1. ALEXANDER BURNES
1.1. Alexander Burnes’ün Hayatı
Partindo do princípio da historicidade, procurou-se analisar o momento de escritura de
Tambores na Noite no que tange à recusa de Brecht por uma estética normativa, bem como a elaboração do enredo e da temática de uma das suas primeiras peças. Ao valorizar um processo de elaboração artístico tenso e complexo, como pôde ser visto por meio das passagens dos diários, o dramaturgo, pouco a pouco, foi reconhecendo as urgências que se impunham às artes, em seu caso específico, o teatro, em um momento de pós-guerra, marcado por evidentes transformações sociais. A intranqüilidade criativa tornou-se, portanto, uma característica de Brecht, que jamais priorizou fórmulas prontas e relegadas à tradição. Sem medo de mergulhar nas questões de seu tempo, tomou o distanciamento crítico como companheiro e historicizou a literatura dramática e o palco, criando, em conseqüência, uma teoria teatral. Percebe-se, portanto, que o caminho percorrido por Brecht tem uma direção, o que não significa dizer que é um caminhar continuum e evolutivo. Ele parte da prática com a
literatura dramática e, por meio de suas percepções do social, vai cotidianamente construindo uma teoria teatral. É da função de dramaturgo que Brecht se faz teórico, e não o inverso. Quando escreve suas primeiras peças ainda não possui a elaboração teórica que aparecerá mais tarde, porém já possui as preocupações que levarão ao seu Teatro Épico, e isso é evidente quando se depara com o diário de 8 de setembro de 1920: “Paira sobre mim qual uma adaga a incapacidade para fazer o quarto ato de Tambores. A época é lírica. Sei o que é necessário, mas não tenho nenhum impulso...” A ausência de impulso demonstra a urgência de uma renovação, seja ela teórica ou prática. Não há dúvida que a renovação é uma constante nas propostas brechtianas, pois, em um mundo que se transforma a passos largos, a transformação da sociedade, no sentido de justiça social, só será alcançada quando os mais diversos sujeitos sociais tiverem plena confiança em sua própria capacidade de transformação. Daí a importância e validade das discussões de Raymond Williams, em Tragédia Moderna, ao afirmar que Brecht retoma a história a partir de um sentido ativo que possibilita a transformação social.
Gerd Bornheim, ao analisar a estrutura da dramaturgia de Brecht, utiliza-se de um estudo de Walter Hinck, ainda não traduzido para o português, segundo ele, baseado no exame de quatro peças do dramaturgo alemão – Mãe Coragem e seus filhos, O Senhor Puntila
e seu criado Matti, A alma boa de Setsuan e O círculo de giz caucasiano – em que procura perceber a presença de importantes itens da teoria brechtiana. Em outras palavras, Bornheim endossa o estudo de Hinck por este analisar algumas peças de Brecht partindo de tópicos valorizados pelo dramaturgo ao longo de sua carreira. Hinck busca nessas peças a relativização, a interrupção e o distanciamento da ação; a ação como propiciadora de tomadas de decisão e a possibilidade de continuação da ação após o fim da peça. O autor citado e avalizado por Bornnheim sublima os escritos teóricos de Brecht, tratando-os como uma construção pura e, por isso mesmo, capaz de comandar a análise de peças entendidas – pelos dois autores – como “formalmente perfeitas”. Esse princípio de apreciação, que parte de uma dada consistência teórica, certamente não seria valorizado e nem mesmo aceito pelo próprio Brecht, por ser contraditório, visto que o dramaturgo rejeita qualquer princípio de normatividade estética a ponto de denominar sua dramaturgia de “não-aristotélica”. Não se pode esquecer que é a partir da escritura dramática que Brecht torna-se teórico. Desse ponto de vista, os fundamentos do “drama não-aristotélico” não são analisados por Hinck, pelo contrário, são negados, pois levam à perda da dimensão da historicidade.
