Dimensões variáveis
120 3.6 Os jornais de Antonio Manuel
Antonio Manuel nasceu em Avelãs de Caminho, Portugal, no ano de 1947, mas mudou-se com a família para o Brasil em 1953, fixando-se no Rio de Janeiro. Quando jovem, passou a freqüentar diariamente a Escola Nacional de Belas-Artes do Rio de Janeiro, onde conheceu o artista Raymundo Colares. Também ia com freqüência ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, onde estabeleceu os primeiros contatos com Ivan Serpa e Hélio Oiticica.
A partir de 1966 começou a explorar o jornal como suporte e matéria para seus trabalhos. Em 1967, aos 20 anos de idade, participou da 9ª Bienal de São Paulo, recebendo o prêmio aquisição por um de seus desenhos a nanquim sobre jornal. No mesmo ano realizou sua primeira exposição individual na Galeria Goeldi, no Rio de Janeiro, e participou, com uma de suas interferências sobre jornal, da obra Tropicália125
Partindo do desenho sobre as folhas de jornal, Antonio Manuel passou a explorar outros suportes, mas trabalhando sempre com o mesmo veículo. Como a folha de jornal é muito frágil, Antonio passou a ir às oficinas do Jornal do Brasil, onde pedia para que reimprimissem em papel Fabriano um exemplar já publicado do jornal. Tal papel, mais durável, permitia que ele trabalhasse com tintas mais aguadas. O processo de interferência era similar ao anterior: com nanquim, anulava algumas notícias e imagens, e iluminava ou acrescentava outras. O Jornal do Brasil havia sido reformulado graficamente pelo artista Amilcar de Castro, artista que tinha feito parte do grupo neoconcreto. Antonio Manuel, que se interessava pelo movimento, passou “a ver nos jornais uma estrutura concreta e neoconcreta aliada à transformação do vivido em imagens e verbos” (MANUEL, 1999: 29).
a convite de Hélio Oiticica. Hélio desempenhou um importante papel na obra e na vida de Antonio Manuel. “Foi Hélio que me abriu para questões como a apropriação ou para os seus parangolés. Ele e Rogério Duarte faziam já estas coisas...” (MANUEL apud COUTINHO, 1985), comenta o artista.
Depois desta etapa, o artista encontrou um outro suporte: os flans, espécie de cartão plastificado em alto e baixo relevo, que eram matrizes das quais se faziam o chumbo que ia para a rotativa para a impressão do jornal. Depois dos jornais serem impressos, os flans eram jogados fora. Antonio Manuel passou a freqüentar, de madrugada, as oficinas de diversos jornais para recolher e selecionar os flans antes que estes fossem para o lixo. Quase todos que
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121 53. Antonio Manuel. Estudantes
fazem o caos e anunciam nova passeata, 1968
Flan 51 x 37 cm
selecionava eram relativos à idéia da violência de rua. É o caso, por exemplo, da série de flans sobre o movimento estudantil de 1968 (fig.53) que hoje, além da conotação estética, tornaram-se importantes documentos históricos.
Ivan Chagas Freitas, um amigo de Antonio Manuel que gostava de arte e que tinha sido aluno de Ivan Serpa, deu um salvo-conduto ao artista para que ele desenvolvesse seu trabalho no jornal de seu pai, o jornal O Dia. A partir do momento que conseguiu maior liberdade nas oficinas dos jornais, o artista passou a produzir seus próprios flans, criando manchetes e imagens. Sobre esse processo de criação, o artista relata: Fazia as matérias em casa, ia para a oficina
e batia o texto a máquina, como se fosse funcionário do jornal. Três a dez operários trabalhavam comigo. Algumas vezes o diagramador tinha de se virar para encaixar minhas ‘notícias’. Discutíamos até a proporção das letras para que o texto coubesse nas páginas. O grande barato era que o meu jornal ficasse exatamente igual ao original, acrescido apenas dos elementos poéticos que criava. (MANUEL, 1999: 36)
Juntamente com a criação dos flans, Antonio Manuel passou a se apropriar das primeiras páginas dos jornais a serem impressos e alterá-las, inserindo manchetes, imagens e legendas criadas por ele, mas mantendo o restante igual ao original. Essas novas capas Clandestinas eram então impressas, numa tiragem de 200 a 300 exemplares, e distribuídas nas bancas.
