PAŹDZIERNIK – GRUDZIEŃ 2016 / nr 4(50)/2016
GENIUS LOCI PRAGI JAKO KATALIZATOR ODRODZENIA KULTURY MIEJSCA
ODBUDOWA ZABYTKOWYCH ŚWIĄTYŃ W KONTEKŚCIE WYKORZYSTANYCH FORM ARCHITEKTONICZNYCH
PROJEKTOWANIE PRZYSZŁOŚCI ARCHITEKTURY
PERSPEKTYWA – W POSZUKIWANIU TRZECIEGO WYMIARU
KWARTALNIK NAUKOWY UCZELNI VISTULA
VISTULA SCIENTIFIC
QUARTERLY
Mirosław Bojańczyk (redaktor tematyczny), Dariusz Błaszczuk (redaktor statystyczny), Stanisław Kasperec (redaktor językowy, tłumacz), Aneta Majchrzak-Jaszczuk (redaktor statystyczny), Jakub Nowak (sekretarz redakcji, redaktor językowy), Małgorzata Wieteska (z-ca redaktora naczelnego, redaktor językowy)
Rada Programowa
prof. dr hab. Ludwik Czaja, prof. dr Mahmut Doğru (Bitlis Eren Üniversitesi, Turcja), prof. Naim Kapucu (University of Central Florida, USA), prof. dr hab. Juliusz Kotyński, prof. Dragan Loncar (Uniwersytet w Belgradzie, Serbia), prof. Mehmet Orhan
(Fatih University, Turcja), prof. dr hab. Longin Pastusiak, dr hab. Leszek Butowski, dr hab. Andrzej Dorosz, dr hab. Jan Fazlagić, dr hab. inż. Teresa Kupczyk,
dr hab. Ryszard Michalski, dr hab. Krzysztof Rybiński, dr Krzysztof Celuch, dr Włodzimierz Cimoszewicz, dr Roman Dorczak, dr Maria Gasińska, dr Krzysztof Kandefer, dr inż. Barbara Karlikowska, dr Marek Kulczycki,
Raymond Ogums PhD (Investment Operations, Enfi led, USA), dr Andrzej Pawluczuk, dr Zdzisław Rapacki, dr Magdalena Kaczkowska-Serafi ńska, dr Konrad Prandecki
ISSN 2084-4689
© Copyright by Akademia Finansów i Biznesu Vistula 2016
Wydawca
Akademia Finansów i Biznesu Vistula w Warszawie ul. Stokłosy 3, 02-787 Warszawa
tel. 22 457 23 89, http://www.i.vistula.edu.pl/pubs/
© Materiały opublikowane w periodyku są chronione prawem autorskim.
Przedruk tekstu może nastąpić tylko za zgodą redakcji.
Merytoryczne i techniczne wymagania dotyczące tekstów składanych przez autorów zamieszczono na stronie: www.i.vistula.edu.pl/pubs
Wersja papierowa czasopisma jest wersją pierwotną.
Czasopismo indeksowane w bazach: BazEkon, CEJSH, Index Copernicus, SSRN.
Projekt okładki Michał Gołaś
Skład i łamanie Jan Straszewski
Druk i oprawa
Mazowieckie Centrum Poligrafi i, ul. Lisi Jar 29, 05-270 Marki, www.c-p.com.pl
Architektura
Perspektywa – w poszukiwaniu trzeciego wymiaru – Jolanta Owerczuk...9 Architektura zmysłowa – nowe tendencje w procesie projektowania
na podstawie wybranych przykładów z twórczości Kenya Hary
– Katarzyna Banasik-Petri ...19 Epicentrum Prady – Bartosz Haduch ...36 Genius loci Pragi jako katalizator odrodzenia kultury miejsca
– Ewa Jarecka-Bidzińska ...48 Projektowanie przyszłości architektury – Piotr Wróbel ...62 Odbudowa zabytkowych świątyń w kontekście wykorzystanych form
architektonicznych – Aleksander Owerczuk ...76 Wysokość zabudowy i forma dachu jako czynniki kształtowania ładu
przestrzennego w mieście – Konrad Podawca ...85 Początki idei zielonej architektury – Kinga Zinowiec-Cieplik ...98 Ogrodowe mody i konwencje XVIII wieku i ich recepcja w Polsce.
