemesi için bir ortam oluşturmak amacıyla kadın müzisyenler tarafından başlatılmıştır. Hareketin etkinlikleri arasında yer alan çeşitli çalışma atölyelerinin sonunda birçok fanzin çıkarılmıştır. Bu fanzinler arasında hareketle aynı adı taşıyan Riot Grrrl de vardır. Bkz. http://zinewiki.com/Riot_Grrrl

106

ve “Pagan’s Head” gibi fanzinler, fanzin yayıncılığı aracılığıyla Amerika ve Avrupa’da gençlik alt kültürünün önemli temsilcileri olmayı başarmışlardır (Rowe, 1997).

1980’lerin ortalarında fanzin yayıncılığı açısından önemli bir gelişme olmuştur. 1984 yılında Apple’ın Macintosh bilgisayarları piyasaya sürmesi masaüstü yayıncılık açısından bir devrim yaratmıştır. Kişisel bilgisayarların gelişmesi ve yaygınlaşması fanzinlerin de biçim olarak değişmesini ve yeni medyadan yararlanması bakımından yeni olanaklara kavuşmasını sağlamıştır. Fanzinler, bu olanaklarla birlikte büyük oranda çevrimiçi belgelere dönüşmüşlerdir. Fanzinlerin büründüğü bu yeni biçim de “e-zine” (electronic magazine) adını almıştır. Bununla birlikte internetin yaygınlaşması fanzinler için görece bir gerileme yaşanmasına neden olmuştur. Fanzinler 1990’lı yıllarla birlikte internete taşınınca, “sadece teknolojiye erişimleri olmayan okuyucularını kaybetmekle kalmamışlar, ayrıca fanzinin dokunulabilir ve taşınabilir basılı versiyonunu tercih eden okuyucularından da olmuşlardır” (Atton, 2011a: 567). Hatta yayınına internet üzerinden devam eden çoğu e-zine basılı olarak yayın yapmaya geri dönmüştür. Yine de fanzinler elektronik dergiler olarak internet ortamında varlıklarını sürdürmeyi başarmış ve Usenet⁴⁷ ağı üzerinden erişilen “alt.zines” yıllar içinde zayıflamakla birlikte çok sayıda e-zine yayıncısını bir ağ üzerinde toplayabilmiştir.

Çoğu e-zine yayıncısı günümüzde çeşitli sosyal ağlar üzerinde örgütlenmekte ve yayıncılık faaliyetlerini sürdürmektedirler. İnternet ve sosyal ağların gelişiminin fanzin geleneğini yok olma noktasına getirdiği yaygın olarak kabul edilmekle birlikte, fanzinler günümüzde giderek radikal bir kimliğe bürünerek yeraltı edebiyatı,

47 Usenet, User’s Network’ün kısaltılmışıdır. 1979 yılından beri kullanılmakta olan Usenet dünyanın en eski ve yaygın heterojen grup iletişim ağlarından biridir.

107

sokak sanatı, radikal müzik akımları gibi konuları ve çeşitli grupların alt kültürlerini kişisel yayıncılık geleneği doğrultusunda yaymaya devam etmektedirler.