Bidâ’a

Ao se afastar da escritura dos ensaios críticos que marcaram sua entrada na cena literária francesa, Pascal Quignard passou a contemplar prioritariamente dois gêneros, a saber: o romance e os chamados Petits traités, forma narrativa inventada por ele, porém muito influenciada por Montaigne e Pierre Nicole.30 Os Petits traités não serão citados de forma exaustiva no contexto deste capítulo, uma vez que optamos por circunscrever a concepção quignardiana de romance e do ficcional. Vale lembrar, contudo, que o modelo dos Petits

traités, isto é, a sua forma, é retomada ulteriormente pelo escritor na série Dernier Royaume (Último Reino) iniciada com a publicação de Les ombres errantes, em 2002. O caráter predominantemente reflexivo dos Traités não prevalece em Dernier Royaume, já que nessa série, Quignard introduz elementos autobiográficos e a ficção, o que lhe conferirá característica peculiar.

Apesar da distância que tomou de seus primeiros textos, Quignard não deixou de lado seu veio crítico. Assim, para ele, a linhagem romanesca que prevaleceu na França desde Flaubert, ou seja, a partir da segunda metade do século XIX, é uma linhagem que ele considera “ideológica”. Estimado por muitos como uma obra-prima da literatura francesa, o romance inacabado de Flaubert, Bouvard et Pécuchet (1881), não passaria, para Quignard, de uma provocação, de uma caricatura do romance por “ódio ao romance”. Nas palavras de Quignard: “O desenvolvimento dessa ambição de fazer um romance que não se enganasse quanto a sua própria magia, que fosse um contra-romance, acabou engendrando um novo estilo acadêmico e pretensioso, intensamente repetitivo, rígido, enrugado, estereotipado” (QUIGNARD, 2005g, p. 244).31

Contudo, a crítica de Quignard não se endereçava somente à maioria das produções romanescas do final do século XIX e das primeiras décadas do século XX; o Nouveau

30 _{Pierre Nicole (1625-1695) foi um teólogo francês que viveu no século XVII. Ele foi também um dos principais}

autores jansenistas.

31 _{“Le développement de cette ambition de faire un roman qui ne serait pas dupe de sa propre magie, qui serait}

un contre-roman a fini par engendrer un nouveau style pompier, intensément répétitif, rigide, couvert de rides, stéréotypé”.

Roman32 também foi alvo de seu questionamento. Nos textos produzidos por esse conjunto de escritores, a intriga praticamente desaparece, dando lugar a um trabalho que se torna, segundo a expressão de Raymond Jean, uma aventura do significante. Os limites tradicionais do romance, isto é, do romance redutível a uma história com personagens, foram abandonados. Desse modo, analisavam-se todas as situações possíveis do discurso; criava-se, no interior da narrativa, uma simultaneidade de pontos de vista; mostrava-se a impotência da linguagem em face do real. Tentava-se, pelo jogo dos significantes, privilegiar a palavra e a frase em sua relação com o som. O cinema e o teatro começaram, assim, a fazer parte das preocupações da maioria desses escritores. Alguns se lançaram numa teoria considerada controversa, que insistia principalmente quanto ao lugar do olhar no trabalho do escritor. Falou-se, a certo momento, em “escola do olhar”. Para Quignard, a ruptura efetuada pelos escritores do

Nouveau Roman foi apenas uma ruptura “teórica”, cujo academicismo chegou ao seu apogeu

nos últimos anos do século XX.

Em seu estudo sobre a obra quignardiana, Dominique Rabaté lembra a declaração feita nos anos 1970 por Roland Barthes à revista Magazine Littéraire em que afirmava seu apreço pelo gênero romanesco apesar de saber que o romance estava morto. Rabaté declara:

Assumindo a interdição teórica dos anos 1960 que vira o Nouveau Roman distanciar-se cada vez mais de toda e qualquer narração transitiva (ou seja, uma narração que conta alguma coisa), rejeitando a elaboração de um ‘objeto narrativo em que haveria uma história, ou seja, essencialmente, para mim, pretéritos imperfeitos e passados simples e personagens mais ou menos bem constituídas’, Barthes defendia uma ‘enunciação romanesca’ (RABATÉ, 2008, p. 80).33

O que estava em questão, porém, era a “aventura de uma escrita”, muito mais do que a “escrita de uma aventura”, segundo a análise do Nouveau Roman feita por Jean Ricardou. No final da década de 1960, a revista Tel Quel considerava a ilegibilidade como valor e radicalizava a ideia de texto. Essa revista literária francesa, fundada em 1960 por Philippe

