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O desenvolvimento tecnológico no campo das comunicações, acompanhado pelo processo de mercantilização da cultura, desencadeou, no decorrer das décadas, novos circuitos na área audiovisual e, consequentemente, novas possibilidades de acesso e fruição do longa-metragem. A penetração do videocassete e da televisão deslanchou no Brasil ao longo dos anos 1970 e 1980, com o gradual barateamento dos televisores, a ampliação dos sinais de recepção e o desenvolvimento de redes de videolocadoras. Na década seguinte, começou a ser oferecido o serviço de televisão por assinatura, através da instalação de redes transmissoras de tecnologias a cabo, MMDS e DTH, trazendo ao público uma gama de canais estrangeiros e novos canais nacionais. Na década de 2000, somou-se ao desenvolvimento dos demais circuitos a penetração das mídias interativas, com a ampliação das redes de acesso à internet. Também nesse período os videocassetes deram lugar às mídias óticas e ganharam novos pontos de venda. No atual panorama, a TV aberta ocupa lugar central no mercado, sendo responsável por 70% das receitas geradas pelos produtos audiovisuais no mercado mundial entre 2000 e 2007 (CANCLINI, 2008).As salas de cinema, por

sua vez, não vêm mostrando o mesmo êxito. Entendemos que, em vista da configuração dos meios, não basta olhar para o uso do circuito de exibição para se analisar o repertório de filmes que atravessa os espectadores. Conforme diz Fernando Mascarello, é preciso verificar como se dá atualmente o consumo de cinema levando em conta também as mídias domésticas, um estudo de recepção que ele sugere denominar “cinema/audiovisual”.

Através da análise de Arlindo Machado e Garcia Canclini, vimos que os hábitos de uso do circuito de exibição vêm se reconfigurando não apenas pela pulverização dos meios e de novas facilidades de acesso ao audiovisual, mas também por questões de ordem cultural. Para Machado, “as mudanças de comportamento das populações urbanas, que consiste na perda do hábito de sair de casa para assistir a espetáculos públicos”, são fenômenos que explicam o afastamento do público dos cinemas e estão relacionados às “dificuldades de locomoção motora e criminalidade generalizada” das grandes urbes (MACHADO, 1997). Para Canclini, a complicada mobilidade no território soma-se à heterogeneidade das culturas que convivem no espaço urbano. A tendência a se realizarem atividades de lazer e fruição cultural no ambiente doméstico e/ou no bairro de residência figura, portanto, como um desejo de socialização entre “os seus” (CANCLINI, 2008). Machado questiona até que ponto a presença preponderante das mídias domésticas estão levando a “novos hábitos perceptivos” (MACHADO, 1997), mencionando a televisão e o videocassete. O autor chama a atenção para as particularidades da fruição no ambiente doméstico, tendo em vista a mediação que se processa nesse contexto de exibição, e sugere que seja um ponto importante a ser considerado para problematizar as mudanças nos hábitos de consumo cultural. Embora declare que suas proposições sobre o tema sejam pouco aprofundadas, pois demandam um estudo de campo, arrisca que este processo pode

ser visto como uma “pequena virada epistemológica” (idem) e que “um certo conceito de cinema está morrendo” com as novas formas de comunicação audiovisual. Vale lembrar que Machado lançou essa reflexão num momento em que o DVD e as mídias interativas ainda não se apresentavam como suportes amplamente oferecidos aos espectadores brasileiros. Para situarmos melhor o quadro de acesso ao longa- metragem atualmente no Brasil, aportamos dados a respeito da configuração dos circuitos, com foco no Rio de Janeiro, revendo as pesquisas e a literatura sobre o uso dos mesmos no contexto latino-americano.

Na década de 1990, percebe-se em vários países latino-americanos (mas não somente neles) um processo marcado por: diminuição da malha de cinemas; seu estabelecimento em centros comerciais; a reestruturação tecnológica das salas; e o controle do setor de exibição por investidores estrangeiros. Tais fenômenos resultaram num processo regular e contínuo de aumento do preço do ingresso (GATTI, 2006; LUCA, 2004). Segundo revelam os resultados de públicos no mercado de salas, sua evolução tem sido diretamente proporcional à queda no número de espectadores (FilmeB, 2009). Nos últimos dez anos (1999-2009) o valor médio do ingresso nos cinemas brasileiros situou-se em R$ 8,0022. Considerando os dados do IBGE que revelam ser 1,8% a estimativa de gastos familiares23 mensais com cinema (IBGE, 2003), conclui-se que, para as camadas populares, tornou-se inviável a frequência mais assídua à salas de cinema. A partir de levantamento da ANCINE e do IBGE, constatamos que, na última década, cerca de 9% da população acedeu ao circuito de exibição (ANCINE, 2009).