Uniwersalność idei ogrodu angielskiego i działań projektowych
– Ewa Kosiacka-Beck ... 113 Przedszkole – aspekt prawny kształtowania układów funkcjonalno-
-przestrzennych – Agnieszka Starzyk ... 127 Ekonomia
Africa In Turkey’s Foreign Policy Agenda: Trade, Economic and Military
Cooperation – Davut Han Aslan, Bahadir Selcuk ... 139 Franczyza - koncepcja biznesu dla przedsiębiorstw działających na rynku
usług turystycznych – Anna Maria Wiśniewska ... 149 Specyfi ka popytu na innowacje na początku XXI wieku – Lech Smolaga ... 160 Th e Prospects Of Economic Relations In Th e Energy Sector Of Th e Republic Of Tajikistan And Its Industry Development – Nazifov Farkhod Mirzoshoyevich, Zobov Alexander Mikhaylovich ... 175 Wyniki postępowań układowych w latach 2010-2015 na przykładzie
wybranego wydziału sądu rejonowego – Andrzej Głowacki ... 186
– Joanna Przemyślańska-Włosek ... 209
Lista recenzentów ... 220 Spis treści Kwartalnika Naukowego Uczelni Vistula za rok 2016 ... 222
Architecture
Perspective – in Search of the Th ird Dimension by Jolanta Owerczuk ...9 Sensual Architecture – New Trends in the Design Process on the Basis of Selected Examples From the Works of Kenya Hara by Katarzyna Banasik-Petri...19 Prada Epicenter by Bartosz Haduch ...36 Genius Loci of Warsaw District Praga as a Catalyst of the Renewal of Culture of Place by Ewa Jarecka-Bidzińska ...48 Designing the Future of Architecture by Piotr Wróbel ...62 Reconstruction of Historical Temples in the Context of the Used Architectural Forms by Aleksander Owerczuk ...76 Th e Height of Buildings and the Form of a Roof as Factors Shaping the Spatial Order in a City by Konrad Podawca ...85 Th e Origins of the Idea of Green Architecture by Kinga Zinowiec-Cieplik ...98 Th e Eighteenth-Century Garden Fashions and Conventions and Reception
Th ereof in Poland. Generality of English Gardening Ideas and Project
Tendencies by Ewa Kosiacka-Beck ... 113 Kindergarten – the Legal aspect of the Development of Functional and Spatial Arrangements by Agnieszka Starzyk ... 127 Economy
Africa In Turkey’s Foreign Policy Agenda: Trade, Economic And Military
Cooperation by Davut Han Aslan, Bahadir Selcuk ... 139 Franchise as a Concept of Business for the Enterprises Operating in the Market for Tourist Services by Anna Maria Wiśniewska ... 149 Th e Specifi city of Demand For innovations At the Beginning of the 21St Century by Lech Smolaga ... 160 Th e Prospects Of Economic Relations In Th e Energy Sector Of Th e Republic Of Tajikistan And Its Industry Development by Nazifov Farkhod Mirzoshoyevich, Zobov Alexander Mikhaylovich ... 175 Outcomes of Arrangement Procedures in the Years 2010-2015 on the Example of the Chosen Division of the District Court by Andrzej Głowacki ... 186
by Joanna Przemyślańska-Włosek ... 209
Table of Reviewers ... 220 Table of Contents Vistula Scientifi c Quarterly in 2016 ... 222
ARCHITEKTURA
ARCHITECTURE
Jolanta Owerczuk Politechnika Białostocka
PERSPEKTYWA – W POSZUKIWANIU TRZECIEGO WYMIARU
Streszczenie
Celem rozważań jest przedstawienie roli perspektywy od pierwszych prób sformułowania jej zasad, przez przykłady współczesne, po próbę odpowiedzi
„co dalej?”. Zawarte w artykule treści oparto na analizach materiału ilustra- cyjnego i literatury przedmiotu. Treść artykułu podzielono na części odpowia- dające kolejnym etapom – przeszłość, teraźniejszość, przyszłość perspektywy.
Zwrócono uwagę na fakt, że perspektywa, mimo okresów odrzucenia i negacji, jest ciągle obecna w twórczości współczesnych, a zasada nieruchomego oka, będąca najczęściej krytykowana, umożliwiła zapis trójwymiarowej przestrzeni na płaszczyźnie, czego konsekwencją zdaje się być wirtualna, trójwymiarowa rzeczywistość.
Słowa kluczowe: perspektywa, anamorfozy, percepcja wzrokowa.
