Alternatif Sinema, Video ve Televizyon

89

medya kavramını en iyi şekilde temsil etmektedirler” (Atton, 2004: 115). Gelinen noktada, “sistem yayın yapmak isteyen bütün radyolar için yeterli olmasa da, toplulukların antene çıkmaları analog bir zamandan sayısal bir geleceğe giden yolda önem taşımaktadır” (Coyer, 2007b: 25).

90

feminist hareket, siyahi siyasal eylemciliğinin doğuşu, gay ve lezbiyen hakları için hareketlerin coşkusu, Amerikan ve Vietnam savaşına muhalefet, 1968 başkaldırısıyla bütünleşen öğrenci hareketleri, Doğu Avrupa’da Stalinizme karşı Prag Baharıyla simgeleşen karşı çıkış, yeni sol siyasal akımı, kişisel ilişkilerin siyasallaşması sayılabilir. Fountain’e göre bu dönemde Avrupa’da alternatif filmler bu dinamiklerin etkisiyle şekillenmiştir:

Siyasal ve kültürel değişimle iç içe olan çoğu insan görece küçük ve eğitimli bir elit kesime mensupken toplumun daha geniş kesimleriyle bağlantı güçlü ve militan sendika eylemleri ve kültürel, sınıfsal, ırksal ve cinsel tutumlara karşı gençlik isyanları aracılığıyla kurulmuştur. 1960 ve 70’lerde alternatif film ve video üretimi bu etki ve tutumların bir karışımından yararlanmıştır (2007: 31).

Bu dönemde örneğin İngiltere’de film yapımcılarıyla toplumsal hareketler arasındaki bağlar dikkat çekicidir. “Michael Snow, Kenneth Anger ve Andy Warhol gibi Kuzey Amerikalı film yapımcılarını doğrudan etkileyen Londra Film Yapımcıları Kooperatifi, 1966’da ortaya çıkmış ve daha sonraki dönemler için resmi ve zaman zaman siyasal bir odak noktası olmuştur” (Rees, 1999). Bu konudaki diğer örnekler olan “The Amber Film Collective 1968’de Newcastle’da kurulmuş ve çalışmalarını işçi sınıfı yaşamı ve onun kültürünü anlamaya ve ifade etmeye adamış”

(Rowbotham ve Benyon, 2001: 159), “sol bir kolektif olan Cinema Action sendikal hareketlerin radikal unsurlarıyla yakından ilişkili olmuş” (Dickinson, 1999: 263),

“sol bir grup olan the Berwick Street Collective militan içerikle ilgilenmiş”

(Rowbotham ve Benyon, 2001: 147) ve bir üretim ve dağıtım grubu olan “Liberation Films anti Vietnam Savaşı hareketiyle ve kadınların özgürleşmesi hareketiyle yakından ilgilenmiştir” (Nigg ve Wade, 1980: 133).

Bu öncü girişimler çalışmalarının sınırlarını genişlettikçe, bu durum onları izleyenler için de cesaretlendirici olmuştur. İlerleyen yıllarda sadece Londra’da değil bütün İngiltere ve Avrupa’da da bezer girişimler görülmüştür. Bu genişleme 1970 ve

91

80’lerde bağımsız ve alternatif sinemacılığın karakterini oluşturmuş ve genç film yapımcıları yeni akımlar yaratmayı amaçlamışlardır. Bu dönemde alternatif film yapımcılığı sürekli olarak çeşitli kolektifler ve gruplarla etkileşim içinde gelişmiştir:

1960 ve 70’lerden başlayarak gelişen bu akımların ürettiği radikal içerikler yönetmen Ken Loach ve prodüktör Tony Garnett gibi ana akım televizyon kurumları bünyesinde çalışan ünlü örnekleri de etkilemiştir. Bu gibi isimler daha geniş izleyici kitlelerine ulaşarak ve daha büyük siyasal etkiler yaratarak televizyon program dağıtım sektörünü de bu ağlardan dışlanmış olan alternatif film yapımcıları için daha ulaşılabilir kılmışlardır (Fountain, 2007: 32).

1974’te alternatif film yapımcıları İngiltere’de Bağımsız Film Yapımcıları Birliği’ni (the Independent Film Makers’ Association - IFA) oluşturmak üzere bir araya gelmiştir (Dickinson, 1999: 270). IFA özellikle ilk yıllarında sadece alternatif/bağımsız film yapımcılığı pratiklerini değil aynı zamanda kendilerini deneysel film hareketi ve sol dinamiklerin bir parçası olarak gören dağıtımcılar, sinemacılar, eleştirmenler ve eğitmenleri içermiştir.

