DüĢkün AĢkların Rüyasını, Fransızca Tercüme Edenler: Meftun

Safderun alafrangadan, ahlaksız züppe tipine geçiĢte baĢlangıç olarak Ahmet Mithat Efendi‟nin eserleri karĢımıza çıkmaktadır. Ahmet Mithat Efendi‟nin Senai

(Bahtiyarlık) (1885) romanı ve Bekarlık Sultanlık mı Dedin? (1887) adlı hikâyesi

safderun alafrangadan ahlaksız züppeye geçiĢ eserleridir. Hüseyin Rahmi Gürpınar‟ın Şıpsevdi (1911) romanını da safderun alafranganın ahlaksız züppeye dönüĢtüğü köprü roman olarak değerlendirmek mümkündür. Şık romanının, batı karşısındaki biz tavrına aynı noktadan kapı aralayan Şıpsevdi romanı, bu anlamda

Ahmet Mithat kalemine de yakındır. “Daha ziyade, Ahmet Mithat Efendi‟den gelen

bir tesirle izah edebileceğimiz tarzda, -bilhassa alafrangalık konusunda- uzun uzun tariflere girmiş olması dikkat çekicidir” (Göçgün, 1987, 149). Kurgunun kimi yerlerde

rotasını ĢaĢması, yazarın ben de buradayım izleri ile edebi bir mahkemede kahramanlarını cezalandırması, Hüseyin Rahmi kaleminin bir parçası olan mizahın kendine sağlam yer açısı Şıpsevdi romanın en belirgin yanlarından biridir. Önder Göçgün‟ün de ifade ettiği gibi, “H. Rahmi‟nin, sadece dış görünüşe önem veren,

sahte yapmacık alafrangalığı ve körü körüne Batı hayranlığını tenkit maksadıyla yazdığı ilk romanı Şık ise, aynı mevzudaki ilk muhtevâlı ve mühim romanı da Şıpsevdi‟dir” (Göçgün, 1987,149).Romanının en önemli ve dikkat çekici tarafı kitabın

baĢında yer alan Hüseyin Rahmi tarafından takdim edilen Toplum Hayatımız ve

Alafranga bölümüdür. 29 Ocak 1909‟da kaleme aldığı yazısında daha evvel

kendisine yapılan alafrangalıkla alay ettiği ithamına cevap verir. Bunun doğru olmadığını yazan Hüseyin Rahmi “Alafrangalığa uymaktaki züppelikle hakikat ve

terakkiperestliği birbirinden ayırmak lazım gelir” (Gürpınar, 1946, 6)der. Batı

medeniyetinin bizde uyanıĢ ateĢi olduğunu kabul eden yazar, Ġstibdat döneminin bizde yarattığı olumsuzluğun altını Ģu sözlerle çizer. “İstibdat bizde kaç senedir

kütüphaneleri kapattı. Çocukların kalbine vatan muhabbeti ilka eden, fikirlere hizmet eden dersleri kaldırdı; tedrisin intizamını bozdu” (Gürpınar, 1946,6).Yazar bu

noktada Ġstibdatın etkisiyle kapanan gazeteler, yasaklanan eserlere rağmen, Batı‟dan gelen kitapların vitrinleri süslemesinin de gençler üzerinde olumsuz etkiler yarattığını düĢünür. “Türkçe şiir ve edep lisanının matbuat sahifelerinde

kullanılmasının menolunmasına mebni ana lisanını ihmal etmiş, fakat yazdığını okutacak derecede Fransızca kitabette iktidar gösteren gençlere rastladım”(Gürpınar, 1946, 7).