Acompanhar a análise de Hinck, tendo por princípio a estrutura dramática de Tambores
ação por meio da bipolaridade entre particular e universal, a partir da qual o leitor/espectador tem a possibilidade de acompanhar elementos sociais em dramas pessoais; a ruptura da ação por meio de diálogos direcionados ao público e também por meio de elementos cênicos, como a presença em cena da lua vermelha e, por fim, a ação instigando a tomada de posição por parte do público, que deve refletir sobre quais as causas que direcionam as atitudes dos personagens como, por exemplo, Anna e Kragler. Frente a isso, como explicar a presença de elementos da teoria brechtiana em um dos primeiros textos do dramaturgo? Afinal, Tambores não faz parte da lista de textos dramáticos “formalmente perfeitos”. A valorização da historicidade funciona como a resposta mais válida neste caso. Os escritos teóricos de Brecht, como foi dito, são construídos a partir da prática como dramaturgo, por isso já está presente em suas primeiras peças o que mais tarde será configurado como teoria, assim se explicando a possibilidade de encontrar em Tambores elementos do teatro épico. Ao tratar da estrutura da dramaturgia “não-aristotélica”, Hinck e Bornheim acabam encapsulando a forma épica e fazem o caminho inverso daquele trilhado pelo dramaturgo. Daí a importância de se ter por princípio de análise as tensões e incertezas do processo histórico.
Hannah Arendt é enfática ao analisar a obra do teatrólogo alemão no momento pós- Primeira Guerra Mundial:
Tal como parecia a Brecht, quatro anos de destruição tinham limpado o mundo, e as tempestades varreram consigo todos os traços humanos, tudo a que alguém poderia se agarrar, inclusive objetos culturais e valores morais – os caminhos batidos do pensamento e também os padrões sólidos de avaliação e as referências firmes de conduta moral. Era como se, provisoriamente, o mundo tivesse se tornado tão inocente e cândido como no dia da criação. Parecia não restar nada além da pureza dos elementos, a simplicidade do céu e da terra, do homem e dos animais, da vida em si74.
Sem dúvida, Arendt indica o momento inicial de Brecht, é a partir dele que o dramaturgo começará a escrever e assim, pouco a pouco, em um processo carregado de tensões e variações, comporá suas peças e seus escritos teóricos. É por isso que entre a literatura dramática e a teoria não há espaços, mas sim concomitâncias, não há superioridades, mas sim construções históricas possíveis. É aqui que se percebe a consistência das discussões de Jan Kott ao afirmar que é a época quem distribui os papéis a serem encenados, pois a historicidade se efetiva justamente a partir da recusa de determinações!
74 ARENDT, Hannah. Homens em tempos sombrios. Tradução de Denise Bottmann. 2. ed. São Paulo:
Quanto à estrutura do enredo de Tambores na Noite, cabe mais uma rápida palavra. Desde a juventude, Brecht soube realizar suas escolhas e fez de seu ofício uma forma de favorecer a aprendizagem e a criticidade. Nunca legou aos seus leitores/espectadores uma verdade pronta a ser deglutida, não os tratou como tábula rasa. Valorizou a aprendizagem a partir de seu objetivo precípuo e instigante: a perspectiva de transformação social. Por tudo isso, foi severo com os personagens de sua segunda peça, tratou todos eles com o mais “cru realismo”75, deixando evidente que na peça nenhum desejo pessoal foi inteiramente realizado e que cada um é vítima de si mesmo e dos demais. Antes de lamentar o destino caótico de Balickes, Murks, Babuschs, Paules, Annas, Kraglers e demais personagens de Tambores, é necessário compreender o que levou à construção do caos, pois o reverso dessa situação está nas mãos daqueles que lêem ou assistem. Portanto, tal situação não mais pertence ao teatro, mas sim à sociedade como um todo.
