1. SİNEMADA BİR TÜR OLARAK KORKU
1.4. Korku Türüne Yönelik Temel Kuramsal Yaklaşımlar
1.4.4. Çeşitli Kuramsal Yaklaşımlar
Korku filmleri ele aldığı konular, içerdiği şiddet unsurları ve düşük bütçeli yapımlarının da mümkün oluşu ile ilk etapta popüler kültür ürünü bir tür olarak pek fazla ciddiye alınıp üzerlerinde yoğun incelemeler yapılmamıştır. Ancak toplumsal ve psikolojik göndermelerinin ele alınması ve toplumsal kırılma noktalarına göre dalgalanan bir tema ve üretim seyri izlemeleri sonucu dikkat çekmişler; 1960’larla birlikte türe ait değerlendirmeler de ciddiyet kazanmıştır. 70’li yıllarda türün hem evrim geçirip psikolojik ve toplumsal unsurlara yer verişi hem de yükselişe geçişi ile filmlerin, psikolojik ve sosyolojik değerlendirmeleri de artmıştır. Sonrasında ise öne çıkan eleştiri türü feminist eleştiri ve daha önce de bahsettiğimiz gibi korku filmlerinde kadının konumuna odaklanmıştır.
Korku filmlerinin toplumsal / politik ortamla bağından ilk söz eden Sigfried Kracauer olmuştur ve yorumunu sessiz dönem Alman sinemasına dayandırmıştır. Bu dönemin ürkütücü dışavurumcu filmlerini Nazizmin ipuçları olarak görmekte ve “Doktor Caligari’nin Muayenehanesi “ (1919), “Nosferatu” (1922) gibi filmlerin toplumun otoriteryan yanlarının temsili olduğunu ileri sürmektedir.96
Korku filmlerinin psikanalitik açıdan incelenmesi, filmlerle ilgili oldukça derin açılımlar yapılabilmesine olanak tanımış, korku filmlerinin işlevleri bu pencereden birçok kez yeniden tanımlanmıştır.
Bu teorilerin kaynağını oluşturan, Freud’un tekinsiz (unheimlich) teorisidir. Ona göre tekinsiz, bastırılmışın etkisiyle ilişkili olduğu için anksiyeteye sebep olan korkutucu şeyler sınıfıdır. Zihinde önceden kurulmuş ve bildik olan ve baskılanma süreci ile ondan uzaklaşılandır. Tekinsize sadece uzun süre baskılanan istekler yol açmaz, Freud bu fenomene ilişkin iki sınıflandırma yapmıştır. İlkinde tekinsiz, çocukluğa dair komplekslerin baskılanıp geri dönüşünden doğar. Diğerindeyse daha önce aşılmış olan ilkel inançların yinelenmesinden ileri gelir. Tekinsizin içerisinde,
95John Moreall, “Fear Without Belief”, The Journal of Philosophy, Vol. 90, No.7., Jul., 1993, 365 s., http://links.jstor.org/sici?sici=0022-362X%28199307%2990%3A7%3C359%3AFWB%3E2.0.CO%3B2- Z
iğdiş edilme kompleksini, narsizmin temelini, tekrara zorlamayı, ve diğer potansiyel baskılanmaları ele alır ve tekinsiz, Freudyen teori içerisinde varlığını korur.97
Robin Wood, Freud’un baskılananın geri dönüşü teorisini kullanarak konuya ilişkin son dönemlerin en önemli ve en çok bilinen argümanlarından birini geliştirdi. “Artık olanın bastırılması” kavramını kullanarak Freud’un ele aldığı temel baskılanma biçiminden ayırır. Artık olanın bastırılmasının; belirli kültürlerin ürünleri olduğunu ve batı kültüründe cinsel enerji, biseksüellik, kadın cinselliği ve çocuk cinselliği ile ilişkilendirildiğini dile getirir. Bununla “öteki” düşüncesi ve “özde bastırılanın öteki olana yansıtılması”nın ideolojik anahtar işlevi bağlantılıdır.98
“Öteki” kavramı, hem kültür dışında kalan hem de kişinin içinde bastırılan ve dışlananları kapsar. Kendi içinde bastırılanlar da kabul edilmeyip dışlanarak öteki olana yakıştırılır. Öteki olarak nitelendirilenleri de şöyle sınıflandırıyor:
“1.En basit anlamda, öteki yani başka insanlar 2.Kadın
3.Proletarya 4.Başka kültürler
5.Kültürün içindeki etnik gruplar 6.Alternatif ideoloji ve politik sistemler
7.İdeolojik cinsel normlardan sapmalar-özellikle biseksüellik ve eşcinsellik 8.Çocuklar”99
Wood, bu kurama en net cevapların korku sinemasında bulunduğunu belirtir. Korku filmindeki canavar figürü her yönüyle özbaskı ve ötekinin ilişkisinin karşılığıdır. Bu kavramlar aracılığıyla korku filmlerini gerici olup olmama yönüyle ayırmak mümkündür. Hakim ideolojiyi doğrular nitelikte bir seyir izleyen ve hep onun dayattığı sona ulaşan filmler gerici ve tutucudur.
