S E R G İ B İ N A L A R I
Prof. HANS VOLKART
Stutgart T.H. Si. Mimari Şûbesi, Bina Bilgisi Profesörü
İKİNCİ KONFERANS' Nisan 1959
ZAMANLARININ YAPI STİLİNİ AKSETTİREN
Alman sanat eleştiricisi Friedrich N a u m a n n, 1900 senesinde, Beynelmi-lel Paris Fuarından yazdığı mektuplarda hissiyatını şöyle anlatır:
«Üstümde, emsalsiz bir eser olan, Eiffel Kulesi yükseliyor. 1889 senesinde bir serginin sembolü olarak yapılmış ol-ması neyi değiştirir? Benim için o, ye-nidir. Teknik sahada çalışmış olsaydım, yaratıcısı olmak isterdim. Moderndir. Hiçbir kiriş fazla değil, hepsi demir: ye-ni devir böyle başlıyor!»
Ayni senelerde başka bir mektubun-dan:
Böyle bir yapı eseri, yapı sanatının gelişmesinde ne faydalar sağlar?
Gelecek zamanlarda, kitle nispetle-rinde görüşü genişletebilir.
«Böylece, yalnız yeni bir stilin form-larının değil, ayni zamanda, yeni inşa tarzlarının eşiğinde bulunuyoruz.»
Sanat eleştiricisi Naumann, ileri görüşü sayesinde, 1889 ve 1900 Beynel-milel Paris Sergileri'nin «Şekillendir-me» de inkilâp yaratacak temayüller gösterdiğini, zamanında, başkalarından önce sezmiştir:
«Sergi binaları, yalnız içerlerine yerleş-tirilen sergi eşyasını teşhire yarayan bi-nalar olarak kabul edilmemelidir. Bun-lar, zamanlarındaki diğer binalara naza-ran, devirlerinin «inşa etme arazusu» nu pervasızca, cesurca ve tertemiz tecrübe-ye yarayan kitlelerdir.»
Sergiler, 1795 de ilk defa St. Cloud Sarayında yapılan sergiden, 19. asır baş-larına kadar, daima mevcut binalarda ve ekseriyetle Saraylarda yapılırdı.
Ancak, asrın ortalarına doğru ar-tan «hacim ihtiyacı» bu sınırlamayı boz-du ve bu iş için tamamen yeni, kendine has binalar istedi.
1851 de, Londra'da ilk Beynelmilel Sergi için 1700 müracaat yapıldı. İste-nen sergi sahası 75.000 m- idi. Bu ihti-yaca cevap verecek bina için açılan mü-sabakada, 159 metre uzunluğunda bir «Cam Sarayı» projesiyle Devonshire Dü-kü'nün Başbahçıvanı Joseph PAXTON birinci oldu. Bu ilk sergi binası aslında, büyük bir «ser binası» idi. Hydepark içine kurulmuştu ve parkta mevcut bü-yük ağaçları da içine alıyordu. Binanın yaratıcısına, bu başarısından dolayı, Kraliçe tarafından asalet ünvanı verildi.
Fakat bundan sonra, cam ve demir-den yapılan «tekbinalar» ihtiyaca cevap vermemeğe başladı. Bunun üzerine, ikin-ci beynelmilel fuar olan 1855 Paris Fua-rında, Büyük Sergi Sarayı'na bazı « A n-n e xe » 1er, yan-ni ek bin-nalar ilâve edil-di. Daha sonra, galeriler ilâvesiyle de, sergi binalarında intizam ve görüşü art-tırıcı araştırmalar yapıldı. Nihayet 1873 de Viyana'da yapılan sergide, her mev-zu için muhtelif büyüklükte tek binalar inşa edildi.
Bu suretle de, tek maksatlı sergi bi.naları, yani « P a v y o n » vücuda gel-miş oldu.