Kody JEL: Z11, Z19
Wstęp
Władysław Strzemiński w „Teorii widzenia” rozróżnia widzenie w sensie biologicznym od „ś w i a d o m o ś c i widzenia”, podkreślając tym samym fakt, że „tylko z uświadomionych składników widzenia powstaje obraz natury takiej, „«jaka ona jest»”. Według Strzemińskiego (1974, s. 16) to, czego sobie nie uświadamiamy pozostaje niezauważone, traktowane wręcz jako przeszkoda, a nawet „jako zniekształcenie prawdziwego świata i rzeczywistej, nie urojonej, obiektywnej natury”. Stwierdzając, że elementy obserwowanej rzeczywistości, których nie poddaliśmy procesowi myślowemu, nie przekazują zawartej w nich prawdy o świecie realnym, zwraca uwagę na współzależność widzenia i myśle- nia. Tak więc rejestrowane przez oko obrazy poddawane są analizie myślowej, by potem zdobyte w drodze postrzegania doświadczenie wpływało na kolejne procesy poznawcze, bowiem, jak podkreśla Władysław Strzemiński (1974, s. 14):
„Myśl i widzenie rozwijają się przez wzajemny wpływ na siebie”.
Jak wobec powyższego ma się przedmiot realny do widoku rzeczy? Otacza- jącą przestrzeń postrzegamy wszystkimi zmysłami i na podstawie odebranych wrażeń tworzymy obraz tego, na co patrzymy, co słyszymy, dotykamy, wącha-
my, czy smakujemy. Percepcja jest rzeczą indywidualną, zależną od odczuć jednostki. Wynika z tego, że obrazy rzeczywistości powstają na podstawie subiektywnych doznań i mogą nawet znacznie różnić się między sobą nie tylko w przypadku postrzegania przez różne osoby, lecz również w zależności od miejsca obserwacji, czasu, pogody, okoliczności takich jak dźwięk, zapach jedna osoba doświadcza wielu różnych „obrazów” tej samej rzeczy. Omawiając optyczny zmysł przestrzeni Kazimierz Bartel (1958, s. 7) również zauważa, że
„przedmioty rzeczywiste istnieją poza nami, poza naszymi zmysłami”. Procesy fi zjologiczne umożliwiają powstawanie wrażeń zmysłowych, dzięki którym zdobywamy świadomość istnienia „przedmiotów rzeczywistych” budujących otaczający nasz świat. Jak podkreśla Bartel, istnienie przedmiotów rzeczy- wistych jest bezwzględne i absolutne, zaś jego widoki, a więc i budowany na ich podstawie przedmiot wzrokowy ma naturę subiektywną, jest względny i uwarunkowany. Cech przedmiotu wzrokowego nie da się więc obiektywnie stwierdzić i ustalić, a jako efekt naszego wewnętrznego doświadczenia trudno jest je bezwzględnie i w sposób stały sprawdzić (Bartel 1958).
Od zarania dziejów człowiek próbował utrwalić to, co widzi. Niezależnie od intencji, czy były to wizerunki dokumentujące sceny z życia, czy obrazy związa- ne z kultem, starano się oddać otaczającą rzeczywistość możliwie najwierniej.
Jednak przedstawienia realistyczne rzeczywistości lub rzeczy wyobrażonych zawierały elementy symboliczne, formy wynikające mniej z obserwacji na- tury, a więcej z określonego kanonu. Nie zmienia to jednak faktu, że przez cały czas dążono do opracowania uniwersalnego sposobu, pozwalającego na wierne odwzorowywanie na płaszczyźnie obrazu trójwymiarowej przestrzeni.
Wykształcona na drodze wieloletnich poszukiwań i doświadczeń perspektywa pozwoliła na w miarę obiektywne przedstawianie realnego świata.
Zapis perspektywiczny, którego pierwsze elementy odnajdujemy w staro- żytności, ponownie odkryty i opisany w traktatach renesansu, niejednokrotnie krytykowany i negowany, przetrwał do dnia dzisiejszego. Elementy perspekty- wy wykorzystują współcześni artyści, a dzięki technice fotografi cznej i kom- puterowej funkcjonuje ona w postaci wręcz idealnej, matematycznie opisanej formuły. Już dziś technologia informatyczna oferuje wirtualną rzeczywistość.
Cyfrowo stworzona trójwymiarowa przestrzeń będzie zapewne w najbliższej przyszłości coraz powszechniej dostępna. Można zaryzykować stwierdzenie, że sformułowanie zasad perspektywy zbudowało podstawy nowej wirtualnej wielowymiarowej rzeczywistości.
Przeszłość – poszukiwania i odkrycia
Dociekania dotyczące poznania mechanizmów wzrokowego postrzegania sięgają czasów starożytnych. Obserwacje i spostrzeżenia teoretyków stworzyły
podstawy sformułowanych później zasad przedstawiania trójwymiarowej prze- strzeni na płaszczyźnie. Pojęcie perspektywa ma swoje korzenie w łacińskim określeniu „perspicere”, oznaczającym „przenikać wzrokiem, przyglądać się, badać” (Kopaliński 1983, s. 324). Poznanie mechanizmów widzenia wymagało znalezienia odpowiedzi na pytania dlaczego postrzegamy realny świat jako trójwymiarowy, świat, w którym odczuwamy głębię i rozróżniamy kolejne plany.