Ayrıca Wood’un canavar imgesine yönelik yorumu da, kültürümüzün bastırdığı ve bunalım yaratan her şeyin sunumu oldukları yönündedir. Korku filminin temel formülü de canavar tarafından tehdit edilen sıradanlık (normallik) şeklinde özetlenebilir.100
Baskılananın geri dönüşüne dair Freudyan kuramın farklı bir yönden ele alınış örneği de James Twitchell’e aittir. Sosyal bağlamsallaştırmanın mitler aracılığıyla gerçekleştirildiğini ve mitlerin belli durumlarda belli bir grubu bilgilendirerek, sosyal davranış biçimi önerdiğini ileri sürmektedir. Korku filmleri izleyicilerinin genellikle yeniyetmelerden oluştuğunu, üretici cinselliğe geçiş dönemini başarıyla atlatabilmek ve toplumsal düzeni korumak için yeniyetmelerin
97 Schneider, a.g.e., 56 s. 98y.a.g.e., 56-57s. 99 Wood, a.g.e., 149 s. 100 Neale, a.g.e., 91 s.
cinselliklerinin sınırlarına dair bilgilendirilmeleri gerektiğini belirtmektedir. Freud’un “Totem ve Tabu”sundan yola çıkarak, ensest korkusunun içlerine yerleştirilmesi gerektiğini; korku mitlerinin de işlevinin bu olduğunu ileri sürer.101 Modern korku
mitleri olan korku filmleri de gençleri bu tür anksiyetelere karşı hazırlar.
Psikanalitik açıklamadan hareketle arzuların ve baskılananların çelişkisine katılan Noel Carroll da korku filmlerini karabasandan ayırır. Çünkü karabasanı gören kurban konumundadır ve insan karabasan görmek istemez. Ancak filmlere kasten, gönüllü gidilir. Korku filmlerinin ABD’de yükselişe geçtiği 30’lu, 50’li ve 70’li yılların ortak özelliği olarak toplumsal birer bunalım ve durgunluk dönemi olmalarını örnek gösteriyor ve bu filmlerin de böyle karanlık dönemlerin ortak kaygılarına işaret ettiğini belirtiyor.102 Ona göre korku filmlerinin göndermeleri bastırılmış cinsellikle
sınırlı değildir, toplumsal boyutları daha geniştir.
Yine psikanalitik etkilenimleri olan bir diğer korku filmi yaklaşımı Barbara Creed’e aittir. Onun çalışması kısmen feminist kuramla bağlantılı ve yapısalcı psikanalize dayanan bir çalışmadır ama baskılanma mekanizmasını açıklayışıyla ayırt edilir.
“Korku ve Canavar Kadın” (Horror and The Monstrous –Feminine) başlıklı makalesinde Barbara Creed, Julia Kristeva’dan yola çıkarak biçimlendirdiği kuramını onun verileriyle özetliyor. Julia Kristeva’nın savı, ataerkil toplumlarda korkunun kaynağı olarak aşağılık olanı dışlamanın ritüelleştiğini ve insan/insan dışı kategorilerinin bu yolla ayırt edilip dışarıda bırakıldığını şeklindedir. Aşağılık görülerek dışarıda bırakılan da çocuğun baba için reddettiği annedir. Kristeva, aşağılık olanın yerini, anlamın çöktüğü yer olarak kabul eder. Yaşayan özneden ve bedenden öteye sürüklenmiş olandır. Aşağılık olan, yaşamı tehdit eder ve dışarıda bırakılmalıdır.103
1960lardaki korku filmlerindeki üretimin farklılığına eğilen bir diğer kuramcı Andrew Tudor, bu filmlerdeki canavarın dönemin güvensizliğinin ifadesi olduğunu belirtmiştir. Tudor, 1950 sonrası korku filmlerinde güvensizlik, psikotik ve gündelik doğa ile ilgili savında, bu filmlerin gotik biçimde de olsa, doğaüstü geleneğini adapte etmiş de olsa genel olarak toplumdaki nihilist bir güven eksikliğine işaret ettiğini dile getirir.104 101Schneider, a.g.e., 57 s. 102 Abisel, a.g.e., 125 s. 103 Creed, a.g.e., 67-69 s. 104 Neale, a.g.e.,: 90 s.