Fakat, bu işin gerçek maksadı an-laşılıp da, bu maksata hizmet eden yapı formunun bulunması uzun zamana ihti-yaç gösterdi. Mevzuu ilkin Mimarî inhi-sarına aldı ve böylelikle ekseriya cessur-ca inşa edilen büyük açıklıklı binalar (alm. Hailen), historik mimarî formlar-la kapformlar-landı. Alman Yapı Sendikası'nm kurucusu olan Hermann M u t h
e-s i u e-s, 1913 de mimarîde tutulan bu yan-lış yolu göstererek şöyle yazar:
«Mimarın yalnız «maskelemek» işle-riyle meşgul olduğu zamanlarda, mühen-dis mimardan önce geliyordu. Bu devire « S t i l i z a s y o n » devri denir. Bu devirde mimar, her şeyden önce, bir ya-pının antik, gotik, rönesans veya roman tarzında mı olacağını düşünüyordu. Mi-mar âdeta bir «giydirici» olmuş ve ken-disine yalnızca, mühendisin inşaatını süslemeyi vazife edinmişti. Demir köp-rülere şato kapılarını istasyon binaları önüne İtalyan Saray cephelerini, sergi binalarına Roman kral saraylarının du-varlarını koyuyordu».
Mimar ve mimarî teorisyen Gottfried S e m p er: «Her mimarî mevzu tarihî eserlerden fikir alarak, bir stil nev'i seç-meli; meselâ Adliye Binaları için Doç-lar Sarayı, Kiliseler için Gotik, kışlaDoç-lar için bir ortaçağ şatosunu örnek olarak almalıdır» diyor.
Bu anlayışa göre, 19. asrın sonuna kadar devam eden bu devirde, hiçbir ta-rihî evveliyatı olmayan S e r g i B i n a 1 a r ı için elverişli bir örnek bul-mak imkânsızdır.
İlim ve tekniğin terakkilerine pek çok önem verildiği, ağızlarda hep «te-rakki» kelimesinin dolaştığı bir devir-de, «şekil verme» konularında ısrarla geriye bakılıyordu. Çelik inşaatın başla-dığı zamanlar bir nevi «eskiyi anma» devriydi. Mimarî adetâ «sahte bir kris-talizasyon (pseudomorphose)» için yar-dımcı oluyordu.
Semper de bunu farketmiş olduğu-nu, «Der Stil» adındaki kitabında belirt-miştir:
he-nüz kendini bulmuş değildir. Dolayısiyle, zamanımızın zevkinin tayininde açıklan-ması mümkün olamaz veya tavsiye edi-lemez.»
Bu sözler içinde, «yaşadığı zamanı historik görmek» gibi alışılmamış âkil bir edâ vardır.
Buna rağmen, yine de, tekniği bil-hassa sergi binalarında uzun müddet, «Kral Sarayları Maskesi» ile görmek mümkün olamadı. Eiffel Kulesi'yle ayni tarihte (1889) yapılan Paris Makine Sergi binası' — bunu ileride tekrar gö-receğiz — büyük açıklıkları, yeni malze-me olan demir ve camla örtmalze-me konusun-da ilk muazzam denemedir.
Fakat ilk defa 20. asrın başında «Genç Stil Hareketleri» ile, sergi bina-larına mahsus yollar aramak mecburiye-ti de doğdu. Bu hal, en kuvvetli ve rö-prezantatif tezahüratını 1914 Kolonya Yapı Sanayii Fuarında gösterdi.
Çok büyük holler ortadan kalktı. Günün ihtiyaçlarına cevap verecek bina-lara, eskinin kostümlerini giydirmekten vazgeçildi. Bunun yerine sergi anlamı-sın ciddî ana fikrine bağlı kalındı ve sergi için sınırlandırılmış malzemelerle çalışarak, mütevazi formlar içinde, ga-yeye ulaşmak için gayret sarfedilmeye başlandı. Peter J e s s e n 1915 Alman Yapı Sandikası Yıllığında bunları söy-lüyor ve Kolonya Sergisini evvelkilerine nazaran, gösterişli sergi tılsımlarına kar-şı yapılmış bir «protesto» olarak vasıf-landırıyordu. Ayrıca, bu serginin kimse-nin keyfine göre değil, iştirâk edenleri müşterek kararlarına ve D i s i p l i n lerine göre vücut bulduğunu anlatıyordu.