No que tange à oferta de cinemas, a média de habitantes/sala veio aumentando gradativamente, e hoje, embora estável, com pontos de crescimento em algumas

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Ancine, 2007; FilmeB, 2009 23

regiões, é uma das menores da América Latina: 43.739 habitante/sala. O tamanho da população dos municípios é uma variável que acompanha essa proporção: quanto menor o município, maior a disparidade entre a quantidade de salas por habitante (IBGE, 2009). Considerando as regiões metropolitanas do Estado do Rio de Janeiro, a capital e a cidade de Niterói são as únicas que se situam abaixo da média nacional (ou seja, possuem maior oferta do que a média). Os municípios da Baixada Fluminense dispõem de cerca de uma sala para cada 80 mil pessoas, com destaque para Nova Iguaçu: quase 300 mil por sala. São Gonçalo também revela grande disparidade: 123 mil habitantes/sala.24 Como a maior parte dos cinemas se estrutura em complexos e em shopping centers, em muitas regiões a oferta se concentra em apenas um local da cidade – como é o caso de Nova Iguaçu e Nilópolis, por exemplo. Ressaltamos que na capital, a Zona Sul e a Barra da Tijuca, esta última localizada na Zona Oeste, concentram 70% das salas.

Com a diminuição do circuito e o contínuo aumento do preço do ingresso, a programação das salas caminhou com a reconfiguração dos públicos e os hábitos de uso deste mercado. Aponta-se que hoje, em diversos contextos, como na Argentina, no Uruguai e na Espanha, os principais frequentadores são a classe média e os jovens (OROZCO, 1997 e GUBERN, 1997, in GETINO, 2008). De acordo com Orozco e Getino, a classe média é vista como potencialmente mais assídua do que grupos de estratos mais altos, uma vez que, com a evolução dos equipamentos, estes dispõem de ótima estrutura de projeção em casa e, assim, tendem a optar pela fruição no ambiente doméstico. A classe média, por sua vez, embora [ainda] não possua renda suficiente para equipar-se da mesma forma, tem renda suficiente para eventualmente pagar um ingresso de cinema (OROZCO, 1997). Já segundo a argumentação de Gubern, o

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segmento jovem é especialmente importante neste mercado, pois, afirma ele, a juventude contemporânea encontra no cinema uma forma de realizar um programa de lazer com os amigos, que a permite sair do ambiente familiar e estar num espaço seguro e do qual se sente parte: o centro comercial (GUBERN, 1997).

Entre as pesquisas realizadas recentemente no Brasil sobre os públicos de salas de exibição, baseamo-nos na investigação conduzida em 2007 pelo Sindicato dos Distribuidores do Rio de Janeiro e na realizada pelo Cebrap, em São Paulo, em 2009, visto que – até onde pudemos verificar – são umas das poucas que apresentam dados qualitativos e atuais no campo cinematográfico.25 Na primeira, foram formados grupos focais compostos por espectadores muito assíduos, lights e potenciais das classes A e B do Rio de Janeiro e de São Paulo. Na segunda, realizou-se uma sondagem num universo de 2002 pessoas com mais de 15 anos, residentes na região metropolitana de São Paulo, através de entrevistas sobre a frequência de uso desses espaços. Com base nas informações aferidas, uma segunda etapa foi implementada, procurando-se relacionar variáveis sociodemográficas com o uso mais intenso das salas. De acordo com esses estudos, a renda mensal é um fator que nivela o perfil dos públicos, mas não fica clara a opção predominante dos estratos médios. A proximidade de casa ou do trabalho/escola com um amplo circuito de salas também é ressaltado em ambos os estudos. Dada a disposição da rede de cinemas no Rio de Janeiro, entendemos que esse fator leva, consequentemente, à maior presença do público morador da Zona Sul e Barra da Tijuca. Na pesquisa realizada pelo Cebrap, verificou-se também que a faixa etária é uma outra variável importante e que os sujeitos entre 15 e 19 anos são mais assíduos. Pelas minhas experiências profissionais