75 Cf. EWEN, Frederic. Bertolt Brecht: sua vida, sua arte, seu tempo. Tradução de Lya Luft. São Paulo: Globo,
Uma série de questões envolve a atividade artística no início da década de 1970. Sem querer construir uma argumentação homogênea referente a todas elas, tarefa cansativa e infindável diante da multiplicidade de olhares históricos e que, além disso, ultrapassa os objetivos desta dissertação, buscar-se-á compreender momentos da produção teatral brasileira no início dos anos de 1970 a partir do ponto de vista do teatro engajado1. Em um período marcado pelo fortalecimento da repressão política, a idéia de engajamento tornava-se bastante complexa visto que os espaços sociais geralmente destinados à discussão democrática estavam “fechados”. Nesse ambiente, é preciso levar em consideração os caminhos encontrados e usados por artistas e intelectuais para driblar a censura e edificar linguagens artísticas que pudessem favorecer a transformação da sociedade. Ao construir toda uma carreira voltada para a direção teatral na década de 1970, Fernando Peixoto foi um dos nomes que, por diversos meios, encurtou as distâncias entre o engajamento teatral e o público brasileiro durante o período de intensificação da censura. Valorizando o trabalho desse artista e intelectual e considerando “que o encenador se comporta, diante do texto e do palco, como um narrador que escolhe um ponto de vista e conta uma fábula, como sujeito da enunciação, que comanda todos os enunciados textuais e cênicos”2, pretende-se, neste capítulo, avaliar a maneira como Bertolt Brecht, dramaturgo reconhecido por seu posicionamento político e ideológico, foi atualizado intelectualmente por Fernando Peixoto no Brasil de 1972. Assim,
1 Por “teatro engajado” entendem-se as produções cênicas que primam pela intervenção direta no processo
histórico com o objetivo de atingir a transformação social. A noção de engajamento requer o comprometimento do autor, ator e diretor com uma dada percepção histórica que favorece a transitoriedade das ações dos homens e a participação intelectual e crítica do receptor. De acordo com Eric Bentley “a missão do Teatro Engajado não consiste em se pronunciar a favor do Engajamento, mas em levar as pessoas a se engajarem”. (BENTLEY, Eric.
O Teatro Engajado. Tradução de Yan Michalski. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1969, p. 175.) Desse ponto de vista,
seria desnecessário falar em “teatro político”, pois todas as obras de arte o são, inclusive aquelas que não se dirigem ao engajamento, visto que as opções estéticas são históricas e políticas. De maneira geral, quanto ao engajamento artístico, pode-se dizer ainda que o filósofo francês Jean-Paul Sartre foi um dos autores mais significativos no século XX que teorizou sobre o assunto. No entanto, a noção de engajamento desse autor não se compatibiliza com a noção de Bertolt Brecht, priorizada neste trabalho. O filósofo, acreditando na transitividade da escrita, tem por princípio a idéia de que as questões formais afastam a literatura de outros discursos sociais mais diretos, como, por exemplo, o jornalístico, por isso toma a prosa como domínio próprio do engajamento e exclui deste a poesia, visto que “o poema é um objeto autônomo e fechado, tem em si mesmo o seu próprio princípio e o seu fim; nele, a linguagem se volta sobre si mesma e toma-se por objeto, não dizendo nada além do que essa busca auto-reflexiva”. (DENIS, Benoît. Literatura e engajamento: de Pascal a Sartre. Tradução de Luiz Dagobert de Aguirra Roncari. Bauru/SP: Edusc, 2002, p. 75.) Portanto, para Sartre o que importa no discurso engajado é a comunicação direta com o receptor, seja ele leitor ou espectador. Desse ponto de vista, o teatro brechtiano, ao valorizar o distanciamento crítico e não um teatro de teses, configura uma outra idéia de engajamento, se comparada com a sartreana, visto que para o dramaturgo os aspectos formais são tão importantes quanto o conteúdo que a obra apresenta. Por outro lado, é preciso ressaltar que a importância da transformação social e a luta contra o arbítrio em favor da liberade aproxima esses dois autores. Sobre a noção de engajamento em Sartre, consultar:
SARTRE, Jean-Paul. O que é literatura? Tradução de Carlos Felipe Moisés. 3. ed. São Paulo: Ática, 2004.