Yapı tarzlarında reform yapmak için mücadele eden Avantgarde mimarlardan Theodor Fischer. Peter Behrens, Pölzig, Gropiııs ve Belçikalı Van de Velde, Ko-lonya sergisine katılmışlardı.
Disiplinleri, kendilerinden evvelki Genç Stil devrinin mimarî şahsiyet kül-türünü yıkmakla başlıyordu.
Çok büyük holler ve «stil boyamala-riyle» süslenmiş şatafatlı pavyonların yerini, esas konunun temiz bir ifadesi-ni taşıyan sergi binaları alıyordu.
Sergi binaları artık, muazzam bir mağaza veya içindekilerle hiç alâkası olmayan bir gösteriş binası olmaktan kurtulmuş ve esas vazifesinin bir mem-leketin imalâtını veya belirli kategori-lere ait eşyaları için almak ve bunları iyi bir şekilde teşhir etmek olduğu an-laşılmıştır, onlara maksata uygun bir form verilmeğe çalışıldı. Ayrıca, bir ma-lın imalât safhalarının teşhiri de sergi binalarının vazifelerinden biri olarak
kabul edildi. Meselâ Matbaacılık Sergi-sinde, veya 1939 Zürih Sergisinde bir boya maddesinin bütün imalât safhaları-nın teşhiri gibi...
Böylece sergi binaları, son seneler-de öğrendiğimiz gibi, üçlü bir gaye güt-mektedir:
(1) Sergi binası, belirsiz bir takım konuları içine alarak kendini teşhir eden bir bina değil, bilâkis belirli bir gayeye hizmet edecek bir yapıdır.
Hans Ho f m a n n, Zürih'de bizzat kendisinin tertiplediği 1939 İsviçre Ser-gisinde, serginin yapılışını şöyle anlatır:
Elimizde her bina için belirli bir pro-gram vardı ve biz, güzel ve ferah pavyon-lar inşa ederek, bunpavyon-ları sonradan bir-takım panolarla veya arabölmelerle par-çalama yoluna gitmedik. Maksada uy-gun, tabiî ve sade mimarî tarzı, mevcut tabiat ve tanzimat denilen bahçelerle de bağdaştırılmıstı. Ziyaretçilerin hoşuna gi-derek, onlara rahat gelmesinin sebebi herhalde budur.
Şu halde sergi binaları tamamen fonksiyonel birer bina haline gelmişler-dir. Onlarda diğer devamlı binalar gibi, bazı müeyyidelere tabidirler, Yani fonk-siyonlarının şekilleri, tabiî ve mantıkî olarak uyması icabeder.
(2) Fakat, sergi binası, yalnızca içine konan eşya veya numuneleri mu-hafazaya yarayan bir ev değildir. Ken-disi de serginin bir parçasıdır. Görünü-mü il t? bir memleketi veya imalâtını teş-hir ettiği bir sanayi kolunu temsil eder. Seyircileri cezbetmesi gerekir. Bunun için de, röprezantatif bir cazibesi olması lâzımgelir. İşte bu fonksiyonu ile diğer binalardan ayrılır. Çünkü onlar tek ol-mamalı, komşularına uymalı ve bilhassa şehre yakışmalıdırlar. Halbuki sergi bi-nası. daimî binalara nazaran, etrafiyle daha gevşek bir bağlantı halindedir.