IFA’nın ömrü görece kısa olsa da 1970 ve 80’lerde yerel yetkililerden ve belediyelerden, bölgesel sanat kurumlarından ve İngiliz Film Enstitüsü’nden yeni fonlar sağlamakta önemli roller oynamıştır. IFA, üretim, dağıtım, sunum ve eğitim işleri için muhalif alanları güçlendirmek, aynı zamanda ana akım medya eleştirisine destek vermek ve belki de paradoksal olarak ana akım sermayeyle savaşmayı amaçlamıştır (Fountain, 2007: 33-34).

1970’ler boyunca IFA yalnızca İngiliz video endüstrisinin yeniden yapılandırılmasını önermemiş, aynı zamanda yeni bir televizyon kanalının kurulması için yürütülen tartışmalara da etkin bir şekilde dâhil olmuştur. 1981’de Kanal 4’ün (Channel 4)³¹ kurulmasıyla IFA yeni kanal için yürütülen kampanyanın etkili bir parçası olmuş ve bağımsız alternatif sektör için finans kaynakları önemli ölçüde artmıştır. “Kanal 4, yayına başladığında bu alternatif sektörü IFA tarafından önerilen bağımsız kaynaklar yoluyla finanse etmeye karar vermese de, kanal bünyesinde bir bölüm ve fon oluşturmuştur” (Dickinson, 1999: 271). Bu, 1970’lerde ivme kazanan

31 Bkz. http://www.channel4.com/about4/

92

oldukça önemli bir başka hareketle paralel olmuştur, video yapımcıları yeni portapak³² (portapack) teknolojisini amatör yapımcıların üretim sürecine katılmasının ve kendi görüşlerini dile getirmelerinin bir aracı olarak görmüşlerdir.

Örneğin “Avrupa’da video yapımcılığının öncülerinden olan John Hopkins, video sanatının özellikle New York’taki gelişiminden ve Kanada’daki ‘Challenge for Change’ programlarından etkilenmiş ve 1969’da TVX grubunu kurmuştur. Hopkins, deneysel video ile ilgilenirken, vizyonu da kamusal erişim ve toplum olmuştur”

(Rees, 1999: 88). 1970’lerin başında Hopkins’i izleyenlerin çoğu, topluluklar, genç işçiler ve bunların iskân sorunları, siyasal kampanyalar, topluluk sanatçıları gibi konularda çeşitli alternatif filmlerin yapımı konusunda aktif olmuş ve bu dönemde gelişen bir kültürel güç oluşturmuşlardır. Bu girişimler pek çok insana kendi seslerini duyurmak için motivasyon sağlamış ve 1970, 1980 ve 1990’lar boyunca “video erişim grupları” ortaya çıkmıştır. Bir tür deneysel atölye hareketi olarak tanımlanabilecek bu grupların etkinliği tartışılsa da (Dickinson, 1999; Rees, 1999) bu gibi amatör girişimlerle önemli kazanımlar elde edildiği söylenebilir:

Daha önceden mevcut olmayan yerel alternatif ağlar geliştirilmiş, toplumla birlikte çalışan film ve video yapımcılarının birleşmesi sağlanarak profesyonel olmayanların sesleri duyurulabilmiş, bu hareket kadınlar, etnik azınlıklar ve gay/lezbiyenlerin filmlerinin yapılmasını sağlamış, yapımcılar televizyonda yer bulma ve seslerini duyurma imkânı sağlamış, kalite bakımından istikrarlı olmasa da önemli miktarda program ve film yapılmıştır (Fountain, 2007: 36).

Bu dönemde, aynı zamanda dünyanın farklı yerlerinde de alternatif ve radikal film pratiklerinin yaygınlaştığı görülmektedir. Zira bu yıllar teknolojide ilerlemelerin yaşanmasına sahne olmuştur, özellikle videonun düşük maliyetli bir üretim ve

32 20. yüzyıl sinema sektörü için bir altın çağ olarak tanımlanabilir. Ancak televizyonun icadı ile film yapım şirketleri ciddi bir kayıp yaşamışlardır. Bu kayıpta 1967 yılında Sony tarafından üretilen ilk taşınabilir video kaydedici “portapak” kamerasının önemi büyüktür. Zira portapak kamerası ile analog görüntü kaydı ve kimyasal film işleme süreci yerini sayısal veri işlemeye bırakmıştır. Bu gelişme görüntü kaydında ve sunumunda büyük bir hız doğurmuştur. Bkz.