W jednej z najstarszych rozpraw z dziedziny optyki pt. Prawo odbicia światła, zasada prostoliniowego rozchodzenia się promieni świetlnych (Catoprica i optica) Euklides podjął próbę wyjaśnienia dlaczego linie w rzeczywistości równoległe widzimy jako zbiegające się w dali, a z dwóch tej samej wielkości obiektów ten oddalony wydaje się mniejszy niż stojący blisko. Euklidesowi zawdzięczamy aktualne do dziś spostrzeżenie, że istnieje ograniczony kąt widzenia, a oko widzi tylko to, co znajduje się wewnątrz stożkowatego pola widzenia. Spostrzeżenia swe Euklides oparł na przypuszczeniu, że oko wysyła w stronę przedmiotu wiązkę prostych promieni (Parramón, Calbó 1993, s. 10).
Ernst H. Gombrich (1981, s. 245) ponad dwa tysiące lat później odnotował:
„nasz wzrok biegnie po prostej i z tego poczęła się cała nauka o perspektywie”.
Według informacji zawartych w traktacie Witruwiusza pt. O architekturze ksiąg dziesięć, Demokryt (ok. 460-370 p.n.e.) i Anaksagoras (ok. 500-428 p.n.e.) (Tatarkiewicz 2005, s. 286) w swoich dziełach, wyjaśniali, jak należy kreślić linie odpowiadające naturze postrzegania wzrokowego. Na scenicznych dekoracjach obrazy budynków miały linie rozchodzące się z jednego punktu centralnego, tak by „oddawały charakter określonej rzeczy” i namalowane na płaskich ścianach sprawiały wrażenie trójwymiarowych (Witruwiusz 2004, s. 167).
W średniowieczu artyści nie korzystali z żadnej wypracowanej metody. We freskach Giotto di Bondone (1267-1337) w kościele Św. Franciszka w Asyżu czy Santa Croce we Florencji przestrzeń przedstawiana jest raczej wrażeniowo, na bazie intuicji wspartej wnikliwą obserwacją świata realnego. Artysta uwzględ- niał już perspektywę, choć punkty zbiegu i linia horyzontu stosowane były jeszcze niekonsekwentnie (Bartel 1958; Gajewski 2001).
Zasady perspektywy, stosowane do dziś w rysunku i malarstwie, sprecy- zowano na podstawie wcześniejszych doświadczeń w okresie włoskiego rene- sansu. Założenie tzw. nieruchomego oka, określanego również mianem „punkt widzenia” umożliwiło sformułowanie zasad perspektywy linearnej. Punkt widzenia, oko postrzegającego znalazło swoje odbicie na płaszczyźnie obrazu.
To najczęściej centralnie umieszczony punkt zbiegu, do którego podążają na rysunku wszystkie linie w rzeczywistości do siebie równoległe i prostopadłe do płaszczyzny obrazu. Brunelleschi (1377-1446) zwrócił uwagę na fakt, że perspektywa polega na iluzji. Leone Battista Alberti (1404-1472) porównywał dwuwymiarową płaszczyznę obrazu do otwartego okna, przez które widzi się świat zewnętrzny. Wyjaśnił, że patrząc przez nie na umieszczony za nim
model, zaznaczając każdy punkt powstający na płaszczyźnie okna w miejscu przecięcia z linią łączącą oko i punkty modelu, otrzyma się dobry rysunek perspektywiczny. Opis ten przywodzi na myśl perspektografy Albrechta Dürera (1471-1528), „instrumenty optyczne” przedstawione na drzeworytach, które no- rymberski artysta dołączył do swoich pism teoretycznych Pouczenie o mierze- niu (Underweysung der messung, Nürnberg 1525, kolejne wydanie zawierające karty z drzeworytami z 1538 r.) (Białostocki 1985, s. 93). Obdarzony i darem obserwacji, i darem wyobraźni Dürer czuł, że sztuka powinna mieć stosowne podstawy teoretyczne (Cole 1993, s. 26). Ilustracje jego perspektografów jeszcze dziś wspierają wyjaśnianie zasad perspektywy.
