BORU TEMİZLİĞİNDE DİKKAT EDİLECEK İŞLER

Na Filosofia da nova música, Adorno distinguiu duas fases do compositor Igor Fedorovich Stravinski (1882-1971): a infantil e a neoclássica. Entretanto, tal distinção necessita de alguns esclarecimentos. Primeiramente, devemos dizer que toda e qualquer tentativa de catalogar o conjunto da obra de Stravinski mostra-se problemática, tendo em vista que a carreira desse compositor russo não se desenvolveu de forma linear, isto é, certas características aparecem, desaparecem e reaparecem em períodos distintos com diferentes intensidades. Esse movimento sinuoso foi impulsionado, segundo Adorno, por razões não propriamente musicais. Contudo, de um modo geral, os historiadores da música apontam dois principais períodos na carreira do referido compositor: o nacionalista e o neoclássico, também chamado de neobarroco ou pré-clássico12.

O primeiro período abrange as obras da juventude até aproximadamente 1918. As principais obras desse período são os balés Petrouchka (Petruschka)de 1911 e Le sacre du printemps (A sagração da primavera), que estreou em Paris em 29 de maio de 1913. Le sacre narra um ritual pagão de sacrifício ocorrido em uma época indeterminada, no qual uma donzela é morta para render culto à chegada da primavera. A obra está dividida em duas grandes partes, com oito e seis quadros respectivamente. A primeira parte chama-se

“A adoração da terra” e a segunda “O sacrifício”. O segundo período situa-se entre 1919 e

12 _{Os historiadores falam também de uma terceira fase na qual Stravinski inesperadamente aproximou-se da} técnica serial. Adorno não comenta essa fase, justamente porque ela se desenvolveu em um período posterior à redação da Filosofia da nova música.

1951. As obras mais importantes desse período são o Octeto para instrumentos de sopro de 1923 e o oratório OedipusRex (Édipo Rei) de 1927. O libreto dessa última foi baseado na conhecida tragédia de mesmo nome escrita por Sófocles e posteriormente traduzida para o latim por um dos colaboradores de Stravinski. A obra está dividida em dois atos, cada um dos quais subdivididos em três quadros. A novidade é a redução do movimento cênico ao mínimo possível, visto que os intérpretes permanecem parados como estátuas a maior parte do tempo.

Apesar da diferença de nomes, a distinção estabelecida por Adorno coincide com a normalmente aceita pelos historiadores. No próximo tópico passaremos a estudar mais detalhadamente a primeira fase de Stravinski. Por ora apenas apontaremos algumas razões que levaram Adorno a chamar essa fase de infantil. Na primeira fase, Stravinski apropriou- se do folclore nacional da Rússia. Tal recurso liga-se, de duas maneiras, imediatamente à idéia de infância. Primeiramente por se tratar de recordações advindas da própria infância do compositor. Em segundo lugar porque em alguns casos Stravinski se valeu de contos infantis como base para suas composições. O Rouxinol (1908, 1913-1914), O pássaro de fogo (1910) e Renard (Raposa) de 1916 são bons exemplos desse tipo de procedimento. Além desses dados históricos, podemos listar uma outra razão propriamente filosófica. Ao se voltar em direção ao folclore russo, Stravinski colocou em cena rituais primitivos próprios dos tempos bárbaros da Rússia, como em A sagração da primavera. Adorno, por sua vez, procurou mostrar, valendo-se dos estudos freudianos, a coincidência entre as estruturas psíquicas dos selvagens, das crianças e dos neuróticos, com objetivo de desmascarar o caráter regressivo da música de Stravinski. Esse descarrilamento da música moderna em direção à barbárie estilizada também pode ser interpretado como o fracasso do projeto da modernidade apresentado por Kant que, antes de tudo, significava a saída do homem da sua menoridade.

Com relação à segunda fase, já podemos indicar porque ela recebeu denominações tão distintas. Na realidade, a segunda fase de Stravinski representa um retorno à época anterior ao classicismo vienense, ou, mais especificamente, ao estilo da ópera barroca de George Frideric Haendel, logo chamá-la de neoclássica é um equívoco histórico. Se, como vimos no capítulo anterior, o classicismo vienense estava perfeitamente afinado com os ideais da Revolução Francesa, então podemos dizer que o retorno proposto por Stravinski é

análogo à Restauração perpetrada na França imediatamente após o período revolucionário, o que justifica o título dado ao segundo capítulo da Filosofia da nova música, qual seja,

“Stravinski e a Restauração”. Nesse caso, o retorno ao passado da música ocidental foi uma

tentativa de evitar os problemas colocados pelo desenvolvimento moderno da música. Trata-se, portanto, de um procedimento diametralmente oposto ao desenvolvido por Schoenberg, pois o compositor austríaco deu um passo à frente realizando a passagem do atonalismo para o dodecafonismo na tentativa de solucionar as dificuldades técnicas oriundas do desenvolvimento da própria linguagem musical, embora, como já sabemos, o método dodecafônico tenha gerado outros problemas. Nas palavras de Adorno (1989, p.