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Encontramos outras pesquisas realizadas na última década, por institutos como o IPEA, o Cebrap e a FGV, entretanto elas ou tratam de outras regiões do Brasil, ou abordam o consumo cultural de maneira ampla, ou, ainda, limitam-se a análises quantitativas.

no campo da distribuição, confirma-se também ser esse segmento um dos principais consumidores. É comum considerar-se a priori que o jovem de estratos médios e altos possuem o hábito de ir com frequência ao cinema. O cinema como atividade realizada em grupo ou em casal, como parte de um programa, também já foi apontado nos dados levantados no Brasil, aos quais tivemos acesso.

A bagagem cultural da família é uma outra variável destacada na análise dos dados levantados pelo Cebrap (BOTELHO, 2010). A partir dos resultados, conclui-se que o nível educacional e o contato com a sala de cinema desde criança/jovem levam os espectadores a serem consumidores mais assíduos. Essa conclusão confirma a perspectiva de Pierre Bourdieu, para quem o processo de socialização primária oferecido pela escola e pela família ao longo da formação do sujeito é fundamental para qualificar sua participação cultural (BOURDIEU, 1964). Não foi investigada, entretanto, a relação entre essas variáveis e o consumo de cinema em outros circuitos/meios, tampouco as escolhas e apropriações dos produtos. Verificou-se, porém, que o uso das videolocadoras é muito superior ao consumo nas salas, o que levou Botelho a questionar até que ponto essa diferença de hábitos está relacionada a dificuldades econômicas e de deslocamento ou a uma preferência dos entrevistados por esse contexto de exibição.

De qualquer maneira, dadas as barreiras que foram sendo postas à sala de cinema, somadas à ampliação das mídias domésticas, não há dúvidas de que o nível de renda e a localização no território são complicadores fundamentais para um entendimento dos hábitos de consumo que se foram formando. Como aponta Octavio Getino, no panorama que se configurou, “la problemática, la cultura, la forma de ser y de soñar de los sectores populares comenzó a desaparecer de las salas de cine para desembocar, como obligada alternativa en la programacion del medio televisivo”

(GETINO, 2008). Frente às disparidades econômicas dos grupos sociais na América Latina, esta análise se mostra bastante coerente.

Atualmente, no Brasil, o número de lares com televisores ultrapassa os 50 milhões, e 95% dos municípios possuem ao menos a recepção de um canal (IBGE, 2006). A emissora Rede Globo é a estação mais procurada, abarcando mais da metade do público (IBOPE, 2011). Na sequência figuram a Rede Record, que mostrou crescimento no último ano, e, em seguida, o SBT, com pouca diferença (idem). Segundo analisa o censo do IBGE de 2006, com base na penetração de outros meios e equipamentos culturais nos municípios brasileiros, a mídia televisiva é responsável por fornecer a maior parte dos conteúdos culturais e informacionais da maioria da população. Não há qualquer mensuração, entretanto, de quanto esse meio representa no consumo do gênero cinematográfico entre os brasileiros. Vale lembrar, contudo, que, em pesquisas realizadas na Colômbia e Venezuela nos últimos anos, os longas- metragens figuram entre os gêneros preferidos dos telespectadores – na Venezuela é o mais buscado (GETINO, 2008).

De toda forma, frente às transformações mencionadas, as mídias domésticas configuram-se hoje em um mercado fundamental para os agentes do setor. Conforme os dados fornecidos por Canclini, “a Motion Pictures Association informou no final de 2006 que apenas 16% de seus rendimentos mundiais provêm dos cinemas; o resto

é gerado pelos direitos televisivos e DVDs” (CANCLINI, 2007). No Brasil, o circuito

homevideo alcança 82% dos municípios, e estima-se existirem aproximadamente nove mil lojas (IBGE, MUNIC 2006). Além de sua abrangência perpassar as pequenas e médias cidades, o valor do aluguel de um DVD ou videocassete é consideravelmente menor do que o do ingresso de cinema – e uma mesma cópia pode ser compartilhada entre a família e assistida mais de uma vez. O índice de compras no