(3) Bu iki vazifeden, yani içine ko-nan sergi eşyasını muhafaza etmek ve sonra da kendi kendini teşhir etmekten gayri sergi binasının bir vasfı daha var-dır. O da, bugünkü kabullerimize göre, geçici olarak ve çabucak inşa edilmesi-dir. Bu yüzden, hafif malzeme ile yapılır.
Şekillenmesi, kısa süreli olmasına göre inkişaf ettirilir. Fakat, inceliğin, serbestliğin ve hafifliğin bütün meziyet-lerini gösterebilir. Aldatmak amacında değildir, bilâkis kısa bir yaz süresi için inşa edildiğini açıkça gösterir ve bu vas-fı ile de daimî binalardan ayrılır.
Bu üç esas:
(1) Maksada uygunluk, (2) Cezbedici güzellik,
(3) Hafif malzemeden yapılmış ol-mak.
Sergi binalarının son on seneler zar-fındaki inkişaf seyrini göstermektedir:
Yapı sanatı sergileri: KOLONYA 1914 BARSELONA 1929 STOKHOLM 1930 PARİS 1937 ZÜRİH 1937 BRÜKSEL 1958
sergisinde takriben yukarıda kaydedilen gelişmeleri görmek mümkün olur.
Bu inkişaf nasıl seyretmiştir? Bunu resimlerle görelim:
Tekrar bir daha inkişaf seyrini ta-kibedersek:
19. asrın sergi sarayları, ayni de-virde röprezantatif gayeler için inşa olu-nan daimî saraylardan farksızdı. Büyük olmak arzuları yüzünden, ayni zamanda sağlam da inşa edilmeleri lâzım geliyor-du. Bu yüzden mimarileri itibariyle, dai-mî diğer binalara benziyorlardı. Nerede konstrüksiyon görünüyorsa, orayı taş sa-ray cepheleriyle örtmek adetti. O zaman-lar kısa bir devre için inşa edilen bir binanın, devamlı duracak bir binadan ayrı tarzda olacağı düşünülemiyordu. 20. asrın başlarında ilkin Kolonya'da yapı-lan Yapı Sergisi, gözleri bambaşka bir dünyaya çevirdi. Sanki 1900 senesinde Paris'te yapılan sergiden bu yana yal-nızca 14 yıl değil de, âdeta bir yarım asır geçmiş gibiydi. Paris Fuarındaki Elektrik Sergisinin çinko süslemeleri ve-ya Devletler Pavyonunun stil bove-yama- boyama-ları kalmamıştı. Zaman zaman inşa edi-len sergi binalarını diğer daimî binalar-dan ayırmak için, yeni bir şekil verme arzusu uyandı. Fakat bu arzu ancak bazı binalarda sütün ve kolonları hafif rabiç konstrüksiyonunda yapmaktan ileri gide-medi. Bu suretle de bu değişik mevzuu, yalancı mimarî unsurlarla süslemenin işi halledilmediği bilâkis bu mevzuun da kendine göre bir form dili olması icab-ettiği anlaşıldı. İlkönce SENDİKANIN (Werkbund'un) maksadına uygun, alışıl-mış formları basitleştirmekle işe başlan-dı.