157): “A transformação dos veículos atonais de expressão em material dodecafônico

sobreveio, em Schoenberg, pela própria gravidade da composição, e por isso modificou de maneira decisiva tanto a linguagem como a essência das composições particulares”.

Stravinski, ao contrário, preferiu a opção mais cômoda, isto é, “[...] a revocação autoconsciente da ratio musical” (ADORNO, 1989, p. 10). Em suma, podemos dizer que

enquanto Schoenberg procurou elaborar o passado; Stravinski buscou restaurar o passado. Mas, como um retorno puro e simples ao passado nunca é plenamente possível, Stravinski tentou também conciliar o modernismo com o pré-classicismo, gerando dessa maneira, a despeito de suas reais intenções, obras caricatas que soam como paródias das óperas barrocas. A razão desse malogro é a seguinte: na passagem da primeira para a segunda fase, Stravinski conservou o assim chamado politonalismo, isto é, o uso simultâneo de tonalidades diferentes para as diferentes vozes. Esse procedimento acabou por inviabilizar a autêntica polifonia barroca porque destruiu a articulação entre as vozes, reduzindo as peças a uma espécie de execução simultânea de músicas distintas entre si.

As duas fases de Stravinski exerceram uma enorme influência sobre seus contemporâneos. A primeira gerou uma onda de nacionalismo musical que se estendeu da

Europa até às Américas. A segunda impulsionou um movimento “neoclássico” cultivado na

Europa por nomes como Hindemith (Alemanha) e o Grupo dos Seis (França). Contudo, apenas a primeira fase pode ser considerada realmente inovadora. Embora Adorno não tenha admitido explicitamente, procedimentos tais como a polirritmia (uso de diversos ritmos em uma mesma obra) e o já citado politonalismo caracterizam Stravinski como um transgressor das convenções acadêmicas ensinadas nos conservatórios europeus, mas não

como um músico revolucionário, uma vez que suas inovações não implicaram uma mudança na estrutura da música do ocidente. Quanto à segunda fase, Adorno (1989, p. 157) asseverou que “Todos os elementos de composição da fase neoclássica não somente estão contidos implicitamente na fase anterior, mas determinam, tanto aqui como em qualquer

parte, toda a feitura”. Sendo assim, de um ponto de vista estritamente musical, a diferença

entre as duas fases está apenas na intensidade com que se manifestam determinadas características. Podemos ir mais além e afirmar que existe na passagem de uma fase a outra certo continuísmo.

Em sua segunda fase, porém, Stravinski abandonou seu comportamento transgressor, submetendo-se à autoridade da tradição, o que resultou em um arrefecimento de suas próprias inovações. Essa submissão mostra-se mais acentuadamente nas insistentes citações das obras do período pré-clássico. Entretanto, vale notar que Stravinski não aderiu

plenamente à autoridade, antes permaneceu ambivalente diante dela, ou seja, “Os velhos

gracejos de Stravinski, embora discretos, zombam da norma no mesmo momento em que a

celebram” (ADORNO, 1989, p. 158). Stravinski aceitou a forma pré-clássica de

organização dos sons, mas rompeu a progressão tradicional introduzindo continuações inesperadas. Por outro lado, ele também utilizou, como fez Haendel, sons estranhos à harmonia, mas destituindo-os de sua função original que era a de gerar tensões ao se ligar às outras notas. Dessa maneira, tanto os procedimentos desenvolvidos por Stravinski como os que ele emprestou de Haendel tornaram-se inócuos. Aqueles porque se transformaram em meros efeitos dentro de um anacrônico esquema previamente estabelecido; estes porque perderam sua unidade ao serem utilizados fora do contexto.

“Mas, em última instância, não é a música que se modifica, mas um fator literário,

quase poder-se-ia dizer a ideologia” (ADORNO, 1989, p. 158). Na primeira fase podemos notar o uso ora de folclóricos contos infantis, ora de temáticas selvagens. Na segunda, o uso de textos clássicos, o que gerou certa confusão, pois, como já dissemos, se o texto-base pode ser considerado clássico, a música não pode. Entretanto, o que mudou fundamentalmente foi o gesto, a postura do compositor, que em um primeiro momento mostrou-se avesso à tradição e, em um segundo momento, submisso. Contudo, se não há propriamente uma mudança na técnica de composição – em ambas as fases Stravinski

limitou-se à desgastada tonalidade – então podemos dizer que uma das duas posturas utilizadas por Stravinski deve ser um mero disfarce, dado que elas se excluem mutuamente.