http://www.internetvideomag.com/Articles-2006/112706_historyofcamcorders.htm

93

dağıtım aracı olarak hızlı yayılması üretim sürecine binlerce insanın aktif olarak katılmasını mümkün kılmıştır. Nitekim Clemencia Rodriguez (2001) ve DeeDee Halleck (2002), Latin Amerika’da ve dünyanın değişik yerlerinde, 1970, 1980 ve 1990’lar boyunca genellikle zorlu mali koşullarda ortaya çıkan çok sayıda

“katılımcı” -ya da Rodriguez’in kavramsallaştırmasıyla “yurttaş”- medya projesini tanımlamış ve çözümlemişlerdir.

1970 ve 80’lerde Latin Amerika Yeni Sineması olarak bilinen akım doğrultusunda çok sayıda ve çeşitli film ve belgeseller çekilmiştir. Bunlar, ulusal ve küresel etkiye sahip radikal bir anti-emperyalist hareketin parçaları olmuşlardır. Aynı dönem boyunca Fransızca konuşulan başlıca Afrika ülkelerinde siyasal açıdan benzer pek çok uzun metrajlı film çekilmiştir (Fountain, 2007: 37-38).

Çoğu atölye ve bağımsız yapımcı, kadın ve emek hareketinde yer alan kuruluşların yanı sıra eşcinsel ve siyahi etnik gruplarla yakın ilişkiler geliştirmiş ve bu durum üretim ve dağıtımda önemli bir dönem yaratmıştır. Bunun en bilinen örneklerinden birisi “Ulusal Maden Sendikası ile birlikte hareket eden bir grup film üretim topluluğu ve atölye tarafından hazırlanan ‘madenciler için kampanya kasetleridir’. Bu çalışma sadece siyasal hedefleri olan film yapımcılarını değil aynı zamanda sendikacılar ve bizzat madencilerin kendileriyle işbirliği yapan sanatçıları da içermiştir” (Elwes 2005: 118).

Video ve film yapımcılığı alanında 1960, 1970 ve 1980’ler boyunca etkili olan ilerici siyasal hareketler ve fikirler 1990’ların sonuna doğru ortadan kaybolmuş ya da zayıflamıştır. Ancak tüm zorluklara rağmen geniş bir alternatif harekete dâhil olan pek çok önemli film yapımcısı sektörde kalmış ve varlıklarını sürdürmüşlerdir.

1970 ve 1980’lerde video atölyelerinde ortaya çıkan katılımcı medya projeleri artık belirli ağlar üzerinde yer almaya başlamış ve finans kaynaklarını film ve televizyon alanının dışında da aramaya başlamışlardır. Örneğin, “kendisini kökleri video

94

atölyelerine dayanan katılımcı medya pratiklerine adamış bir organizasyon olan

‘Hi8us Projesi’, bir süre için yenilikçi televizyon programları üretmiş ve günümüzde tüm Avrupa ölçeğinde ulusal fonlarla desteklenmiştir” (Fountain, 2007: 39-40).

Bununla birlikte bu dönemde de radikal medya projeleri küresel siyasal eylemciliğe bağlı olmayı sürdürmüş ve bu doğrultuda karşı-enformasyonun yayılmasında dikkate değer bir etki yapmıştır. Bu girişimlerin en bilinenlerinden biri olan Undercurrents³³, radikal bir medya projesi olarak 1993 yılında eylemci gruplara destek sağlamak amacıyla kurulmuş ve geçtiğimiz on yılda alternatif bir haber videosu üretim ve dağıtım sistemi oluşturmuştur. Undercurrents daha sonra kendi web sitesi üzerinden işleyen çok daha gelişmiş bir dağıtım sistemi oluşturmuştur ve çok sayıda radikal video içeriği ile radikal medya gruplarını bir ağda toplamak üzere bir dizi çevrimiçi eylemi dünyaya sunmuştur. Aynı şekilde, bir başka radikal girişim olan One World³⁴, insan hakları konusunda farkındalık yaratmaya çalışan ve yoksullukla mücadele eden 1600’den fazla kuruluştan haberleri ve görüşleri bir araya getirmek amacıyla 1990’larda çevrimiçi bir proje olarak ortaya çıkmış ve aktif eylemci grupları aracılığıyla dünya geneline yayılmıştır.

