Ao longo desta dissertação, foram apresentados os diversos questionamentos que as práticas da apropriação e da inserção trouxeram ao mundo da arte. Estes fizeram repensar toda a natureza da arte, seu sistema e definição. Mas tais procedimentos artísticos só foram possíveis quando houve condições históricas para compreendê-los e aceitá-los como arte, como Wölfflin afirmou. Isso ocorreu, por exemplo, na arte brasileira que não comportava a criação de obras de caráter desestruturador até o início da década de 1960. Além de o artista precisar ter internalizado as novas proposições artísticas para estar em condições de fazê-las, o público também necessita de um tempo para renovar seu repertório. Vimos que, na problemática da autoria, o público desempenha um papel importante na interpretação e co- criação da obra. Mas como tais obras devem ser percebidas e interpretadas?
Danto nos apresentou uma problemática a respeito da condição estética na definição de arte, exemplificando com um debate sobre a apreciação da Fonte de Duchamp. Tal debate possui relação com as obras dos artistas aqui analisados. Existe algum sentido analisar as qualidades estéticas dessas obras? Apesar de o suporte ter grande importância nos trabalhos dos artistas apresentados, a obra vai além deste. Mas, como Danto afirmou, a relação da obra com seu substrato material é tão intrincada quanto corpo e espírito. Os artistas da geração AI- 5 se apropriavam de objetos para questionar o próprio objeto apropriado e o circuito do qual faziam parte. Seus readymades não eram pautados na indiferença como os de Duchamp. No entanto, a obra não se encontra no objeto, e sim na ação do artista, invalidando, assim, a apreciação estética.
Esses artistas contestavam e transgrediam as convenções artísticas. Tencionavam o limite entre arte e vida, provocando uma sensação de continuidade entre eles. Segundo Danto, as convenções são necessárias para que saibamos que estamos diante de uma obra de arte e tomemos a atitude certa de apreciação. Realmente, a arte tem sua própria linguagem e se ela se aproximar extremamente da vida deixará de ser arte. Ela deve se desprender do mundo. Como Danto coloca, a diferença entre arte e realidade é uma questão de atitude e não da coisa em si. A atitude que devemos tomar diante da arte é de distanciamento. Somente quando tomamos uma atitude distanciada, e não prática, que analisamos e percebemos o objeto. Como estamos acostumados às convenções, sabemos que quando estamos num museu devemos ter uma atitude de distanciamento e apreciação diante das obras nele expostas. Mas quando a
136 obra não está no museu, mas sim camuflada e inserida no cotidiano, como é o caso das obras aqui analisadas, como saber que estamos diante de uma obra de arte? Talvez possamos nem saber que elas se tratavam de obras de arte, mas pelo caráter subversivo e pelo grau de estranhamento e choque que provocam, acabamos tendo a mesma atitude distanciada que teríamos se soubéssemos que eram obras de arte. Tais obras provocam a desautomatização do dia-a-dia, a reflexão sobre a experiência vivida, fazem repensar nossas ações e nosso mundo. As inserções feitas pelos artistas aqui apresentados desmascaravam os sistemas, arrancavam o véu mostrando o que se escondia. Revelavam a verdade. Por esses motivos, a obra, mesmo sem convenções, não era diluída no cotidiano.
Como vimos, os artistas da contra-arte não trabalhavam com representações, e sim com a coisa viva, concreta. Suas intenções eram de apresentar (não representar) o mundo, de “modo a nos levar a percebê-lo de determinada maneira e de uma perspectiva especial” (DANTO, 2005: 246). Se essas obras nos fazem perceber o mundo de outra maneira, também fazem com que enxerguemos o mundo da maneira que os artistas enxergavam, apresentando- nos, hoje, a consciência de um período histórico.
Seguindo a conclusão de Danto, os trabalhos aqui analisadas justificam sua pretensão ao status de obra de arte porque trazem à luz da consciência as estruturas da arte e seu desenvolvimento histórico; exteriorizam uma maneira de ver o mundo e expressam o interior de um período cultural, “oferecendo-se como espelho para flagrar a consciência dos nossos reis” (DANTO, 2005: 297).
Os anos 1960 e 1970 foram cruciais para a implantação de um novo paradigma e de uma nova visualidade na arte. A arte contemporânea deve muito a este período de experimentações, questionamentos e ampliamento do campo artístico. Hoje, a apropriação e a inserção tornaram-se práticas comuns na criação artística. Os artistas, mais do que produtores de objetos, são manipuladores de signos, propondo novos usos e novas conexões. Mas, mesmo tendo sido conquistado tanta liberdade na criação da obra de arte, alguns problemas levantados pela geração AI-5 ainda permanecem. Esses problemas, como aponta Cildo MEIRELES (1995)135
1. a não-superação do modelo do objeto de arte pré-industrial (para não dizer pré-eletrônico) – a não-existência de objetos de circulação autônoma. Objeto não-burguês.
, são:
135
137 2. a não-superação do modelo de sistema d’arte. O sistema de arte
(...) continua praticamente inalterado: funda-se quase que invariavelmente num mercantilismo empobrecedor, fraudulento e decadente.
Mas, talvez, a resolução a estes problemas seja somente mais uma das utopias mortas do passado.
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