63

Hüseyin Rahmi‟nin Şık romanında da açıkça ifade ettiği gibi ġöhret Bey gibi tipler sadece bir hayal değildir ona göre. Yazar, hayatın içinden konuĢtuğunu ve bunları eserlerine taĢıdığı vurgular. Hüseyin Rahmi‟ye göre, BatılılıĢma ayarının bozulduğu taraflar vardır. Hayatın pek çok alanında ifrata kaçan yönelimleri değerlendiren yazara göre, gidiĢatın tehlikeli boyutları Ģöyledir:

“Milli kitaphanelerimiz, resimli ruhsat ile neşredilen yaldızlı kaplardan ibaret kitaplar karşısında sinek avlarlar. (...)ecnebi kitap satan dükkânlar karınca yuvası gibi işliyordu. (...)Memleketin maarifi iflas edince imdada ecnebi maarif yetişti. (...)Çocuk babalarının rağbet nazarları ecnebi mekteplerine döndüğü gibi tetebbü iştihası da o cihete meyletti. (...)Avrupa‟nın hükeması, fudalası, tarihçileri, edipleri, şairleri bizim milli kalem erbabımızdan tanınıyor, garptaki matbuat bereketi buradaki kitapçı camekânlarını dolduruyordu”(Gürpınar,

1946, 7).

Hüseyin Rahmi, alafrangadan kastının gayretli, zeki gençlerin geliĢme tutkularını eleĢtirmek olmadığını söyler. Yazar aynı zamanda alafrangalığın gençler üzerindeki etkisini de ikiye ayırır. Bunlardan ilki Batı‟nın kıvılcımları ile aydınlanmıĢ kıymetli fikir sahipleridir. Bu kiĢiler sayesinde edebiyatta açılan ufku iĢaret eden yazar, kalem hizmetinde bulunan edipleri takdirle karĢılar. “O karanlık ebdar ve

tali‟siz gecelerimizde bize şefik yar ve mededres, o fikir hazineleri, o kitaplar oldu. Düşünmeyi, böyle roman mevzularında gezinmeyi, hürriyet sevdasını onlardan öğrendik” (Gürpınar, 1946, 6). Ġkinci kısımda ise, romanlarının da ona malzemesi

olan tipler vardır. Bu tipler ise birincinin aksine amaçlarını farklı Ģekilde kullananlardır. Burada romanın bir maksada hizmetten çok halkı güldürmek için yazıldığını Ģu sözlerle anlatır:

“Bu romandaki kahramanımız, işte bu gayeyi zevzeklikle, züppelikle, hoppalıkla, cehaletle karıştırıp garbın kemalâtından hakikî surette hemen hiç bir nasibi yokken Frenklerin kendilerinin de pek takdir gözüyle görmedikleri bir takım tekellüf ve garabetlerin burada mürevvici kesilenlerden, cehaleti alafranganın menafiini de muzır tanıtmağa sebep olanlardan, hatta alafranga vücudü olmıyan tuhaflıkları da burada icada yeltenenlerden biridir (Gürpınar,

1946, 8).

Hüseyin Rahmi bu noktaya isyan eder. Zira bizim birilerine meydan okuma dirayetimiz yoktur. “Hayır, sen onu öyle yapamazsın!” (Gürpınar, 1946, 9) çıkıĢını yapamayıĢımızı, gözü doymazların kıskanç emellerine hedef oluĢumuzu da Ģuna bağlar:

“Çünkü kuvvete kuvvetle, ticarete ticaretle, iktisata iktisatla, maarife maarifle mukabele edilir. Bu hususta devletlerle aramızdaki nisbet o kadar açıktır ki bu tevazünü husule getirmek için sarfı icab eden zamanı, mesai ve gayreti düşündükçe, ye‟sten baş dönmesine tutulmamak kabil olmuyor. Bu büyük milletler, bizi birkaç surette yutmak istidadındadır.” (Gürpınar, 1946, 9).

64

Büyük milletler dediği Batı‟nın üstünlüğü karĢısında açıkça ortaya konulan çaresizlik burada da kendini gösterir. Batı‟nın bizi birkaç defa yutabilme gücüne karĢı geliĢtiren refleksle kaleme aldığı romanlarında, hep bu çığlığın yankıları duyulur. Hüseyin Rahmi Gürpınar romanlarının satır aralarına gizlenen ve en görünmez kurguda bile okura göz kırpan bu güç karĢısındaki eriyiĢ, bir müddet sonra entelektüel zihinlerde bir tramvaya dönüĢecektir. Sahip olunana tutunma yarıĢında, sahip olamadığımız Batı‟ya giden mecburi istikamette entelektüelin büyük sınavı baĢ gösterecektir. Bir yandan geriye gidemeyiĢin ibretlik dersini okuyan aydın, diğer yandan ilerideki muammaların içinde tutunamama yarıĢına kendini atacaktır. Bir neslin Batı‟ya çıkıĢ serüveninde geçen zaman, kendilerinden, kendiliklerinden çok Ģey koparacak, onları köklerinden sarsacaktır. Buna rağmen akıp giden zaman dairesinde kendilerine iki dünya arası bir hücre bulabilenler Ģanslı olacak, kimi zaman da hiç yemedikleri yemeklerin faturasını da onlar ödeyecektir.