2 PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. Tradução de Jacó Guinsburg e Maria Lúcia Pereira. 2. ed. São Paulo:
será privilegiada a figura do encenador e, concomitantemente, sua leitura da obra do dramaturgo e teórico alemão, o que não se resume a uma única encenação – Tambores na
Noite –, mas constitui uma importante influência para toda a sua carreira profissional dedicada ao teatro3.
Como Bertolt Brecht, Fernando Peixoto é um efetivo nome do teatro brasileiro. Homem sério e profissional múltiplo, edificou sua carreira de jornalista, ator, assistente de direção, diretor, tradutor e intelectual a partir de uma contundente consciência política. Sem se curvar aos ditames da ordem estabelecida, o teatrólogo, de forma bastante brechtiana, construiu e espalhou pela história do teatro brasileiro múltiplos pontos de interrogação que ajudaram, e ainda ajudam, a estruturar referenciais históricos a respeito do mesmo. Nenhuma discussão sobre o moderno teatro no Brasil é deixada à margem nos escritos de Peixoto, que se fez profissional da prática cênica e teórica4. Considerado como um dos maiores conhecedores e incentivadores da obra brechtiana em solo brasileiro, cabe acompanhar mais de perto a carreira desse homem, elucidando sua formação, a construção de seu repertório e as maneiras como recuperou e (re)significou os escritos do dramaturgo alemão. Não haverá preocupação
3 Sem contar o influxo intelectual que Brecht exerceu sobre Peixoto, é lícito afirmar que o artista brasileiro
participou de importantes montagens de textos de Brecht no Brasil. Na montagem de Galileu Galilei, pelo Teatro Oficina, em 1968, esteve presente como ator e em Na Selva das Cidades, 1969, além de ator, foi assistente de direção. Nos anos de 1970 dirigiu Tambores na Noite na segunda sala do Theatro São Pedro (1972); O processo de Joana D’Arc em Rouen, 1492 com os alunos da Escola de Arte Dramática de São Paulo (1972) e Terror e Miséria do Terceiro Reich com alunos da Escola de Teatro Macunaíma, também de São Paulo (1979).
4 As obras de Peixoto compõem um verdadeiro caleidoscópio do teatro contemporâneo. Sem se furtar à realidade
política, artística e cultural de seu país, busca, em seus escritos, valorizar o processo de construção de uma arte cênica nacional a partir das principais referências do teatro mundial, o que, de maneira rápida, explica a variedade temática das obras, as quais estão arroladas a seguir:
PEIXOTO, Fernando. Brecht – Vida e Obra. 4. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. ______. Maiakovski – Vida e Obra. 3. ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986.
______. Sade – Vida e Obra. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1970. ______. Teatro em Pedaços. 2. ed. São Paulo: Hucitec, 1989. ______. O que é teatro. 4. ed. São Paulo: Brasiliense, 1981.
______. Brecht: uma introdução ao Teatro Dialético. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981. ______. Teatro Oficina: trajetória de uma rebeldia cultural. São Paulo: Brasiliense, 1982. ______. Teatro em Movimento. 3. ed. São Paulo: Hucitec, 1989.
______. Georg Büchner: a dramaturgia do terror. São Paulo: Brasiliense, 1983. ______. Ópera e Encenação. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986.
______. Teatro em Questão. São Paulo: Hucitec, 1989.
______. Hollywood: episódios de histeria anti-comunista. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. ______. Um teatro fora do eixo: Porto Alegre: 1953-1963. São Paulo: Hucitec, 1993. ______. Teatro em Aberto. São Paulo: Hucitec, 2002.
Peixoto também é responsável pela organização de outras obras:
PEIXOTO, Fernando. (Org.). Vianinha – Teatro, Televisão, Política. São Paulo: Brasiliense, 1983. ______. Documento secreto da Política Reagan para a América Latina. São Paulo: Hucitec, 1981.