Öte yandan, alternatif sinema ve video kadar televizyon da doğası gereği, yerleşik siyaset ve medya manzarasına bir yanıt oluşturmuştur.³⁵ Televizyonun geçmişi de, “insanların ve medya pratiklerinin tek bir alternatif medya tanımı altında bir araya getirilemeyecekleri oldukça geniş bir çeşitliliğe işaret etmektedir”

33 Bkz. http://www.undercurrents.org/history/index-htm

34 Bkz. http://www.oneworld.net

35 Yapılan ilk televizyon yayını, 1927 yılında ABD’de New York ile Washington arasında gerçekleştirilmiştir. İlk deneme istasyonları 1928 yılında kurulmuş, aynı yıl ilk tiyatro yayını TV aracılığıyla yapılmıştır. 1937 yılında ABD’de deneme yayını yapan istasyonların sayısı 17’ye ulaşmıştır. 1 Temmuz 1941’de TV yayınlarının standartlaştırılmış araçlar kullanılarak izlenebilmesi ön koşuluyla Milwaukee Journal Gazetesi’ne özel TV istasyonu kurma izni verilmiştir. İngiltere’de ilk televizyon istasyonunun hizmete girmesi ise Londra’da 1934 yılında olmuştur. Özel sektör yayınları ise 1954 yılında başlamıştır (Aziz, 1976: 10).

95

(Fountain, 2007: 30). Televizyon kuruluşları, alternatif medya üreticileri ve eylemciler tarafından genellikle devletin ve ticari kurumların siyasal olarak tutucu uzantıları olarak algılanmakta ve bu nedenle değişime ihtiyaç duyan yapılar olarak kendilerine karşı çıkılmaktadır. Yine de, “dünyanın çeşitli yerlerinde alternatif medyanın tam kalplerinde yer aldığı televizyon girişimleri olmuştur” (Dowmunt, 1993: 104). Bu girişimlerin başında gelen,

Çağdaş topluluk televizyonu hareketleri, çeşitli belgesel sinema geleneklerinden, film ve diğer medyalardan toplumsal bir etki yaratmak ve topluluk gelişimi sağlamak gibi amaçlarla faydalanmıştır. Bu hareketlerin ilk temsilcisi olarak Kanada Ulusal Sinema Kurulu’nun (NFB) desteklediği, televizyonda üretimin demokratikleştirilmesi projesi kapsamında hayata geçirilen “Fogo Süreci” gösterilebilir. 1967 yılında NFB deneysel yayın televizyon dizilerinin bir parçası olarak “Challenge for Change: The Fogo Island Project”³⁶ adlı proje televizyonun konu aldığı özneleri sistematik bir biçimde üretim sürecine dâhil etmeyi amaçlamıştır (Williamson, 1991’den aktaran Köksalan, 2010: 120).

Topluluk eylem yayıncılığı akımı, daha sonra ilk olarak 1972 yılında ABD’de kurulan DCTV (Downtown Community Television Center) gibi örneklerle dünyaya yayılmış ve hem bağımsız üretim süreçlerini desteklemiş hem de özellikle kamu erişim kanallarını kullanan topluluk televizyonlarını yönlendiren bir motivasyon yaratmıştır (Howley, 2005: 137). Buna karşılık dünya ölçeğinde ana akım televizyon, ister devlet kontrolünde kamu hizmeti görsün, isterse de özel sermayenin mülkiyetinde olsun tutucu olma eğilimindedir ve tarihsel olarak, biçimsel açıdan deneysel ve siyasal olarak alternatif olan girişimlere çok az imkân vermiştir. Bununla birlikte bu kurala uymayan istisnalar her zaman var olmuştur. Ülkeler arasında oldukça değişen Avrupa kamu hizmeti yayıncılığı, çeşitli alternatif medya biçimlerine alan sağlamıştır. Bu yayıncılar, örneğin İskandinavya, Fransa, Almanya

36 “Challenge for Change: The Fogo Island Project” çerçevesinde projenin yapımcısı Colin Low, sanayileşen balıkçılık sektörünün yaşam koşullarını tehdit ettiği Fogo adası sakinlerini hikaye fikirleri oluşturmaya, görüntüler üzerinde yorum yapmaya ve editöryal kararlara katılmaya teşvik etmiştir.