Tudor, korku filminde korkunun kaynağının doğrudan canavardan gelmesi gerekmediğini savunur; ancak canavarsı bir tehdit olması kaçınılmaz bir gerekliliktir. Bu doğrudan canavar olmayan herhangi bir kaynak olabilir.105
Charles Derry de korku filmlerinin asıl kitlesinin yeniyetmeler olduğunu ileri sürer. yetişkinlerin kararlarına karşı gelme eğiliminde olduklarından bu filmler onlara uygun düşmektedir. Çünkü bu filmler id’in yasaklanmış içeriğine, şiddete, cinselliğe ulaşabilme fırsatı yaratır. Ayrıca korku filmlerinin kültürel, toplumsal korkulara ve kaygılara seslendiğini belirtir. Döneme göre sürekli değişim göstermelerinin sebebi de budur.106
Joseph W. Reed’in yaklaşımı, korku filmlerinin izleyiciye mevcut toplumsal durumu analiz etme olanağı verdiği yönündedir. Korku filmleri zaten yaşanmakta olanın karşısına yerleşir onu katlanılır hale getirir ve insanları bağışık kılar.107
1970’lerdeki felaket filmleri üzerinden politik yorumlarını gerçekleştiren Michael Ryan ve Douglas Kellner, korku filmlerini kaçış olarak görmektedir. Filmlerdeki metaforik felaketin, büyük çoğunluğu oluşturan orta sınıfın gerçek yaşamın sarsıntıları, güvensizlikleri ve endişelerinden kaçmasını sağladığını öne sürerler.108
Oskay, anlayışı bakımından tutucu, soruları saptırarak açıklayan ve yanlış yönlendirici olarak nitelediği korku filmlerinin günümüze doğru evrimi konusunda şunları söylüyor:
“Bu nedenle olsa gerek, Batı toplumunun en ileri örneği Amerikan toplumunda tüketimin demokratikleştirimiyle, büyük oranda, yaşam biçimi yönünden orta sınıfa dönüşmüş görünen geniş kitlelerin popüler morality’sine seslenebilen, çakışık düşebilen “başarılı” korku filmlerindeki kendini hor görme, mistisizm, şiddet, usdışıcılık, sadomazoşizm, hiçleşme, hatta voyeurizm (cinselliği, başkalarının cinsel edimlerini, ya da cinsel nesneleri seyrederek yaşamak) gibi türlü-çeşitli yeni öğeler gitgide yoğunlaşmaktadır. Vampir öykülerinin günümüzdeki yeni türleri, örtük bir eşcinsellikten başka hırpalanmış yanı yok gibi görünen eski vampir öykülerindeki 19. Yüzyıl insanından çok daha hırpalanmış bugünkü çağdaş insanı yansıtıyor. Kendini hiçleştirecek kadar kendinden nefret eden, şiddeti cinsel doyumun aracı yapacak kadar sevgiden uzaklaşmış bulunan, aklını hor gören, tümüyle kendi geleceğini başkalarının eline teslim etmeye hazır ve güçsüz; ama öte yandan da, aynı anda, acımasız, sadist, dengesiz bir insan; hem de “nezaheti” bile kalmamış, kaba ve ilkel bir insan viranesi, yıkıntısı olarak yansıtılmaktadır bu yeni insan.” 109
Korku filmlerini izleyenlerin birleştiği ortak payda ve bu deneyimlerinden ne tür bir zevk aldıkları konusu oldukça tartışmalıdır. Korku türünden keyif alanların bu zevkleri sapıkça mıdır, yoksa bu filmler onlar için bir nevi tedavi işlevi mi görür
105 y.a.g.e., 92 s. 106 Abisel, a.g.e., 127 s. 107 y.a.g.e., 121 s.
108 Michael Ryan & Douglas Kellner, Politik Kamera, çev: Elif Özsayar, Ayrıntı Yay., İstanbul,1997,
95s.
sorularına kuramcıların bu filmlere ilişkin açıklamalarındaki yaklaşımlarda faklı cevaplar buluyoruz.
Korku filmleri ve fantastik filmler üzerine uzun yıllar özel ilgiyle yaklaşan yazar Giovanni Scognamillo, eskiden meydanlarda idamları izleyen coşkulu kalabalıkla, korku filmi izleyicisi arasında aslen pek bir fark olmadığını dile getirmektedir.110 Korku sineması, başlangıcından beri, bu eski seyirlikler gibi korka
korka ama büyük merak ve heyecanla izlenen, ilgi çeken ve oldukça köklü bir arka plana yaslanan bir tür sineması olmuş; hemen hemen her dönem de gündemde kalmayı başarabilmiştir.