Osiągnięcie wrażenia trójwymiarowości na płaszczyźnie stało się na- miętnością twórców. Przedmioty i postaci powiązane kompozycyjnie liniami perspektywicznymi rozmieszczane były w przestrzeni obrazu zgodnie z regu- łami perspektywy (Piwocki 1977). Początkowo dość sztywne wspomaganie się podstawową siatką zbiegających się linii, rozwinęło się z czasem w śmiałe stosowanie odważnych skrótów (sylwetka w dużym skrócie na obrazie Andrea Mantegny pt. Opłakiwanie Chrystusa, ok. 1480 r.), by osiągnąć mistrzostwo w iluzjonistycznym barokowym malarstwie zwanym trompe l’oeil. Sztuka ta rozwinęła się na bazie prac teoretycznych Leonarda da Vinci (1452-1519), który studiował perspektywę z więcej niż jednym punktem zbiegu, a teorię perspektywy linearnej uzupełnił spostrzeżeniami o światłocieniu i perspek- tywie powietrznej. Opisując swoją metodę przenoszenia wizerunku postaci na zakrzywione powierzchnie sklepienia podkreśla, że: „oko (...) nie ma zważać na płaszczyzny lub krzywizny ściany, lecz na przedmioty ukazane na jej po- wierzchni w różnych miejscach fi kcyjnej przestrzeni” (Rzepińska 1984, s. 146).
Dociekania służące poznaniu mechanizmu wzrokowego postrzegania świa- ta realnego i poszukiwania sposobu jak najwierniejszego odwzorowania jego trójwymiarowości w płaskim obrazie stworzyły również podstawy fotografi i.
Badający zjawiska optyczne arabski matematyk Alhazen (ok. 965-1039) stworzył pierwszy model oka. „Sztuczne oko” Alhazena można uznać za prototyp ciemni optycznej – camera obscura (Demidow 1989, s. 27). Uzupełniona o wbudowane lustra, pryzmaty i soczewki, stała się popularna wśród artystów – amatorów XVIII wieku. Wiąże się z nią również nazwiska wielkich twórców, Vermeera (1632-75) i Canaletta (1697-1768) (Cole 1993). Coraz bardziej złożone urządzenia wspomagające pracę artystów doprowadziły do powstania aparatu fotografi cz- nego. Za jednego z wynalazców fotografi i uznaje się malarza Louisa Daguerre (1789-1851). Jak zauważa José M. Parramón, fotografi a ofi arowała artyście, oprócz doskonalenia konstrukcji, kompozycji i tematyki przede wszystkim,
„możliwość i zwyczaj widzenia i ostatecznego zrozumienia perspektywy” (Par- ramón 2003, s. 28). Fotografi a była istotnym elementem kształcenia architektów w Bauhausie. Moholy-Nagy uczynił z niej technikę służebną przy studiach form naturalnych i zbudowanych (Wróbel 2013, s. 56). Fotografowano architekturę
modernistyczną wyszukując efektowne skróty, powiększenia czy niepospolite, z punktu widzenia zwykłego przechodnia, rzadko lub nigdy nie używane ujęcia. Zdobywano w ten sposób doświadczenie o rzeczywistym wyglądzie projektowanych form i o tym, jak pomyślane kształty powinny wyglądać, by
„spełnić ich własne autorskie marzenie o kompozycji przestrzennej”.Fotografi a stała się inspiracją w projektowaniu. Uczono się na niej jakie zmiany należy wprowadzać w projektach by forma zrealizowana zyskała efekty fotografi czne (Knothe 1977).
Malarze dziewiętnastowieczni również posługiwali się perspektywą. Wi- liam M. Turner był najbardziej znanym nauczycielem perspektywy (Parramón, Calbó 1993). Poczynając od impresjonistów odrzucane są niektóre kanony, ale perspektywę nadal stosuje się jako środek wyrazu. Pojawia się wiele punktów widzenia na jednym obrazie. Surrealiści w oparciu o realizm perspektywy tworzą nierealne, nieistniejące, często niepojęte wizje.
Teraźniejszość – różne oblicza
Perspektywa, będąca zbiorem zasad, powstała na drodze wielu poszukiwań i doświadczeń jako realistyczny sposób przedstawiania na płaszczyźnie trój- wymiarowej przestrzeni. Wprowadzała do płaskiego rysunku trzeci wymiar.
Fotografi a, jako mechaniczny sposób rejestrowania rzeczywistości, stała się, można zaryzykować to stwierdzenie, najbardziej obiektywną formą zapisu przestrzeni. Fotografi a i rysunek perspektywiczny stały się nieodłącznym elementem dokumentacji architektonicznej. Obok technicznych rysunków, służących komunikacji międzybranżowej w procesie inwestycyjnym pojawiają się szkice, perspektywy, wizualizacje, przedstawiające widoki projektowanych brył zbliżone do tych, jakie będą oglądane po zrealizowaniu budowli w rzeczy- wistej przestrzeni. Zapis fotografi czny to nieodłączny element inwentaryzacji architektonicznej, dokumentujący stan faktyczny obiektu.