A idéia era fundir o meu jornal com o jornal do dia, sem nenhuma diferença entre um e outro. É a maneira de introduzir um elemento de arte dentro de um processo industrial de jornal, logo na primeira página, no rosto do veículo. (...) Era assim um lado marginal, clandestino dentro da própria estrutura de um veiculo industrial de massa. (MANUEL, 1984: 45)
O crítico Paulo Venancio Filho ligou esse processo de criação de Antonio Manuel às colagens cubistas. Antonio Manuel não introduziu, como os cubistas, uma página de jornal na arte, mas introduziu a arte na página de jornal. “Antonio Manuel como que conecta essa ação
122 plástica ao ready-made de Duchamp; é o objeto visual total página de jornal que está em jogo, apropriado e transformado. Se a página de jornal é um ready-made, o fato também o é” (FILHO, 2007: 21)126
Desta série de Clandestinas, o artista produziu por volta de 10 jornais nos quais introduziu notícias homenageando pessoas que conviviam com ele ou eventos ligados à arte e sua própria produção. Alguns jornais foram produzidos entre maio e julho de 1973 e outros em 1975. A primeira Clandestina, de 26 de maio de 1973 (fig.54), trazia a manchete Confusão no MAM: pintor mostra pos-arte, acompanhada de uma foto de sua ação O Corpo é a obra (1970) e da legenda:
. Apesar dessa comparação de Paulo Venancio ser pertinente ao analisarmos o objeto, podemos também enxergar a ação de Antonio Manuel como a de Cildo: um inverso do readymade; a arte atuando no universo industrial. O elemento arte inserido no sistema industrial provocava uma subversão de sua estrutura. Alterava o próprio jornal e a sua recepção pelo leitor.
pintor não pinta – estremeceu e entrou em transe – pintar é velho – agora o negócio é mostrar a coisa viva – quase põe fogo no museu de arte moderna – o bode preto fedia – o mato estava podre – duas velhotas desmaiaram.
Essa Clandestina faz referência a uma performance na qual o artista apresentou seu corpo nu como obra de arte no MAM do Rio de Janeiro em 1970. Na verdade o artista havia inscrito no Salão Nacional de Arte Moderna seu corpo como obra, mas havia sido recusado. Mesmo assim, na abertura da mostra ele se apresentou e se despiu. “Me despi para mostrar que a obra se faz independente de júri, de salões, de qualquer coisa”, comenta o artista. “Eu queria mesmo neste salão era questionar o júri, questionar a arte e perguntar o que era arte e o que não era. Decidi por isso não utilizar qualquer suporte. Eu próprio era a obra. Fui lá e me apresentei como tal”, complementa (MANUEL, 1975)127
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Paulo Venancio Filho. Ato/Fato. In: MANUEL, Antonio. Fatos Antonio Manuel, 2007: 21
. Por causa dessa performance, Antonio Manuel foi proibido de participar de salões e mostras oficiais por dois anos. O artista fez referência a esta mesma ação em outra Clandestina, do dia 26 de junho de 1973 (fig.55). Esta apresentava a manchete Deu a louca: homem apresenta-se nu no museu – como obra de arte, acompanhada de sua foto nu, sem tarja de censura, e da legenda:
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Entrevista cedida a Francisco BITTENCOURT. In: A arte abrange tudo. É uma experiência vital. Vida das Artes, 1975: 12
123 54. Antonio Manuel. Clandestinas, 1973
Jornal
124 55. Antonio Manuel. Clandestinas, 1973