Brasil é pouco expressivo; a maior parte dos consumidores nacionais procura alugar o filme, prática essa que não é de hoje. O mercado vê esse hábito como um traço do público brasileiro, desenvolvido em função das condições econômicas da população e da parcela do orçamento dedicado ao consumo cultural (FilmeB; Ancine; MinC). De todo modo, embora o mercado de homevideo seja, historicamente, uma das principais fontes de arrecadação do longa-metragem – ao lado do mercado de salas –, e o número de lojas esteja crescendo, segundo apurado pelo PNAD 2006, os dados revelam que ele perdeu força nos últimos anos (e não só no Brasil). Há um consenso entre os profissionais do audiovisual sobre o momento de transição que atravessa este mercado. No artigo “Efeito Dominó – Como a queda do mercado de DVDs no Brasil pode afetar o cinema”, publicado em 2009 na revista eletrônica FilmeB,26 diversos agentes do mercado homevideo declaram que, ao lado dos blockbusters norte- americanos, o foco das aquisições atualmente é voltado para filmes que dialogam com nichos específicos e claramente identificados. Um momento, portanto, especialmente negativo para os filmes pequenos e médios. O longa-metragem brasileiro Bezerra de

Menezes, lançado em 2005, é citado como exemplo dessa política. O filme vendeu

expressivo número de cópias, em comparação com os demais longas-metragens nacionais deste período, pois percebia-se um potencial de comercialização junto a grupos ligados ao espiritismo.

A queda no faturamento deste mercado é atribuída, essencialmente, ao crescimento da comercialização ilegal de DVDs (“pirataria’) e, em menor grau, à entrada das lojas varejistas no mercado (FilmeB, 2009). A reprodução de cópias de longas-metragens em mídias óticas por agentes comerciais não autorizados a

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Matéria de autoria de Ana Paula Sousa, publicada em maio de 2009 na revista eletrônica FilmeB: <http://www.filmeb.com.br/portal/html/materia10.php>

distribuí-los tem sido uma prática crescente em diversos contextos nas duas últimas décadas, principalmente em países “em desenvolvimento” com grande mercado consumidor, como Brasil, China, Índia, Coréa, África do Sul, para citar alguns. A substituição dos suportes de armazenamento de dados pelos quais trafegam bens como a música e o audiovisual – suscitada pela penetração da tecnologia digital – caminhou, com o barateamento da oferta de aparelhos que permitem a sua reprodução por qualquer usuário. A facilidade com que o cidadão comum pode gerar cópias dos produtos circulados em “bits” tornou o fenômeno da “pirataria”, assim intitulado pela indústria cultural, pouco controlável. Rapidamente, a reprodução de mídias contendo longas-metragens, videogames, programas de computador, músicas, etc, foi sendo incorporada por agentes do mercado informal de diversas regiões, em virtude de seu grande potencial de lucro frente ao baixo valor de confecção do produto. Apesar do alto investimento dos grandes conglomerados do setor – os mais atingidos por esse fenômeno – para criminalizar os “piratas” e “educar” a população a respeito da (falta de) ética dessa prática, tais campanhas vêm mostrando poucos resultados. Ao lado disso, multiplicam-se os estudos de defesa à livre reprodução de bens culturais. Eles questionam os malefícios que a suposta pirataria vem provocando à população e apontam a contribuição da evolução tecnológica para a democratização do acesso à cultura. No Brasil, Ronaldo Lemos é um dos principais pensadores afinados com essa visão.

Para o espectador de cinema, a prática de consumo no mercado “pirata”27 representa não apenas vantagem econômica, mas também a possibilidade de ter acesso a uma obra que está sendo ofertada na (tradicionalmente) primeira janela de

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Apesar de “pirata” ser um termo controverso, frente aos argumentos apresentados, ele será empregado neste estudo para facilitar o entendimento, já que, atualmente, é o termo comumente utilizado para se referir a esse fenômeno.