32 _{Nouveau Roman: expressão criada nos anos 1950 para designar o conjunto dos escritores que Jérôme Lindon}

publicava na Éditions de Minuit. São eles: Samuel Beckett, Michel Butor, Claude Ollier, Robert Pinget, Alain Robbe Grillet, Jean Ricardou, Nathalie Sarraute e Claude Simon. O Nouveau Roman não é considerado uma escola nem um grupo literário; os únicos pontos comuns desses escritores são da ordem da refutação, isto é, todos questionavam a própria existência formal do romance. Se por um lado Beckett e Sarraute disseram que nunca haviam tido a intenção de participar de um grupo definido, por outro lado outros escritores aproximaram-se pontualmente do Nouveau Roman. É o caso de Marguerite Duras com Moderato Cantabile, de 1958. É o caso também dos primeiros escritos de Philippe Sollers, Jean Thibaudeau e Jean-Louis Baudry (Cf.Petit Robert de Noms Propres, 1997).

33 _{“Assumant l’interdit théorique des années 1960, qui avait vu le Nouveau Roman se détourner de plus en plus}

de toute narration transitive (c’est-à-dire une narration qui raconte quelque chose), rejetant l’élaboration d’un ‘objet narratif où il y aurait une histoire, c’est-à-dire pour moi des imparfaits et des passés simples et des personnages psychologiques plus ou moins bien constitués’, Barthes plaidait pour une ‘énonciation romanesque’”.

Sollers, Jean-René Huguenin e Jean-Edern Hallier, era ligada aos escritores do Nouveau

Roman, mas também a Francis Ponge e Georges Bataille. Depois da saída de Hallier, em 1963, Philippe Sollers enfatizou o aspecto formalista da publicação. As referências à psicanálise freudiana, à linguística e ao estruturalismo contribuíram para sistematizar um pensamento que considerava a escritura como o único objeto do ato de escrever. Com a entrada de Julia Kristeva, no final dos anos 1960, a revista deu lugar de destaque à psicanálise ao referir-se mais diretamente a Lacan. Tal periódico parou de ser publicado em 1982, após ter conhecido certo ecletismo durante os anos 1970.

Uma das questões discutidas no contexto literário francês da década de 1980 dizia respeito, justamente, ao lugar ocupado pelo romance naqueles anos. Em outras palavras, em que medida o retorno à narrativa, à ficção, responderia aos questionamentos da época? Como deveria ser o romance que estaria à altura das inquietações do momento? O período não era, certamente, de grande efervescência e tampouco oferecia produções abundantes no plano ficcional; pelo contrário, evocava-se uma espécie de vazio deixado pelo declínio relativo do

Nouveau Roman, vazio que constituía, ao mesmo tempo, uma abertura à chegada de novas formas de ficção.

Ainda que o projeto literário de Quignard contestasse o formalismo textual do

Nouveau Roman, não seria possível afirmar que a totalidade de sua empreitada literária se reduzisse a uma crítica dos textos produzidos pelos representantes desse grupo literário. Quignard disse apreciar Marguerite Duras, que, por sua vez, era vista como uma das representantes do Nouveau Roman. Consequentemente, há que se levar em conta os limites, tênues, que tentam demarcar o campo das escolas e dos grupos literários. Consideramos que o projeto quignardiano é uma resposta original ao formalismo textual que surgiu com o estruturalismo; porém, sua obra está longe de se constituir simplesmente numa refutação do

Nouveau Roman.

Vale lembrar que a entrada de Quignard na cena literária foi marcada pelos questionamentos dos impasses da significação, o que nos permite sustentar que as críticas endereçadas ao Nouveau Roman são, em certa medida, uma crítica de Quignard ao próprio Quignard. As produções quignardianas constituem extensa e profunda reflexão sobre a linguagem, o que faz a obra tomar, como dissemos, a forma de uma espiral. Assim, poderíamos nos perguntar: até que ponto Quignard teria se distanciado definitivamente de certo formalismo presente, sobretudo, em seus textos iniciais? A pertinência dessa pergunta se fundamentaria na seguinte observação: após ter defendido a volta do relato e da ficção, depois de ter decantado os prazeres da narração, Quignard parece não ter abandonado totalmente

suas investigações sobre a natureza e os limites da linguagem, o que, aliás, vai conferir ao conjunto da sua obra as inconfundíveis ressonâncias reflexivas e eruditas.

