Em 1917, ano em que Duchamp criou sua Fonte e trouxe ao mundo da arte um debate sobre a manufatura da obra de arte, foi também o ano em que Anita Malfatti (1889-1964), junto a colegas estrangeiros, expôs suas obras expressionistas em São Paulo gerando desaprovação da crítica, mas euforia nos artistas. Assim como Duchamp, Anita causou polêmica no mundo da arte, mas os questionamentos eram bem diferentes. Nessa sua “nova pintura”, Anita explorava a deformação da figura, a pincelada livre, uso de tons fortes e não convencionais, enfim, questões que já haviam sido discutidas nas vanguardas européias e superadas por Duchamp.
A idéia de apropriação só começou a ser esboçada no Brasil em meados dos anos 20 pelo escritor modernista Oswald de Andrade (1890-1954). Em 1928 publicou o Manifesto Antropófago, no qual propunha um canibalismo simbólico, ou seja, ‘devorar’, se apropriar do que havia de melhor na cultura estrangeira para fazer uma arte brasileira mais forte e dominante. O colonizado digeria o colonizador. Mas este conceito de apropriação estaria na categoria proposta por Crimp como de caráter regressivo, não sendo, portanto, categoria abordada nesta pesquisa.
Dentro da categoria aqui pesquisada, a de caráter progressista, existem alguns raros exemplos na arte brasileira até meados dos anos 60, quando os artistas irão efetivamente apropriar-se de objetos e imagens que não lhe pertenciam para a constituição de seus trabalhos. O próprio Oswald usou o procedimento da apropriação para criar alguns de seus poemas. Em seu livro Pau-Brasil, de 1925, na parte História do Brasil, há poemas feitos apenas com trechos retirados de documentos da nossa literatura de informação, como a carta de Pero Vaz de Caminha. Mas essa atitude de Oswald não foi prontamente seguida dentro das artes visuais.
Dentre os raros exemplos que temos de uso do procedimento da apropriação nas artes visuais brasileira, podemos citar as fotomontagens de Jorge de Lima, que foi o primeiro artista brasileiro a se dedicar à fotomontagem (fig.27). O artista, também poeta e médico, iniciou suas experimentações com o recorte e colagem de antigas gravuras, livros, jornais e revistas, após tomar conhecimento do trabalho de Max Ernst. Essas experimentações eram compartilhadas com o poeta Murilo Mendes, com quem divide a autoria da imagem capa do livro A Poesia em Pânico (1938) de Murilo. Em 1943, Jorge de Lima publicou uma série de
74 27. Jorge de Lima. Manequins de
mulher sem rosto, 1939 Fotomontagem
14.7 x 10,3 cm
Arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros da USP, São Paulo
fotomontagens, de forte caráter surrealista, no livro A Pintura em Pânico. O livro, cuja edição foi de 250 exemplares, continha 41 fotomontagens, as quais eram acompanhadas de legendas que completavam o enigma da obra. Este trabalho foi amplamente divulgado na imprensa, causando um misto de fascínio e escândalo junto ao público da época. Mário de Andrade, em um artigo publicado em 1939 no jornal O Estado de S. Paulo, afirmou que Jorge de Lima “é o maior criador de fotomontagens que temos no Brasil. Porque estes ainda são tão poucos que não é grande mérito ser o maior deles.”69
Depois de Jorge de Lima, encontramos algumas fotomontagens (também de caráter surrealista) de Guignard (fig.28) no final da década de 40, e de Athos Bulcão (fig.29) nos anos 50. Mas diferente da produção do poeta, essas fotomontagens parecem mero passatempo e possuem um caráter marginal dentro da produção desses artistas.
Neste comentário de Mário percebemos o quão raro era um artista daquela época trabalhar com algum procedimento de apropriação.
Então, se a prática da apropriação já é visível internacionalmente desde a década de 10, e os modernistas brasileiros se propõem a ‘devorar’ as idéias dos estrangeiros na década de 20, por que será que não praticaram a apropriação propriamente dita? O que os impediu de, dentro de seus trabalhos artísticos, utilizarem-se da apropriação de imagens ou objetos? Sobre estas questões, Tadeu Chiarelli responde:
Em busca de um imaginário de fácil assimilação pela maioria da população – uma produção mais democrática, que descrevesse peculiaridades étnicas e comportamentos do povo brasileiro – a arte propugnada pelos modernistas vetava o uso de procedimentos que ousassem questionar os parâmetros de uma arte pautada no nacionalismo e nas técnicas artísticas convencionais. Assim, os influxos desestruturadores da estética surrealista, a apropriação, o uso de imagens ou de objetos já prontos para a produção de obras estavam banidos do horizonte modernista. (2002: 23)70
69
Mário de Andrade. Fantasias de um poeta, 1939. In: A Pintura em Pânico: Fotomontagens de Jorge de Lima, p. 20 70
75 Preocupados em construir uma arte nacional que representasse figurativamente o Brasil, os modernistas aderiram ao movimento de ‘retorno à ordem’ internacional, o qual buscava recuperar uma noção de arte como tradução reconhecível do real (idealizada ou não), reabilitando valores culturais nacionais. O que é paradoxal nesta questão é que o movimento de ‘retorno à ordem’, tendo consciência de que era um movimento de superação das vanguardas, buscava valores do passado em relação à arte européia para criarem suas obras; enquanto que os modernistas brasileiros, ao aderirem a este movimento, projetaram-se para o futuro em relação à arte brasileira, tentando constituírem-se como vanguarda. Outro ponto que Chiarelli coloca é que, tendo em vista que a maioria das vanguardas européias de cunho desestruturador se posicionava contra a burguesia; não havia no Brasil uma presença efetiva de uma arte erudita de fundamentação burguesa e conservadora contra a qual os artistas poderiam dirigir-se. Pelo contrário, por serem “muito mais ligados às vertentes conservadoras do retorno à ordem internacional do que – como querem muitos - às vanguardas internacionais do início do século -, foram os modernistas os responsáveis pela instauração definitiva de uma arte burguesa entre nós.” (CHIARELLI, 2003: 78)
Somente após a consolidação de um sistema de arte no Brasil, o desvencilhamento da preocupação de uma arte nacional pautada na representação do brasileiro e a conseqüente
28. Alberto da Veiga Guignard. Sem