lançamento – a sala de exibição. Em pesquisa realizada por mim e minha equipe da Praga Conexões, no Estado do Rio de Janeiro, verificou-se que, independentemente do local onde se situa o “ponto de venda” desse circuito, o acervo oferecido é sempre muito similar e segue a carteleira das multinacionais do cinema.28 Ao contrário do que vemos ocorrer no caso de Nollywood (cinema produzido na Nigéria, como já mencionado), ou mesmo no setor fonográfico brasileiro, quando olhamos para artistas ligados ao estilo “tecnobrega”, por exemplo, a comercialização de filmes a baixo custo através desta rede de agentes informais não é uma prática procurada ou utilizada por profissionais do audiovisual. O fato de a obra circular neste mercado é sempre visto como algo negativo. Lembramos que um dos casos mais notórios no país foi o do longa-metragem Tropa de elite, que, antes de chegar aos cinemas, já estava sendo oferecido em “barraquinhas” das grandes urbes. Houve quem questionasse até que ponto a repercussão da obra se devesse à circulação obtida através da promoção neste circuito, ou se sua arrecadação nos cinemas chegou a números menos expressivos por conta da (desleal) oferta dos “piratas”.

Vale ressaltar que não apenas a venda de cópias de DVD e a reprodução caseira dos mesmos é taxada de “pirataria”, mas também a aquisição de filmes através da internet. No caso desta última, a dinâmica é baseada na troca e compartilhamento de arquivos e não envolve comercialização, mas o argumento da indústria para reprimi-la é o mesmo: oferta e consumo de bens culturais sem remuneração de direitos autorais. Por conseguinte, a criação de portais que disponibilizam filmes,

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Vale apontar duas exceções que encontramos nesse circuito: na cidade de São Paulo, há um grupo que, desde 2009, vende “filmes de arte” que acabaram de sair do circuito de salas, em barraquinhas posicionadas em frente aos cinemas das zonas nobre da cidade. Os vendedores que fazem parte deste grupo são geralmente estrangeiros (latino-americanos) e organizam-se através de uma rede que tem propósitos políticos claros. O negócio parece exitoso, considerando a quantidade de pessoas que se aglomeram constantemente nas barraquinhas. No Rio de Janeiro, o coletivo “Filé de Peixe” promove filmes de autor – em geral curtas-metragens – em mercados populares. Entretanto a proposta é mais, e principalmente, de intervenção/performance artística do que de vendas.

músicas, textos etc. a partir da biblioteca de usuários também encontrou enorme combate por parte dos agentes do setor – esses portais, porém, continuam proliferando. Atualmente, muitos deles têm certa dificuldade em se manterem após ganharem visibilidade. Por outro lado, a venda de produtos culturais através de grandes lojas varejistas online, como a Itunes, cresceu exponencialmente nesse período. Como conseguem oferecer um vasta quantidade de obras e a baixo custo, pela facilidade de armazenamento no ambiente virtual, têm enorme vantagem sobre os pontos “físicos” de venda. Lembramos que grandes gravadoras apontam atualmente que a maior fatia de suas receitas advém de vendas online (ANDERSON, 2009). Voltaremos à questão do acesso a filmes através da internet ao tratarmos especificamente deste meio.

Além do acesso a conteúdos audiovisuais por meio das mídias óticas e do compartilhamento de arquivos digitais, o acesso a canais de TV via contratação do serviço por operadoras cresceu vertiginosamente a partir do final da década de 1990 – especialmente entre os que residem nas principais cidades do Brasil (IBGE, 2006). O número total de canais oferecidos tem sido, em média, cem, nos últimos anos,29 a maioria deles operados pelos grandes conglomerados internacionais e pela emissora Rede Globo. O Estado do Rio de Janeiro é a região da federação melhor atendida por esse serviço – 55% da população têm à disposição as tecnologias de cabo, MMDS ou DTS (ANATEL, 2010). De toda forma, apesar do gradual crescimento na quantidade de assinantes ao longo dos anos, analistas do mercado afirmam que, no contexto brasileiro, a adesão a esse serviço não foi tão expressiva, comparada a outros países latino-americanos. O alto custo cobrado pelas operadoras locais e a satisfação com a programação dos canais abertos são as principais justificativas apontadas por eles.

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Contudo, frente à facilidade de recepção dessas tecnologias, percebe-se que hoje é possível e recorrente nas urbes nacionais a produção de instalações ilegais, que permitem captar os sinais das operadoras. Este sistema é, obviamente, repreendido