96

ve İngiltere’de, radikal veya alternatif bir içeriğe sahip belgeselleri hazırlamış ve yayınlamışlardır. Fransa’da 1980’lerin ortasında yeni bir kültürel kanal La Sept, sonradan bir Fransız alman kanalı olan ARTE, Channel 4’ün benzeridir ve radikal siyasal, toplumsal ve kültürel görüşler için alan sağlamış ve üçüncü dünyanın sorunlarına ilişkin film ve belgeselleri Channel 4, ZDF ve WDR ile birlikte finanse etmiştir. ARTE Avrupa’da ve dünyanın diğer yelerindeki ana akım olmayan belgesel yapımcıları için öncü rol oynamıştır.³⁷

Daha özerk bir televizyon dağıtım şebekesi yaratmak için ana akım ağlara dâhil olmayı aşma girişimi, çoğu grubun üretim için gerekli donanıma sahip olduğu ancak dağıtım ağlarına çok az erişim imkânı bulduğu 1980 ve 1990’lar boyunca, dünyanın çeşitli yerlerindeki medya eylemcilerinin temel kaygısı olmuştur.

Rodriguez (2001: 25-64), dünyanın çeşitli yerlerinden bu gibi girişimlerin çok sayıda ve çok farklı türlerde örneklerini değerlendirmiştir.

Dünyanın çoğu bölgesinde yerli halkların son yarım yüzyıl boyunca süren mücadelelerine, kendi medya kurumlarını yaratmak için gösterdikleri büyük çabalar da eşlik etmiştir. Avustralya, Kanada, Meksika, Brezilya, ABD, Yeni Zelanda ve Şili gibi yerlerdeki yerli halklar, sıklıkla dil ve kimlik sorunlarına dayanarak, bazen kendi imkânlarıyla var olarak, ancak uzun süreli programları olmaksızın ve bazen istikrarsız sonuçlar alarak televizyon yayınlarının türlü biçimlerini gerçekleştirmişlerdir (Rodriguez, 2001: 27).

Örneğin Maori Televizyonu³⁸ Yeni Zelanda’da 2003 yılında, yerel televizyon hizmetlerinin kendi siyasal gündemi etrafındaki konuların gündeme getirilmesi doğrultusundaki genel hedefine rağmen “kamu hizmeti amacıyla ve öncelikle Maori dilinde yayın yapma hedefiyle faaliyete başlamıştır. 1980’lerdeki Aborjin Televizyonu hakkında yapılan araştırmalar da finans kaynakları açısından dışarı

37 Bkz. http://www.arte.tv/fr/70.html

38 Bkz. http://www.maoritelevision.com

97

bağlıyken içerik üzerindeki kontrol kurmanın güçlüklerini ortaya koymuş ve topluluk içinden sağlanacak özerkliğin önemine dikkat çekmiştir” (Dowmunt, 1993: 106).

ABD’de ise özel sermaye, televizyon alanında hâkim olmuş ve kamu yayın sistemi belirli bazı şirketlere devredilmiştir, örneğin “New York’da Channel 13, Boston’da WGBH kanalları zaman zaman alternatif çalışmaların çeşitli türlerine daha açık olmuşlardır. Yine de, siyasal ve estetik olarak radikal içerik üretenler tarihsel olarak da alternatif üretim ve dağıtım araçlarını aramışlardır” (Halleck, 2002:

263).

ABD’de kamu yayın sistemi adına belki de en anlamlı ve geniş boyutlu örnek, yüzlerce yerel kablo kanalı aracılığıyla ülke sathında, çeşitli gruplara zorunlu olarak yayın zamanı ve program üretim imkânı veren ulusal kamu erişimi televizyon sisteminin kurulmasıdır. ABD’de kamusal yayıncılık PBS (Public Broadcasting Service) ekseninde değerlendirilebilir. PBS (Public Broadcasting Service), ABD’de 1969 yılında kurulmuş olan ve kâr amacı gütmeyen bir yayıncılık ağıdır. PBS’in kuruluş süreci ABD’de 1967 yılında kabul edilen Kamusal Yayıncılık Yasası sonrası başlamıştır. Bu yasa ile öncelikle Kamu Yayıncılık Kurumu (Corporation for Public Broadcasting)³⁹ kurulmuş, bu kurumu PBS ve Ulusal Kamu Radyosu’nun (National Public Radio - NPR) kuruluşu izlemiştir. PBS’in kuruluş sürecinde federal hükümet, Kamusal Yayıncılık Yasası uyarınca reklam gelirlerine dayanmayan kamusal bir yayıncılık sistemine bütçe ayırmayı kabul etmiştir. “Kamu televizyonunun yapısı, farklılıkların, karşıt düşüncelerin ve tartışmaların altını çizerek kamusal yaşamı canlandırmak; çeşitli farklı görüşleri dile getirmek ve ticari televizyona karşı bir alternatif olarak hizmet vermek üzere Kamusal Yayıncılık Yasası ile tasarlanmıştır”