Elimizde olanların gasp edilmesi neticesinde, çözümü baĢka yerlerde arayanları hele hele Fransız, Alman ya da Ġngiliz kadınlarla evlenenleri de yarardan çok milli değerlere zarar vermekle suçlar. Hüseyin Rahmi‟ye göre bizde alafrangalık yolunun üç türü vardır:

Zengin ailelerin iyi eğitim görmüĢ çocukları: Bu gençler Fransızcayı iyi bilmekle birlikte, pek itibarlı kiĢilerdir. “Bu zadegân sınıfından alafrangalığımız

Avrupa‟dan mülkümüze şıklık, kumar, dans, natıkaperdazlık gibi salon hünerlerinden başka bir şey getirmediler” (Gürpınar, 1946, 11).Avrupa‟dan ülkemize, poz, jest,

kostüm getiren bu salon adamlarının gençler üzerinde yarattığı kuru taklit etkisi yazar tarafından hoĢ karĢılanmaz.

Avrupalı bir kadınla evlenen Beyoğlu Levantenleri: Ġki yüzlü kumaĢ gibi görünen bu gençleri de toplum içinde garip bir noktada bulur ve onları ana ve babalarından gelen kültür yığının altında ezilmiĢ olarak değerlendirir. Ġki milletin yaĢam Ģekilleri ve kültürleri arasında kalan bu gençleri melez bir nesle teĢbih eden yazar, Türk erkeklerinin Türk kadınlarla evlilik yapmasını gelecek nesiller için de daha iyi bulur.

Avrupaperestlik hastalığına yakalanan safderun alafrangalar: Gezintilere çıkan, Ģıklık yarıĢları ile herkesten farklı bir tavır sergileyen, Fransızca Türkçe karıĢık konuĢan, genellikle de hayal âleminde yaĢayan tipleridir. Yazar Şıpsevdi romanının ana kiĢisi Meftun‟u bu gruba dâhil eder.

65

Hüseyin Rahmi, romanlarında yukarıda da izah edildiği gibi alafrangalık yolunda, toplumsal değiĢimin izlerini görmek mümkündür. Açıkça eleĢtirdiği ve düzene uygun bulmadığı ahlak kaosunu her romanın bayrağı yapar. Fethi Naci‟ye göre,

“En önemli özelliği, aşağı yukarı yarım yüzyıllık bir süre boyunca toplum

hayatımızdaki değişikliklerin İstanbul‟daki belirtilerini romanlarında göstermek olan Hüseyin Rahmi, ilk romanlarında, toplumsal hayatımızın geleneksel yaşayışının yer yer kırılmaya başlamasıyla, toplumla bağdaşmayan, yerleşmiş değerlerin baskısı karşısında gülünç durumlara düşen kişileri anlatırken (sözgelimi Şıpsevdi‟deki Meftun Bey), giderek toplumsal ilişkilerdeki değişikliklerin derinleştiği, değer yargılarının, kuşakların, toplumsal sınıfların açıkça ortaya çıktığı bir devrin genel sorunlarını kurcalamaya başlar; bireysel yozlaşmayı aşan genel bir çöküntüyü anlatan romanlar yazar” (Naci, 2000,41).

Fethi Naci‟nin de belirttiği gibi, bir devrin genel sorunlarını kurcalayan yazar,

Şıpsevdi romanında da Meftun ile bu probleme değinir.