Fakat Kolonya Sergisinde bazı bi-nalar, meselâ Gropius'un Fabrika ve Büro binaları Grubu, Van der Velde'-nin Tiyatro Binası daha o zaman bir strüktür prensibinin mevcut olduğunu ve kendilerinin zamanlarındakilere naza-ran çok ileride olduklarını gösterirler. Bu binalar yalnızca, eski mimarların
şe-kilcilik hamallığından ve stil mimarisin-den kurtulmak için nasıl mücadele et-tikleri değil, ayni zamanda, gelecek dev-rin stil temayülledev-rini de belirtirler. Mi-mari Programlarına tamamen sadık ka-larak bu programların icabettirdiklerini yaptılar. Mütevazi, maddi ayni zamanda eski devirlerin bina düşünüşlerinden ta-mamen farklı çok cessur bir kavrayış tarzları vardı. Bu bakımdan yaptıkları binalar yalnızca sergi binası olarak de-ğil, bilâkis gelecek devir için model ya-pılar oldular. Form ile fonksiyon ara-sındaki tam anlaşmayı gösteren bir bi-na da 15 sene sonra 1930 da Stokholm-de Asplund tarafından plânlanan sergi binasıdır. O binanın zahmetsiz anlaşıla-bilir bir şekilde duruvermesi, İngiltere ve Amerikadan gelen seyircileri şaşırt-mıştı. Ciddî, klasik İsveç mimarisi ile karşılaşacaklarını düşünüyorlardı, halbu-ki karşılarında her şeyi hafif, yaz hava-sında gibi ve âdeta frenk gömleği ile, serbest bir tarz buldular.
Reprezantatif anlayıştan hiç eser yoktu:
Bu suretle de mevzu esasından ele alınmış oldu.
(1) Sergi işi, hiç merasime gelemez. (2) Sergi binası saray değildir. Ba-* sit de olsa hiçbir alçı veya rapiç süsle-mesi olmamalıdır. İçinin, hafif, ince, âdeta şeffaf bir kabuğu olmalı, plânla-masında hareketli mimarisinde de neş'e-li bir hal bulunmalıdır.
(3) Maksadının geçici olduğu gizlen-memeli, bilâkis bu hal hareketsizliği ola-rak kabul edilmelidir.
Eski Sergi Binalarına ve daimî di-ğer binalara nazaran yeni sergi binaları-nın esas farkları iki türlüdür.
İlk fark: Mimar ve malsahibi müna-sebetlerindedir.
Daimi binalarda, mimarlar, mal sa-hipleri ile karşı karşıyadırlar^ Malsahi-binin, esas arzusu, yapının iktisadî ve işe uygunluğudur. Bunun yanında mal-sahibi zevklerini empoze etmek ister. En müsait vaziyetlerde, netice, malsahibinin iktisadî olmak arzusu ile mimarın yarat-ma arzusununun bir sentezidir.
Halbuki kısa süreli sergi binaların-da mevzu, ortaya, sübjektif olarak değil kollektif olarak konulur ve vazife en münasip görülen mimarlara, bir sergi komitesi tarafından verilir. Mimar, artık başına buyruk olan malsahibi ile müca-dele halinde değildir. Ortada elit bir
müsabaka, gayesi, yalnızca mevzuun esaslarını inceliyerek ona bu esaslara göre münasip bir şekil vermek olan ide-alist bir grup içinde cereyan eder.
Ciddi olarak ele alınmış daimî bina-ların plânlanmasmda iktisadî ve malî faktörlerin değişmesini icap ettirecek haller bulunmasına mukabil geçiciliği kabul edilen sergi binalarında, malzeme-nin kalitesi bilhassa ortaya konulur. Plânlamalarında daha cessurca hareket edilebilir. Daimî binalar olsalardı, ha-kikatin pek ağır olan bazı şartlarını ye-rine getirmek için bu şekilde hareket edilemezdi.
Siparişin veriliş tarzındaki bu ayrı-lıştan sonra, bir ikinci fark da mimarın mevzuu ele alış tarzındadır:
Daimî binalarda, eserin (e b e d i y-y e n) durması gibi bir söz mimarı ilk andan itibaren, psikolojik bakımdan cid-di bir sitüasvon'a sokar. O da sahiden ebedî bir eser yaratmak için kendini va-zifeli hisseder; bu hal ruhuna işlemiştir didinip durur. Halbuki sergi binaların-da, binanın rantabl olması veya gelecek nesillere kalması gibi bir mesele mevcut olmadığından, planlayan el zaten ken-diliğinden hafifler. Bilhassa, bu binala-rın bir bayram havasına uygun olması, çok kısa süreli, meselâ bir kaç yaz ayı için yapılmış olmaları düşünülerek şöy-le denişöy-lebilir:
S"rji Binalarının Husıısivoti, cesaretin yenilenmesindedir.