39 Bkz. http://www.cpb.org/

98

(Hoynes, 2003: 119). PBS bünyesinde ticari olmayan, eğitsel yayın yapan 353 kanal bulunmaktadır. Bu kanalların 84’ü topluluk kanalı, 52’si üniversite kanalı, 20’si resmi kanal ve 5 tanesi de yerel eğitim ve belediye kuruluşlarınca işletilen kanallardır. PBS, üyesi olan kanallara ürettiği kültür ve eğitim programlarını dağıtmaktadır. PBS, devletten mali destek alsa da, gerek haber gerekse eleştiri olarak bağımsız bir kanal olup birçok ticari kanaldan daha tarafsız haber yayıncılığı yaptığı bilinmektedir. “Nielsen Npower tarafından yapılan araştırmaya göre, ABD’de TV bulunan hanelerin % 91’inde PBS izlenmektedir.”⁴⁰

Halleck’in kamusal yayın sisteminin güçlü ve zayıf yönlerine dair değerlendirmesi, bu açık erişimli kanalların tek başlarına alternatif ya da radikal çalışmaları için uygun alanlar olmadıkları ancak bununla birlikte radikal görüş ve fikirlerin ifade edilebildiği kamusal alanlar oluşturdukları yönündedir (Halleck, 2002: 97-109). Ülke sathındaki yüzlerce kablolu kanalla işbirliği yaparak kurduğu erişim noktaları aracılığıyla bağımsız bir ulusal uydu yayını gerçekleştirebilen New York merkezli Deep Dish TV (Downing, 1995b: 189) de bunun için uygun bir örnek oluşturmaktadır. Deep Dish TV kendisini, “yerel prodüktör ve programcıları, bağımsız video üreticilerini, eylemcileri ve ilerici bir televizyon ağı fikrini destekleyen bireyleri birbirine bağlayan ilk ulusal uydu ağı” olarak tanımlamıştır.⁴¹

Deep Dish TV, Amerika’da uydu üzerinden dağıtımı yapılan ilk kamu erişimli televizyon ağıdır. Deep Dish TV, 1986’dan beri yüzlerce alternatif medya üreticisinin ulusal ve uluslararası konuları ilerici bir perspektiften ele almasına imkan tanıyan belgesel diziler ve düşük bütçeli programlar üretmektedir. Deep Dish TV, yüzlerce bireysel erişim kanalı için program sağlamanın ve düşük maliyetli yapımlar

40 Söz konusu araştırmayla ilgili ayrıntılı bilgi için bkz. http://www.pbs.org/about/background/

41 Bkz. http://www.deepdishtv.org

99

için uydu yayını kullanımının mümkün olduğunu göstermektedir. Aynı şekilde, Arjantin’den Barricada TV⁴², Meksika’dan COR-TV⁴³ gibi alternatif televizyon kanalları da izleyicilerini üretim sürecine katarak ve düşük bütçeli, amatör yapımlara yer vererek alternatif sesleri dünyaya duyurmayı sürdürmektedirler.

Sonuç olarak, alternatif, radikal, deneysel veya yurttaş medyası hakkında uygun tanımlamayı bulmak konusundaki muğlaklık, yukarıda tarihsel gelişimine değinilen televizyon örneği içindeki alternatif yayıncılık girişimleri için de geçerli olmakla birlikte, bu alanda farklı seslerin giderek artması büyük yayıncıların merkezi konumunu sarsmayı sürdürmektedir:

İzleyiciler görsel işitsel içerikleri çeşitli platformlar üzerinden giderek artan oranda izleyebildikçe ve farklı kurumlar gittikçe -kasetler, filmler, e-defterler, bloglar ve video bloglar gibi- farklı türdeki indirilebilir ve anında izlenebilir programları sundukça, büyük yayıncıların merkezi baskınlığı geleneksel durağan tarifeli programcılığı kaçınılmaz şekilde değişmiştir. Democracy Now!, Our Media, One World, Indymedia, Deep Dish, Witness ve Undercurrents gibi kuruluşların hepsi alternatif televizyon olarak adlandırılabilecek yapılar önermekte ve daha ileri teknolojik gelişmelerle birlikte yüzlerce benzeri eylem dünya çapındaki dağıtım ağlarında yer alan kullanıcı ve izleyicilere sunulmaktadır (Fountain, 2007: 46).