Mimo odchodzenia od niektórych zasad perspektywy i okresowej krytyki jej założeń w sztuce XIX i XX wieku perspektywę stosowali i stosują nadal współcześni malarze. Amerykanin Edward Hopper, zmarły w 1967 roku two- rzył do lat 60. XX wieku nurcie realizmu. Prace angielskiego malarza, grafi ka, fotografa, scenografa Davida Hockney’a cechuje oszczędność techniki i realizm zaczerpnięty z fotografi i i pop-artu. Reprezentantem realizmu jest również jeden z najważniejszych współczesnych twórców hiszpańskich Antonio Lopez.
Wypada zauważyć, że zasady zapisu w perspektywie (rysunek, malarstwo, fotografi a) powstały w celu jak najwierniejszego oddania trójwymiarowej rze- czywistości. Miały realistycznie przedstawiać przestrzeń, a przecież u źródeł perspektywy leży złudzenie. Perspektywa jest iluzją, to przede wszystkim
„sztuczka przydatna do różnych celów” (Baltrušaitis 2009, s. 7). Według geo-
metrii euklidesowej, świat ma trzy wymiary: wysokość, szerokość i głębokość.
Tymczasem rysunek, obraz czy fotografi a są płaskie – mają tylko dwa wymiary.
Ludzki mózg pozwala dojrzeć w tym dwuwymiarowym obrazie trójwymiarowy świat. W postrzeganiu „na żywo” umysł analizuje rejestrowane obrazy i kom- pensuje rozbieżności wynikające z perspektywy (zmniejszanie się wymiarów w miarę oddalania).By odczytać przestrzeń zamknięta w dwuwymiarowym obrazie mózg podchodzi do zadania znacznie bardziej analitycznie. Obraz fotografi czny jest dla nas bardziej syntetyczny i obiektywny jednocześnie, dla- tego wszelkiego rodzaju przerysowania uznajemy za bardziej nienaturalne niż w rzeczywistości. Wykorzystując obiektyw o ekstremalnie krótkiej ogniskowej, tzw. szeroki kąt, możemy uzyskać efekt zupełnie inny niż widok rejestrowany gołym okiem, dajmy na to znany nawet z amatorskich zdjęć kadr, na którym ktoś podtrzymuje krzywą wieżę w Pizie.
Perspektywa ma jak widać swój aspekt anormalny. Wynaturzone przez logiczne wykazywanie praw perspektywy kompozycje znane były od dawna, a w XVII wieku określone zostały terminem „anamorfoza”. To nic innego jak optyczna sztuczka, wykorzystująca celowo zniekształcone obrazy, które oglą- dane z konkretnego miejsca, lub odbite w zwierciadle cylindrycznym ukazują właściwy, precyzyjny obraz. Anamorfozy mogły być ukrytym przesłaniem, jak na obrazie Ambsadorzy (1533) Hansa Holbeina Młodszego, dziwną zabawką, gdy w cylindrycznym lustrze (popularne w XVIII i XIX wieku) odczytywało się półokrągły anamorfi czny wizerunek. Anamorfozy wykorzystują również współcześni artyści i architekci.
Pochodzący ze Szwajcarii, a mieszkający w Paryżu artysta Felice Varini jako „płótno” pod swoje anamorfozy wykorzystuje przestrzeń architektoniczną – ściany, sufi ty posadzki, wewnątrz lub przestrzeni miejskiej. Przy użyciu pro- jektora tworzy na powierzchniach krajobrazu miejskiego i w pomieszczeniach geometryczne formy, proste kształty: okręgi, wielokąty, kompozycje z linii prostych. Bezładne układy barwnych plam i linii oglądane z jednego punktu układają się we właściwą kompozycję. Istnieją wyłącznie w przestrzeni, w której je umieszczono, bez niej nie mają racji bytu. Widziane z konkretnego miejsca zdają się być zawieszone w powietrzu. Po zrobieniu kroku znów rozpadają się w bezładną plątaniną linii i pól. Kiedy obserwator znów zbliża się do punktu widokowego, poszczególne fragmenty zaczynają składać się w czytelną całość (www3). Jedną ze starszych prac Variniego jest ultramarynowy czworokąt naniesiony na betonowe elementy konstrukcji we wnętrzu Szkoły Architektury w Nancy. Z pozoru bezładnie rozrzucone linie w jedynym punkcie korytarza drugiego piętra składają się w wyrazisty kształt, który stał się niemalże em- blematem szkoły.