As críticas de Pascal Quignard aos romancistas que o precederam e aos seus contemporâneos fundamenta-se neste ponto: desde que ressurgiu com a modernidade, o romance apresentaria dimensão imaginária precária, cujo aspecto “afetivo” deixaria a desejar no âmbito da relação escritor-leitor. Com base nessas considerações, é possível dizer que a tendência crítica de Quignard torna-se evidente, ou seja, ele critica tanto os excessos românticos quanto o formalismo encontrado na literatura francesa das últimas décadas do século XX. Nesse sentido, quando questionado por Marie-Laure Picot sobre o recurso ao fragmento como procedimento de escrita, Quignard atacou o que, segundo ele, predominou no cenário literário e cultural do último século. Vejamos:

As grandes lengalengas românticas e surrealistas. As profecias socialistas que revezaram os inumeráveis sermões das nações católicas – que se restabeleceram com as guerras que foram feitas ou que estão sendo preparadas na Ásia Menor, no Oriente Médio e no Extremo Oriente –, os intermináveis palavrórios comunistas, a incrível grandiloquência nazista e fascista, os romances acadêmicos, as grandes sinfonias do fim do mundo tonal, as grandes fachadas de estilo neoclássico e outros arcos do triunfo [...]. Como Claude Simon, eu também sinto uma repulsa para com as formas pomposas e prolixas. Não nego que essa repulsa seja excessiva. Ela tem algo de inexplicável. Mas, inexplicável nos dois sentidos: como os que nos antecederam desde o século XVIII conseguiam suportar essas maneiras, essa pompa, essas descrições, essa pretensão, esses apelos ao leitor, essas conclusões factícias, essa conversa fiada interminável, essa abundatio, essa redundantia de períodos e de ligações vazias em todas as obras, sejam elas teóricas ou ficcionais? (QUIGNARD; PICOT, 2005, p. 8-10).34

Se Quignard questionava ao mesmo tempo os excessos do romantismo e a pobreza ficcional das obras influenciadas pelo estruturalismo e pós-estruturalismo, tal postura visaria, como dissemos, muito mais a uma melhor delimitação de sua concepção de romance e da coisa literária do que a uma “crítica pela crítica”; mesmo porque Quignard dialoga com esses textos e permite que eles o interpelem.

34 _{“Les grandes tartines romantiques puis surréalistes. Les prophéties socialistes qui avaient pris le relais des}

innombrables sermons des nations catholiques – qui ont repris du poil de la bête avec les guerres de proche, de moyen et d’extrême orient qui se sont faites ou qui se préparent –, les interminables harangues communistes, l’incroyable grandiloquence nazie et fasciste, les romans à thèse, les grandes symphonies de la fin du monde tonal, les grandes façades d’immeubles néoclassiques et autres arcs de triomphe [...] Comme Claude Simon l’éprouvait j’éprouve cette révulsion à l’endroit des formes dandinantes ou verbeuses. Je ne nie pas que cette révulsion est excessive. Elle a même quelque chose d’inexplicable. Mais inexplicable dans les deux sens: comment ceux qui nous précèdent depuis le XVIIIe siècle pouvaient-ils supporter cette sauce, cette pompe, ces descriptions, ces effets de manche, ces appels au lecteur, ces conclusions factices, ce baratin interminable, cette abundatio, cette redundantia de périodes et de ligatures vides dans toutes les oeuvres qu’elles soient de pensée ou de fiction?”

Se não se trata de uma “crítica pela crítica”, será preciso, então, considerar que, ao defender “uma obra longa, indo além da capacidade racional, uma obra na qual se atrapalha, uma obra mais fluida, mais suja, mais primária, mais sexual, uma obra em cujo âmago já não se sabe muito bem o que se faz” (QUIGNARD, 2005, p. 249),35 Quignard já expunha uma concepção do ficcional em que leitor e autor seriam afetados e envolvidos num mesmo “devaneio”.

A leitura que Jean-Louis Pautrot faz da obra de Quignard é, nesse sentido, muito esclarecedora, visto que, em seu estudo crítico (PAUTROT, 2007), ele desenvolve a visão quignardiana da “dimensão afetiva” implícita no texto ficcional. Conforme Pautrot, “os solventes de identidade mais eficazes, a música e o romance, duas experiências que afetam por serem afetivas, confundem, no leitor e no escritor, a distinção sujeito-objeto” (PAUTROT, 2007, p. 101).36 Veremos que a questão do afeto, que se encontra na base da concepção quignardiana do ficcional, fundamenta-se na psicanálise e na leitura que Quignard faz da Antiguidade Greco-Romana, sobretudo aquela representada por certos retóricos latinos. Tal concepção constitui, segundo o nosso ponto de vista, uma retomada da velha questão que o interpelava desde os seus primeiros ensaios, isto é: como acolher e valorizar o que é refugado, seja no plano da significação, seja neste, mais amplo, da tradição literária.