______. Cuba 81: encontro de intelectuais pela soberania dos povos de nossa América. São Paulo: Hucitec, 1982.
______. Nicarágua: por uma cultura revolucionária. São Paulo: Hucitec, 1987. ______. O melhor teatro do CPC da UNE. São Paulo: Global Ed., 1990.
em delimitar a carreira do encenador brasileiro a partir de uma dada estrutura teleológica de tempo, mas procurar-se-á localizar seu discurso e formação de acordo com as vicissitudes de cada momento histórico em que se encontrou, pois
tentar compreender uma vida como uma série única e por si suficiente de acontecimentos sucessivos, sem outro vínculo que não a associação a um ‘sujeito’ cuja constância certamente não é senão aquela de um nome próprio, é quase tão absurdo quanto tentar explicar a razão de um trajeto no metrô sem levar em conta a estrutura da rede5.
No que se refere ao teatro no Brasil de 1970, ainda é preciso recorrer a algumas breves palavras introdutórias. José Arrabal, ao fazer parte de um projeto editorial de fins dos anos de 1970, coordenado por Adauto Novaes, que tinha por objetivo refletir sobre a produção cultural brasileira desse período, resume a posição do artista e intelectual do teatro da seguinte maneira:
Homens de teatro foram presos e torturados. Alguns se exilaram. Outros abandonaram a profissão. Outros, premidos pela violência, abriram mão de suas posições e ambições literárias. Outros fizeram isso por dinheiro, mesmo. Outros ainda, pensando que estavam contribuindo para com o desenvolvimento histórico do drama e da cena, mais contribuíram para o fortalecimento dos que continuam agindo em favor do congelamento dessa história nas mãos das classes possuidoras6.
A figura de Fernando Peixoto não se encaixa em nenhuma dessas posições. Por mais que o crítico tenha o objetivo de sintetizar a posição dos “homens de teatro” nos idos de 1970, algo lhe escapa, o que deixa entrever que a prática artística foi ampla e sutil ao esquivar-se do autoritarismo militar. Além disso, é preciso apontar que o projeto intelectual do qual Arrabal fez parte também possui seu próprio tempo e, conseqüentemente, não está livre das intempéries da memória, pois muitas vezes aquilo que é denominado de “interpretação” não é nada além do que a presença de uma dada “memória” gerindo o trabalho intelectual7. Em
5 BOURDIEU, Pierre. A ilusão biográfica. In: FERREIRA, Marieta de Moraes e AMADO, Janaína. (Orgs.).
Usos & abusos da História Oral. 4. ed. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2001, p. 189.
6 ARRABAL, José. Anos 70: momentos decisivos da arrancada. In: NOVAES, Adauto. (Org.). Anos 70: ainda
sob a tempestade. Rio de Janeiro: Aeroplano: Editora Senac Rio, 2005, p. 228.
7 Carlos Alberto Vesentini, em A teia do fato, dedica especial atenção para o debate sobre a separação entre
“fato” e “interpretação” com o objetivo de demonstrar um outro viés do fato, que se configura a partir das dimensões assumidas a posteriori, visto que a interpretação sempre é carregada de significações. Para ele, o tempo presente, “tempo interpretador”, é essencial para compreender as vicissitudes do trabalho intelectual, visto que é a partir do momento em que se efetiva a pesquisa que se constroem as dimensões da interpretação. A perspectiva pela qual o fato é visto assume ampla autoridade. Assim, o próprio ato interpretativo possui
outras palavras, pode-se dizer que o pesquisador analisa a situação do teatro brasileiro a partir de seu presente e de um ponto de vista específico, por isso desconsidera as possibilidades do engajamento artístico proposto por vários artistas e intelectuais que priorizaram a “resistência democrática” como forma de atuação no pós-1968 – tema que será retomado ao longo deste capítulo. Com o objetivo de valorizar a historicidade do teatro dos anos de 1970, fugindo de generalizações e favorecendo uma dada proposta criativa, buscar-se-á compreender a discussão estabelecida por Peixoto nessa época com a militância política, o engajamento artístico e o debate intelectual.