W specyfi czny sposób anamorfozę wykorzystał Michael Maltzan. Zaadap- tował na galerię Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku, nazwanej MOMA QNS, prostopadłościenny budynek byłej fabryki. Wyróżniono go
z otoczenia wzmacniając oryginalny niebieski kolor ścian, a na dachu wyko- nano oprawę wizualną. Muzeum położone jest w bezpośrednim sąsiedztwie naziemnej linii nowojorskiego metra. Nadjeżdżający z Manhattanu zwiedzający widzą przede wszystkim dach budynku. Na jego czarnej powierzchni ustawio- no, z pozoru swobodnie, prostokątne, również czarne ekrany z namalowanymi na nich białą farbą anamorfozą liter. Ta trójwymiarowa grafi ka ukazuje się pasażerom metra jako logo muzeum – MoMA w jednym punkcie trasy, tuż przed stacją, w którym pociąg zawsze zwalnia,. Po chwili, sprawiający przez moment wrażenie jednej płaszczyzny napis rozpada się na szereg mniejszych, rozrzuconych niekształtnych znaków. Oprawę wizualną galerii, będącą głównym motywem dekoracyjnym i wizytówką obiektu zaprojektowano we współpracy z grafi kami z grupy Two Twelve (Owerczuk 2003).
Osiemnasto- i dziewiętnastowieczne anamorfi czne zabawki stały się zna- kiem rozpoznawczym węgierskiego malarza, ilustratora i twórcy fi lmów ani- mowanych Istvána Orosza. Wykonuje on prace składające się z dwóch części, z których jedna jest anamorfozą fragmentu drugiej. Odbicie anamorfi cznego rysunku w ustawionym w odpowiednim miejscu cylindrycznym zwierciadle uzupełnia ten „zwykły”.
Szeroką popularnością cieszą się prace Kurta Wennera i Juliana Beeve- ra Wykonują oni na bruku, chodniku, wykorzystując pobliską architekturę obszerne rysunki kredą – anamorfi czne obrazy. W Polsce analogiczne prace wykonuje Ryszard Paprocki (www1).
Wśród współczesnych realizacji architektonicznych znaleźć można przykłady wykorzystujące znane w starożytności i rozwinięte w Renesan- sie tzw. korekty optyczne. W centrum León w latach 1994-2002 wzniesiono w sąsiedztwie głównych zabytków miasta miejskie audytorium Architekci Emilio Tuñón i Luis Moreno Mansilla. W szczególny sposób zaprojektowali frontową ścianę. Stworzyli rodzaj przestrzennego rastra, który odwraca uwagę od „masy” głównej kubatury, przez co budynek odbiera się jako lżejszy. W kom- pozycji elewacji wykorzystano motyw z architektury historycznej. Tworzą ją nawiązujące do platereskowej fasady klasztoru św. Marka i krzyżowych sklepień gotyckiego kościoła, rozglifi one, zestawione w układzie poziomych pasów nisze obramowujące otwory okienne. Skośne ściany boczne w każdej z nisz ukształtowano pod innym kątem, co zwiększa dynamikę elewacji. Przy ustalaniu wysokości podziałów na fasadzie uwzględniono, że może być ona oglądana również z ograniczonej jezdnią przestrzeni, znajdującego się tuż przed zachodnią ścianą chodnika. Architekci wykorzystali znaną już w starożytności i stosowaną w renesansowych ołtarzach korektę optyczną. Wysokość pasów nisz rośnie wraz z wysokością. Zgodnie z zasadami perspektywy, wymiar obramień okiennych, postrzeganych z niewielkiego oddalenia wydaje się jed- nakowy” (Chaduch 2003). Rzeźbiarsko ukształtowana fasada zwraca uwagę po wejściu na plac. Autorzy określają ją obrazowo: „lwia grzywa audytorium”
(Chaduch 2003, s. 48). Dzięki niej budynek jest jednoznacznie rozpoznawalny nie tylko w León.
Przyszłość – powrót do trzeciego wymiaru
Właściwie należałoby się zastanowić, czy wirtualna rzeczywistość to przyszłość, czy już teraźniejszość. Kojarzona nadal głównie z grami kom- puterowymi staje się coraz powszechniejsza. Rozwój techniki komputerowej i dostępność oprogramowania sprawiają, że w zdecydowanej większości tworzy się dziś perspektywy wykorzystując modele cyfrowe budynków. „Sztuczny świat” ma w jak najwierniejszy sposób odwzorować określony fragment świata rzeczywistego.