Romanın üçüncü bölümünden sonra karĢımıza çıkan Meftun, Paris‟ten geldiği günden bu yana maddi ve manevi tüm gücünü alafranga yaĢama harcar. Bu yoldaki çabası onun komedisini yansıtırken, diğer yandan da yazarın asıl anlatmak istediği sosyal trajediyi gözler önüne serer.Şıpsevdi romanında, alafranga hayata karĢı duyulan hayranlığı iĢlediği ġık romanından, daha geniĢ roman kadrosu karĢımıza çıkar. Bu kadroyu Behçet Necatigil Ģu sözlerle anlatır:

“Özellikle sosyal sorunları, batıl inançları, aile geçimsizliklerini, yüzeyde kalan Batılılaşmaları, ruh hastalarını konu edinen romanlarında daima gözlemden hareket eden bir realist natüralist yöntemiyle eski İstanbul‟un gündelik hayatından çok canlı sahneler yansıttı; çokluk halk çevrelerinden seçtiği kişilerini büyük bir ustalıkla konuşturdu”(Necatigil, 1998, 179).

Hüseyin Rahmi‟nin romanlarındaki bu geniĢ yelpazeyi, “bu bakımdan en

zengin birer koleksiyon değeri taşır” (Levend, 1973, 55) Ģeklinde yorumlayan Agah

Sırrı Levend, yazarın romanlarında sosyal hayatın tüm canlı sahnelerinin yaĢadığını Ģu sözlerle ifade eder:

“İstanbul hayatı, kibar semtlerinden kenar mahallelerine, işlek caddelerinden kaldırımsız sokaklarına, geniş konaklarından, cumbalı evlerine dek, ihtiyarları, tazeleri, kalfaları, halayıkları, alafranga beyleri, emekli paşaları, esnafları, madrabazları, hacıları, hocaları, tulumbacıları, üfürükçüleriyle, onun romanlarında canlı olarak yaşar” (Levend, 1973, 54-55).

Meftun, ninesinden, annesine, kız kardeĢine, teyzesine, hatta evdeki hizmetçilere kadar alafranga hayatı yaĢatmak ister. Bunun için, kendine kutsal bir vazife çıkaran Meftun, her konuda, her alanda kendinden olanı reddederek tercihini alafrangadan yana kullanır.

66

Hüseyin Rahmi‟nin Meftun‟daki bu düĢkünlüğü anlattığı satırlar onu ve çevresindekileri komik duruma sokar. Meftun‟un yemek yeme konusunda da alaturka düzene itirazı vardır. Tüm aileyi çatal bıçak kullanmaya zorlayan Meftun, yemek yerken bunu Ģart koĢar. Yemeğin lezzetini alafranga usullerle alamayan kadınların, Meftun evde olmadığında derhal sofra bezi ile siniyi istemeleri, kaĢıkla yemek yemeleri onların alafrangalığa uyum sağlamadıklarının, hatta buna katlandıklarının da göstergesidir. “Oh canım alaturka. Anadan babadan

gördüğünden şaşma” (Gürpınar, 1946, 57) sözleri, henüz aile yapısına sirayet

etmeyen alafranga yaĢantının da göstergesi sayılabilir. Meftun‟un evde olduğu zamanlarda alafranga hayatı yaĢamaya çalıĢanlar, onun yokluğunda her Ģeyin eskiye düzenine döndürürler. Ev halkı istenilen, öğrenilen bir davranıĢla değil, yıllarca gördükleri gibi yaĢamak istemektedir.

Hüseyin Rahmi‟nin Meftun üzerinden anlattığı hikâye, önsözünde de ifade ettiği gibi alafranga yaĢantının, sosyolojik, hatta psikolojik yanlarını ortaya koyar. Zira Paris‟i gördükten sonra, Paris‟in yalnız görünen yanına dikkat eden, muhtevasına, alafranga hayatın zengin detaylarına nüfuz edemeyen gençlerden olan Meftun, safderun alafranga tiplerin tüm özelliklerini yansıtır.