Sergi inşaatının form dili, ilkin za-manlarının mimari tarzları tarafından tespit edilir. Bu bakımdan onlar da di-ğer yapılar gibi, devirlerinin stilini gös-teren aynalardır. Fakat sergi binası za-manında yapılanı veya yapılmış olanı de-ğil. gelecekte olanı veya yapılması düşü-nüleni aksettirir. Selâhiyetli bir mimar, «bunlar, yeniye bir bakış olmalı, hiç görülmemiş olanı göstermeli, fakat ge-ne de zamanlarına uymalıdır.»
demekte-dir. Bu mevzuda diğerlerinde, meselâ umumî binalarda ikametgâhlarda veya hakikate uygun diğer daimî binalarda yapılamıyan şeyler araştırılır; cesaretin müsaade ettiği nisbette, devrin mimarî temayülleri daha önce ve kolaylıkla tec-rübe edilebilir.
Zamanlarının mimarî temayüllerini tatbik etmek için sergi yeri bir nevi deneme sahasıdır. Sergi atmosferi zana-at sahiplerini ve sanayicileri, yeni
mal-larını teşhir etmeye veya onların tekâ-mülünü göstermeğe heveslendirdiği gibi, mimarları da yeni şeyler inşa etmeğe teşvik eder. Yapı malzemesindan veya konstrüksiyonundaki yenilikler ekseriya ilk defa sergilerde denenir. En büyük nümune: Londra Cam Sarayı 1851. Yeni «şekil verme» fikirleri ekseriya sergiler-den sonra harcıalem olur.
Zamanımızın mimarî tarzı, sergi bi-nalarının formları üzerine tesir etmekle beraber bilhassa en tesirli şeklini onlar-da gösterir.
Tersine olarak (hayal) diye vasıf-landırdığımız sergi binaları da hakikî mimarî üzerine bazı tesirler icra eder. Meselâ serbest formlara doğru olan in-kişaf, sergiler için lüzumlu olan neş'eli hava bir tarafa bırakılarak, hemep bü-tün yapılarda tesirini göstermiştir. Bu tesirler altında, bizim evveleden beri kullandığımız daimilik mefhumu, yapı sanatında değişikliğe uğramıya başlamış-tır.
Meselâ: Mektep mevzuunda şöyle bir sual ortaya atılmıştır: Acaba okulları, masif yaparak, öğretimin inkişafını uzun zamanlar için evvelden tespit etmek doğ-ru mudur? Birçok memleketlerde, yeni mektepler, eski taş mektepsarayları ha-linde inşa edilmiyor. Serbest ve geçici olarak yapılıyor, bu bakımdan da bir nevi güzel sergi binaları şekline geliyor-lar.
Stokholm, Zürih - en kuvvetli bu iki nümuneyi söyliyelim - hattâ Mies van der Rohe'nin yaptığı jenyal Alman pav-yonu ile 1929 Barselona Fuarlarının mi-mari üzerine yaptıkları tesirlerin kıyme-ti. kolav kolay anlatılamaz.
Zamanımızın mimarisinde, daha temiz, daha kuvvetli ifadesini bulan bu sergi-lerin aksi tesirleri hâlâ devam etmek-tedir.
1939 Zürih millî sergisinde, Şef Mi-mar Hans Hofmann, bu reform hareket-lerini, mütevazi fakat yerinde olarak şöy-le ifade eder:
«Sergiden daha iyi, geçicilik için lüzumlu olan serbest ve tehlikesiz bir tecrübe sahası var mıdır? Daimî bina-ların mı sergi binaları üzerine, yahut ser-gi binalarının mı daimî binaların üzeri-ne tesir yaptığı şüphelidir.»
Konferansı tercüme eden:
