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O que se conhece como hiper-realismo ou foto-realismo é um fenômeno especificamente norte-americano e geralmente urbano que resultou de uma colisão entre o culto da arte pop pelo objeto iconográfico – moderno, fabricado e, sempre que possível novo e reluzente – e a resposta equivalente da fotografia diante desses objetos, sob uma luz artificial e estática. Essa arte polida, às vezes bastante habilidosa, foi também chamada de novo Realismo na época, para diferenciá-la do realismo granulado, socialmente inclinado dos anos 30. Por volta do final dos anos 60, artistas como Richard Estes e outros causaram impacto nas exposições em Nova York. O compromisso social raramente estava presente em suas obras; na verdade, a emoção foi expurgada, abandonada em favor de um virtuosismo técnico e de uma imparcialidade diante do objeto que produz nas obras um curioso “fator teflon”: o olho desliza pelo quadro, obrigando o espectador a agarrar-se no cinto de segurança da admiração pela técnica. Se observarmos superficialmente, a precisão desinteressada de uma pintura super- realista ela não teria muito em comum com a energética vivacidade de uma peça de Sam Shepard. Mas o termo ‘super-realista’2 _{(ou ‘hiper-realista) (1) embrenhou-se nas}

discussões sobre teatro contemporâneo, especialmente sobre as peças de Sam Shepard escritas nos últimos anos (após Curse of the Starving Class). O termo ‘super-realista é com frequência usado para caracterizar o novo estilo de encenação que as peças de Sam Shepard requerem e que podem ser vistos em muitas produções Off-Broadway3 (2). Shepard afirmou em 1974 que ele queria tentar:

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Hiperrealismo ou fotorrealismo é um estilo de pintura e escultura, que procura mostrar uma abrangência muito grande de detalhes, tornando a obra mais detalhada do que uma fotografia ou do que a própria realidade. As obras hiperrealistas, por apresentarem uma exatidão de detalhes bastante minuciosa e impessoal, geram um efeito de irrealidade, formando o paradoxo: "É tão perfeito que não pode ser real".Teve início em 1968, expandindo-se no início dos anos 70, tendo grande popularidade em Inglaterra e nos Estados Unidos. Os artistas dessa corrente artística utilizavam o recurso da ampliação fotográfica, derivada da Pop Art - movimento iniciado no EUA na década de 60 do século passado que tinha como alvo principal toda cultura de massa. O Hiperrealismo aliou essa técnica ao uso de uma meticulosa iluminação e de reflexos naturais e artificiais, que conferem uma qualidade visual fantástica a imagens cotidianas, tais como: lojas de alimento, automóveis e reflexos em fachadas de vidros.

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Peças e musicais Off-Broadway são representados em Nova York em teatros menores do que os teatros da Broadway, porém maiores do que os das produções off-off-Broadway. Os teatros Off-Broadway possuem entre 100 e 499 assentos e sua classificação é gerenciada pelos contratos com a Actors' Equity

Association, em vez de pela sua situação geográfica . Geralmente, as produções em teatros Off-Broadway

são menos dispendiosas, investem menos em divulgação e são também menos conhecidas. A escala menor freqüentemente permite que obras mais experimentais e desafiadoras sejam apresentadas. Alguns grupos que produzem peças Off-Broadway não visam o lucro, o que significa que podem se aventurar em peças que podem não ser comercialmente bem-sucedidas; todavia, ainda tem de assegurar suficiente

um modo completamente diferente de escrever agora, o qual é muito inóspito e ostentoso... Bem, poderia ser chamado de realismo, mas não o tipo de realismo onde esposos e esposas discutem ruidosamente e todo esse tipo de coisa. (p. 3)

Peças super-realistas e pinturas super-realistas (em especial aquelas feitas por Ralph Goings, Richard Estes, Robert Bechtle, John Salt, David Parrish, Tom Blackwell and Ron Kleeman) estão conectadas por atitudes e também por ícones. Sua movimentação está longe do conceitual, dirigir-se à área da percepção; longe da idéia, mas em direção ao fato ou evento.

Talvez a ligação mais óbvia e firme entre Shepard e todos os principais pintores super- realistas seja a conexão com a Califórnia. A preocupação com o ‘cool’, com a cultura popular e os seus artefatos materiais – mais visivelmente o automóvel – e a mitologia do oeste (verdadeiro ou falso) estão todos presentes. A penetrante masculinidade, o ser americano, e certa nostalgia pelo passado recente também os ligam, assim como um poderoso exagero, a tensão inevitavelmente criada pelo moderno, uma firmeza e uma dureza, não somente na escolha do assunto, mas no alto brilho da própria superfície, e no seu corolário, uma suposição da importância da superfície.

Esta ênfase na superfície tem um número de implicações significativas para as peças e para as pinturas. Existe em ambas uma frontalidade agressiva levantando-se da pouca profundidade da distância imaginativa entre a boca de cena e o último plano do palco, entre o primeiro plano e o plano de fundo. A investida é contra nós, a platéia. Isto cria uma dinâmica no palco a qual é essencialmente sobre encenação em vez de a quarta parede do realismo. Seu reconhecimento pela platéia é uma estética agressiva que exige nosso envolvimento visceral na encenação e não no enredo. Por exemplo, Shepard requisitou que as paredes do cenário de Fool for Love tivessem fios elétricos para reverberação e quatro alto falantes instalados embaixo dos assentos para que cada batida da porta envolvesse fisicamente a platéia. (5) Portanto, o espectador move-se para perto do participante. Como Jacques Levy (em Sam Shepard, OUMANO, 1986, p. 6) escreveu,

Sam está mais interessado em fazer algo para as platéias do que em dizer algo para elas, e o que ele quer fazer não tem relação com o purgar de emoções através de identificação ou total envolvimento.

Existe uma imediação tanto nas peças como nas pinturas que não será ignorada.

Fascinação com a superfície é certamente um dos determinantes primários do tema. As pinturas de Goings, Salt, Estes, Bechtle, Parrish e Kleeman estão repletas de carros, caminhões, motocicletas, com suas superfícies metálicas brilhantes, seus pára-brisas, janelas e espelhos. Geralmente os veículos estão estacionados próximos das vitrines de lojas ou lanchonetes. As superfícies de vidro e metal refletem, brilham e cintilam sob a intensa luz solar californiana. (As fotografias feitas por Johnny Dark em Shepard’s

Motel Chronicles parecem exatamente como material para essas pinturas foto-realistas.

interesse em suas peças para constituir uma ampla base de pagantes que os mantenham financeiramente saudáveis. Algumas produções comerciais encontraram um nicho lucrativo nos teatros Off-Broadway, que lhes permitiu estender-se por temporadas maiores do que as de seus teatros de origem.

A maioria das fotos mostra Shepard ou alguém sentado ou em pé próximo de um carro, uma caminhonete, um caminhão, um trailer).

Richard Estes é provavelmente o mais obcecado por superfície desse grupo de artistas. Num ensaio em Art International, J. Patrice Marandel (1971, p. 58-61) iguala as vitrines de Estes aos espelhos de Van Eyck, pois eles refletem coisas que o observador não veria de outra maneira. Nós geralmente olhamos através do nosso reflexo na vitrine de uma loja para ver o que está dentro, mas Richard Estes nos força a olhar para a superfície da vitrine e ver o que ela reflete – isto é, o que está atrás do observador. O conjunto de imagens refletidas numa variedade de superfícies destorcidas dificulta ver, apesar de paradoxalmente, estarmos vendo com tamanha brilhante claridade. A própria declaração de Shepard: “Eu sou atraido por imagens que brilham no meio de refugo.” (p. 9) poderia ter sido dita por qualquer um desses pintores.

A mais óbvia tradução de uma superfície refletida do visual para a imagem dramática é encontrada em Buried Child quando Vince nos conta sobre quando viu sua face no pára- brisa:

Estudei minha cara. Estudei tudo sobre ela. Como se eu estivesse olhando para outro homem. Como se eu pudesse ver a sua raça inteira atrás dele. Como o rosto de uma múmia. Eu o vi vivo e morto ao mesmo tempo. No mesmo fôlego. No pára-brisa, eu o assisti respirar como se ele estivesse congelado no tempo. E cada respiração o marcou. Marcado para sempre sem ele saber. E, em seguida, seu rosto mudou. Seu rosto tornou-se o rosto do pai. Mesmos ossos. Mesmos olhos. Mesmo nariz. Mesmo fôlego. E o rosto de seu pai mudou para cara de seu avô. E foi assim. Mudando. Claramente sobre rostos que eu nunca tinha visto antes, mas ainda reconhecia. Ainda reconhecia os ossos embaixo. Os olhos. A respiração. A boca. Eu segui a minha família direto até o Iowa. Cada um deles. Em linha reta até o cinturão do milho e mais. Para trás na medida em que eles me levavam. Então, tudo se dissolveu. Tudo se dissolveu. (SHEPARD, 1978, p. 10)

O reflexo e a refração infinita, a profundidade e as camadas da superfície, provocam Vince com significado. Assim como o reflexo no pára-brisa mostra a Vince sua ligação com o que está para trás dele, sob ele, antes dele, sua ligação com o passado americano, então a peça nos provoca com sua subcamada mítica. Esse sentido de camadas, de algo embaixo, obscurecido, mas ainda crucial, é básico da técnica do super-realismo. Todas as pinturas começam com uma fotografia (ou várias fotografias) e então o artista aplica tinta como se estive utilizando cosméticos.

Robert Bechtle, outro entre os principais super-realistas californianos, disse que o estúdio realista está interessado nas distinções sutis entre a marca no papel e a coisa em si: “Tentamos eliminar aquela diferença o máximo possível e recorremos à câmera para fazê-lo”.

O novo atuar super-realista projeta o mesmo poder violento e exagerado das peças. Os atores devem ter grande coragem emocional e física assim como habilidade, e como correr riscos exige um grande grau de confiança, parece requerer e inspirar a melhor totalidade de encenação. Não nos pede que acreditemos que seja a vida real, mas que é uma encenação real. Da mesma maneira, uma pintura super-realista não nos pede que acreditemos estar olhando para um carro real, mas que estamos olhando para uma pintura real de um carro. Em Reality Again Harold Rosenberg (1975) escreveu que:

Uma tela feita por Estes ou Goings é soldada à objetividade da câmera, e na medida em que as fotografias de coisas tornaram-se mais real para os americanos do que as próprias coisas que conseguem crédito superiores precisamente através da sua óbvia artificialidade.

John Lion, diretor artístico do Magic Theatre em São Francisco, disse para Shepard quando eles começaram a ensaiar Fool for Love: "Tem certeza que não está começando muito alto? Eles estão suando como porcos lá em cima".

Os atores realmente suam e, frequentemente, sangram no palco, e ainda assim estamos conscientes que eles estão no controle, de uma espécie de balé coreografado, mas brutal. Parte do efeito no observador de uma encenação super-realista ou pintura é saber como o ator ou pintor faz aquilo. A admiração é pela encenação, pelo exagero através da técnica.

Outro aspecto do super-realismo partilhado pelas pinturas e pelas peças é certa nostalgia pelo passado recente. Esse passado pode nunca ter existido, ou pode até ter sido desagradável, mas adquiriu uma pátina através de associações com a juventude de alguém. Em True West Austin chama isso de suas “fantasies of a long lost boyhood”, e revelado sob aquela insolente superfície de clichê está a linguagem viva do desejo. Os artefatos da nossa cultura que enchem essas peçam e pinturas – os automóveis, as torradeiras, cinzeiros, garrafas de ketchup, chapéus de cowboy, vinil e metal – sugerem uma redução radical na variedade e qualidade do mundo material. A tentação de interpretar esses trastes como uma indicação, como um comentário sobre o fim da civilização, é perigosa, e pode levar a distorção tanto das peças quanto das pinturas. Apesar de o super-realismo parecer ser um modo paródico, por sua excessiva falta de excesso, sua planura, sua insistência no próprio objeto, não é tão facilmente definida. O super-realismo da torradeira em True West origina-se não do fato de as torradeiras serem ‘reais’ e funcionarem, mas do fato de existirem trinta torradeiras brilhantes espalhadas pelo teatro, todas torrando pão e enchendo o teatro com um intenso e maravilhoso cheiro de torrada.

No teatro, o tratamento super-realista é mais provável de manifestar-se no projeto do cenário. No início do Ato II de Buried Child existe essa troca:

Shelly (rindo, apontando para casa): É isso aí? Não acridto que

seja isso!

Vince: É isso.

Shelly: Essa é a casa? Vince: Essa é a casa. Shelly: Não acredito! Vince: Como pode ser?

Shelly: É como uma capa de Norman Rockwell ou parecido. Vince: E qual o problema? É americano.

Shelly: Onde está o leiteiro e o cachorrinho? Qual é mesmo o

nome do cachorrinho? Spot. Spot e Jane. Dick e Jane e Spot.

Shelly não pára de caçoar, e ri cada vez mais até que ela está tão histérica, tão fora de controle que cai de joelhos. É o cenário aqui que deve dar para platéia a pista de como reagir à reação dela. Se o cenário é como o de uma capa feita por Norman Rockwell nós o registraríamos meramente como realismo (o tipo de cenário que provavelmente terá uma cozinha completamente equipada e coisas do tipo) e a excessiva reação de Shelly a definiria como cruel: muito jovem e muito moderna. De outro modo se considerarmos o cenário super-realista – talvez com o palco examinado minuciosamente, inclinando a varanda para a platéia, o céu pintado e iluminado para parecer acrílico ao invés do céu, os detalhes da casa reproduzidos com tamanha precisão que a fazem parecer estática, em última análise mais como um cenário do que como a vida real–então responderemos como Shelly e concordamos temporariamente em lhe dar crédito e sermos guiados por suas respostas: essa solidariedade com Shelly é crucial para o resto da peça. Portanto, os elementos nostálgicos no cenário deveriam ser engraçados, transmitindo a característica super-realista que aumenta a tensão entre a verdade da memória e a fraudulência da sentimentalidade.

Em Buried Child, espigas de milho são debulhadas e amontoadas em Dodge, e mais tarde Tilden carrega uma criança morta no palco, ‘a real’ criança enterrada. Quando

Arena Stage produziu Buried Child na primavera de 1983, Ralph Goings, um dos foto-

realistas mais famosos, foi encarregado de fazer a pintura que posteriormente seria transformada na capa do programa da peça. Quando questionado numa entrevista sobre que fatos da peça o ajudaram a direcionar a pintura, ele respondeu:

Eu li e escolhi Buried Child entre várias peças que a companhia estava encenando naquela temporada porque era a mais próxima do tipo de imagem que me interessa. Encontrei várias coisas com as quais me identifico – o cenário rural, a velha casa e o milharal, e logicamente minha favorita imagem relacionada com a classe trabalhadora – a caminhonete. Fui influenciado mais diretamente pelas sugestões visuais da peça e talvez somente subconscientemente pelo conteúdo literário.

O poder das sugestões visuais numa peça de Shepard é tremendo. A imagem visual é central na teatralidade de Shepard e ele já afirmou que está interessado em escrever peças:

[...] através de atitudes derivadas de outras formas tais como a música, pintura, escultura, filme, etc., o tempo todo tendo em mente que eu estou escrevendo para o teatro.

Se levarmos as definições de hiper-realidade de Jean Baudrillard (1991) em consideração: “A simulação de algo que nunca existiu realmente”, e de Umberto Eco (1984): “O engano autêntico”, é improvável que Sam Shepard, seja totalmente, um super-realista, mas talvez a conexão com as pinturas de algum modo ilumine as peças e nos permita usar o termo ‘super-realista’ como um adjetivo compatível nas discussões sobre drama contemporâneo.

No primeiro capítulo apresentamos uma breve visão panorâmica da extensa carreira de Sam Shepard com o intuito de familiarizar o leitor com vários aspectos da sua produção dramatúrgica. Passamos agora a situar suas obras dentro do contexto do drama americano moderno estabelecendo posssíveis associações com autores americanos que o precederam e abordando outros aspectos importantes para análise de três das suas peças.