Türk ve Osmanlı geleneği ile kuĢatılmıĢ konaklar, yalı ve köĢkler, “iki dünya” arasında kalanların hafızadır. Burada iki önemli çıkarımı vardır romanın. Birincisi, geleneksel aile yapısında yetiĢen kadınların, alafrangalık konusunda gösterdikleri dirayettir. Burada alafrangalığa, sosyal bir ihtiyaçtan gelen tavırla sarılma söz konusu değildir. Bir diğer kadın modeli ise, Alafrangalığın yalnız “süs, teklifsizlik, serbestlik” gibi taraflarıyla beslenen ve bir iki kelime Fransızcayla medeniyet dairesinden değiĢtirmeye çalıĢtığı, boĢluğa düĢerler. Onları ahlak karanlığına gömense, erkeklerle girilen iliĢkilerin serbestliğidir. Burada amaç ahlak düĢkünü bir yaĢamı tercih değildir. Pek çoğunun tek amacı geleneksel usül ve kalıpların dıĢına çıkıp, evlenecekleri erkeklere kendilerinin karar vermesini sağlamaktır. Hüseyin Rahmi‟nin Ģiddetle cezalandırdığı bu kadınlar ise, böylesi bir yolu seçerek hazin sonlarını hazırlayan tiplerdir. Sevilen bir erkekle, alafranga hayatın sunduğu serbestlikle gelen trajik neticeler, kadınların ibretlik sonunu da hazırlar. Hüseyin Rahmi romanlarına en önemli malzeme olan serbest evlilik modeli Cumhuriyet Dönemi romanlarında bile aydınların eleĢtirdiği olgu olmaya devam edecektir.

Ġkincisi ve belki de en çarpıcısı Kasım Efendi‟nin tamamen alaturka geleneklerle büyütülmüĢ kızı Edibe ve onun ablası, evde dadısı konumundaki Azize‟nin yaĢadıklarıdır. Hüseyin Rahmi, Edibe ve Azize‟yi Meftun‟un konağındaki

67

kadınların tam aksi biçimde tasvir eder, ama onları yani her iki kadını da kökte aynı kelimeye bağlar. Onlar da kendilerini idrak edememiĢ, cehalet buhranındalardır. Edibe‟nin cahilce Alaturka düzene düĢkünlüğü, düĢünmeye olan meylinin olamayıĢı ile Lebibe ve Rabia‟nın yine cahilce Alafranga hayata düĢkünlüğü arasında fark yoktur. Aynı paralelde, fakat zıt yönde ilerleyen bu genç kadınların cehaletle düĢtüğü durumlar aranda iliĢki kurulur. Romanda, Fransızca konuĢmayı dinden çıkma sayan, kocasını büyüyle, muskayla elinde tutan ve bunu da dindarlık sayan kadınların kocalarını elde tutmak için süslendikleri andan itibaren değiĢen ahlakları trajik biçimde yansıtılır. Yani yüze sürülen pudra ile cisminin farkına varan kadın, gözünü beğenilmeye diker. Alafrangalığı kadın pudrasına indirgeyen algının, evrensel ahlak değerleriyle çeliĢmesi, dönem aydınının gözünde durumun vahametini ve toplumun trajedisini ortaya koyar.

Meftun‟un alafrangalığı ev halkına öğretmek için Uygulamalı Yaşam Bilgileri kitabını okuması ve bu kitapla ev halkına ders vermesi romanın komik kısımlarındandır. Odalardan birini dershane yapan Meftun‟un evde herkese ders verdiği bölümler, Hüseyin Rahmi tarafından oldukça mizahi biçimde anlatılmıĢtır.

Hüseyin Rahmi‟nin Meftun‟u anlattığı satırlar da safderun alafranga tipolojisini görmek mümkündür. “Fikren hoppa... Malûmat, derme çatma, dirayet gayrı mevhup,

zoraki, hep (Savoir-Vivre) den çalınma... Tavırlar, vaz‟lar hep mukallidane, hep sahte, soğuk...” (Gürpınar, 1946, 59). Hüseyin Rahmi, Meftun‟un özelliklerini çizdiği

haritası son derece önemlidir. Meftun‟un Ģikâyetlerinin, ayıp bulduğu Ģeylerin, alıĢkanlıklarının, yemeğe tövbe ettiği yemeklerin, sevdiklerinin, nefret ettiği içeceklerin, semtinin, okumaktan ürktüğü eserlerin anlatıldığı bölümü safderun alafranga tipler için de genellemek mümkündür. Hikâyenin baĢına Meftun değil, Bihruz, Felatun, ġöhret gibi kahramanların adı yazıldığında ve altına da bu zevkleri sıralandığında aynı gölge oyunun içindeki sahneyi izler okur. Hüseyin Rahmi‟ye göre genellenen ve Meftun biçiminde Ģekillenen bu tip aslında diğer tiplerin de karakteristiğini ortaya koyar.

“Edebiyatta hemen bir mesleği yok. (...) Türklük mahsusatiyle mütemeyyiz bir „orijinalite‟yi kabul etmemek, böyle bir iddiada bulunanları adi görmek. (...) Büyükada‟da, Şişli‟de oturur, bisiklete biner, lüzumunda vals eder. (...) Meftun eski edebiyat düşmanı, fakat yeninin de pek dostu değildir. (...)Yenilerden değil, eskilerden hiç değil (...) Ben öyle bir şeyim ki, müntesip olduğum edebî mesleğim bundan ancak bir asır sonra revayâb olabilecektir”(Gürpınar, 1946,

68

Yukarıdaki alıntılar, Meftun‟un değer yargılarını ortaya koymakla birlikte safderun alafranga tiplerin de öne çıkan yanlarını Ģöyle özetler:

1. Alafrangalığın yalnız kabuğuna dokunan 2. Kültürüne ve milletine ait değerleri reddeden

3. Fransızca-Türkçe konuĢan ve böylece baĢka bir lisan yaratan 4. Cahilliğinin farkına varmadığı gibi kendini herkesten üstün gören

Hüseyin Rahmi, diğer romanlarında olduğu gibi alafrangalığın menĢeini de okuruna anlatmak ister. Buna göre; babası öldüğünde on dört on beĢ yaĢında olan Meftun‟a alafrangalık amcasından geçmiĢtir. Babasının vefatından sonra çocuğun eğitim ve terbiyesiyle ilgilenmek için yeğenini yanına alan amca, onu Paris‟e gönderir. Lakin Meftun Paris‟te okumaz. Amcasını sahte karneler, yalan dolanlarla dolu mektuplarla kandırmayı baĢarır. Böylece Paris‟in ilim ve irfan dimağından nasibini alamayan Meftun; alafranganın yalnız görünen yüzü ile tanıĢır. “(Les

Dessous de Paris) Paris‟in üstünden başka bir de altı vardır. Buraları süfelâ kuyuları, cehennemleridir...”(Gürpınar, 1946, 65).Hüseyin Rahmi, Meftun‟u bu cehennemden

ilham alan bir safderun alafranga olarak çizer. Zira kendisinde olan her Ģeyi tümüyle reddeden ve kabul ettiği alafrangalığa adetleri neden yaĢama biçimine dönüĢtürdüğünü bilmeyen kiĢidir Meftun.

Hüseyin Rahmi‟ye göre, Paris‟in altını üstüne getiren Meftun‟un lüzumlu lüzumsuz, faydalı faydasız ayırt etmeden beynine tıktığı bilgiler neticesinde kendini âlim addetmesini kınar. Bu tür tahsil görenlerin, ciddiyetten çok, atıp tutmaya müsait yapısını dikkate alan yazara göre, Meftun gibiler Ģarlatandır. ġarlatanlığın da bir tür bilgi olduğunu söyleyen Hüseyin Rahmi bunun belirgin yanlarını Ģöyle anlatır;

“Şarlatanın en bâhir alâimi hiç bir hakikate karşı ilzam edilmiş olmak istemeyerek seksen dereden su getirmeye uğraşmak, lisanen, kalemen her bahse atılmak, bilmediği şeylerden bilir gibi bahsetmek, cahaletini saklamakta büyük mıvaffakiyet göstermek...” (Gürpınar, 1946, 67).Argo lisanı da bilen Meftun, tüm tavırlarıyla

romanda Ģarlatan olarak tarif edilir. Meftun‟a babası yoluyla değil, amcası tarafından gelen alafrangalık kanal bakımından önem taĢır. Zira ailesinde köklerine karĢı bir yabancılaĢma ya da taklide dayalı bir hayranlık yoktur. Hatta Meftun‟un yemeden içmeye, oturmadan kalkmaya, konuĢmaya kadar koyduğu alafranga kurallardan da ev halkı rahatsızdır. Buna rağmen kimse ona saygısından ses çıkarmaz, ama o evde olmadığında her Ģey eskiye döner. Roman boyunca daha isminden baĢlayarak bize eskiyi çağrıĢtıran Raci, Meftun‟un her zaman karĢısındadır. Tavırları ve

69

inançlarıyla ailesini ve kültürünü ayakta tutmaya çalıĢan Raci, amaç itibariyle Meftun‟un tam aksi bir kiĢiliktir. Raci‟ye aileden gelmeyen alafrangalık, onda kendinde kalıĢı, öze sadakati, dejenere karĢısındaki isyanı, çözülen değerlere tepkiyi ifade eder. Şıpsevdi romanında yazarın sözcüsü olan ve karĢı tip olarak kurgulanan Raci, hafızayı yitip giden değerleri okura hatırlatmak için vardır. Meftun gibilerin tam hizasında yer alan Raci‟nin sesinde, yazarın doğru adamı anlattığı, okura içini döktüğü bölümler yer alır.

Meftun‟un annesi ise, oğluna olan sevgisi ile onun yaptığı her Ģeyi hoĢ karĢılama eğilimindedir. Burada, bir anne olarak alafrangalığın karĢısında kararlı bir tavır yoktur. Hatta anne oğlunun bu davranıĢlarını hoĢ karĢılamaktadır. “Hele

alafranganın Latife Hanım gibi geçkin kadınlara pudra ve sair çehre telvinatı hususunda gösterdiği müsaadeyi suistimal derecesine vardırır” (Gürpınar, 1946, 76)

ifadeleri, anne imajının da farklılaĢtığının habercisidir. Tanzimat Dönemi romanlarında anneler, çocuklarını sevmelerine rağmen, onların yaptıklarını hoĢ karĢılama, alafranga hayatı kendi yaĢantısına yansıtma, yüze pudra sürme, süslenme gibi eğilimleri yoktur. Buradan annenin alafranga olan sempatisi, aralanan kapıdan eve girecek baĢıboĢluğun da habercisi sayılır. Anne imajındaki bu değiĢimin nesiller üzerindeki ilk etkilerinin anlatıldığı romanda, kendi çocuklarının kötü sonunu görmeye Ģahit tutulan, piĢman olan anne de cezalandırılacaktır. Ölen babanın ardından, erkek evladın sözce ve makamca konulduğu yerde, annenin gösterdiği dirayet oranında dönüĢüme uğrayan neslin altı çizilirken, bir müddet sonra sokağa çıkan ahlaksız annelerin çocuklarındaki çatıĢma da romanlarda yerini bulacaktır.

Meftun‟un kardeĢi Raci ise romanda karĢımıza çıktığı ilk andan itibaren diğerlerinden faklı olduğu okura anlatılır. “(...)simaca, vücutça ne anasına benzer ne

biraderine. (...) Ahlakan da beyinlerinde çok fark vardır. Raci öyle alafranga budalası değildir, o cihete pek merakı yoktur” (Gürpınar, 1946, 78). Hüseyin Rahmi‟nin “o tarafa pek merakı yoktur.” “farklıdır” dediği Raci, yukarıda da bahsedildiği gibi,

Meftun‟un karĢısında geleneklerini ve ailesini ayakta tutmaya çalıĢan bir tiptir. Ġstanbul‟da okumuĢ olan Raci, Meftun‟dan her yönüyle farklıdır. “(...)büyük

biraderine nisbeten ahlâkı metin, özü doğru, sözü toktu”(Gürpınar, 1946, 82).

Hüseyin Rahmi‟nin yukarıda Raci için kurduğu cümle, onun romanlarında alafranga düĢkünü tiplerde olmayan en temel vasıftır. Ahlakın metin, özün doğru ve sözün tok olduğu bir ortamda, alafranga züppesi tiplerin gülünç durumudur anlatılan. Buradaki mizahın kaynağında, ahlakı metin olmayan Meftun gibilerin, özünün baĢkalaĢmasından ileri gelen problemleri yatar. Sözün tokluğu, kelimelerin anlamsal