Defi niują ją: interakcja (interaction) – możliwość wpływania na obiekty znajdujące się w wirtualnym świecie, zmianę ich stanu, wyglądu itp.; immersja (immersion) – wrażenie zagłębienia się w wirtualny świat, im wyższy stopień immersji tym dokładniejsze odwzorowanie warunków panujących w rzeczywi- stym świecie; wyobraźnia (imagination) – umiejętności użytkownika konieczne do pełnego skorzystania z wirtualnej rzeczywistości. Jest sprawą oczywistą, że wykorzystanie jej wymaga odpowiedniego sprzętu i urządzeń. Oczywiście, wykorzystanie wirtualnej rzeczywistości wymaga odpowiedniego sprzętu, w tym także urządzeń interakcji, takich jak rękawice, systemy rozpoznawania gestów, manipulatory i inne. Ponadto tworzenie wirtualnej rzeczywistości to skomplikowany długotrwały proces, wymagający konkretnej, głębokiej wiedzy (Pająk 2011).
Próby przedstawienia trójwymiarowej przestrzeni na dwuwymiarowym obrazie doprowadziły do określenia zasad perspektywy ciągle obecnej we współczesnej twórczości, wynalezienia aparatu fotografi cznego doprowadziły nas do trójwymiarowej komputerowej grafi ki. Możemy dziś spacerować po nieistniejącym budynku lub pilotować samolot, siedząc wygodnie w fotelu.
Bibliografi a
Arnheim R. (2004), Sztuka i percepcja wzrokowa, Słowo/Obraz Terytoria, Gdańsk.
Baltrušaitis J. (2009), Anamorfozy, Słowo/Obraz/Terytoria, Gdańsk.
Bartel K. (1958), Perspektywa malarska, t.-2, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa.
Białostocki J. (1985), Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce. 1500-1600, Państwowe Wy- dawnictwo Naukowe, Warszawa.
Chaduch B. (2003), Widzieć i być widzianym, „Architektura & Biznes”, nr. 4.
Cole A. (1993), Perspektywa. Ilustrowany przewodnik po teorii i technikach – od rene- sansu do pop-artu, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław.
Demidow W. (1989), Patrzeć i widzieć, Wydawnictwo Czasopism i Książek Technicz- nych SIGMA-NOT, Warszawa.
Gajewski P. (2001), Zapis myśli o przestrzeni, Politechnika Krakowska, Kraków.
Gombrich E.H. (1981), Sztuka i złudzenie, PIW, Warszawa.
Knothe J. (1977), Z żabiej perspektywy, NK, Warszawa.
Kowalska B. (1989), Od impresjonizmu do konceptualizmu. Odkrycia sztuki, Arkady, Warszawa.
Owerczuk J. (2008), Perspektywa. Postrzeganie architektury, praca doktorska, Kra- ków. Owerczuk J. (2013), Perspektywa – zapisywanie i czytanie architektury, (w:) Misiągiewicz M., Kozłowski D. (red.), Defi niowanie przestrzeni architek- tonicznej. Zapis przestrzeni architektonicznej, t. 2, Wydawnictwo Politechniki Krakowskiej, Kraków.
Pająk E., Dudziak A., Górski F., Wichniarek R., (2011) Techniki przyrostowe i wirtualna rzeczywistość w procesach przygotowania produkcji, Promocja 21, Poznań, http://
www.pwsz.konin.edu.pl/pl/482/563/wirtualna-rzeczywistosc [dostęp: 02.01.2016].
Parramón J.M., Calbó M. (1993), Perspektywa w rysunku i malarstwie, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa.
Piwocki K. (1977), Dzieje sztuki w zarysie, t. 2, Arkady, Warszawa.
Rzepińska M. (1984), Leonarda da Vinci „Traktat o malarstwie”, Ossolineum, Wrocław.
Strzemiński W. (1974), Teoria widzenia, Wydawnictwo Literackie, Kraków.
Tatarkiewicz W. (2005), Dzieje sześciu pojęć, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa.
Witruwiusz (2004), O architekturze ksiąg dziesięć, Prószyński i S-ka, Warszawa.
(www1) http://besa.ltf.info.pl/anamorfoza-wspolczesnosc-bledami [dostęp: 28.12.2015].
(www2) http://www.hockneypictures.com/ [dostęp: 02.01.2016].
(www3) http://www.rynekfarb.pl/felice-varini-maluje-miasto/ [dostęp: 15.06.2015].
Perspective – in Search of The Third Dimension
Summary
Th e purpose of this article is to present the role of the perspective. It presents the fi rst attempts to formulate principles, contemporary examples of use of perspective and to ask “what next?” Th e contents contained in the text are based on an analysis of an illustrative material and literature. Th e article is divided into the parts corresponding to the subsequent stages: past, present and future perspective. Th e article points out to the fact that the perspective, despite the periods of rejection and denial, is still present in creativity of the contemporaries and the immovable eye principle, which is most oft en
criticised, has enabled recording the three-dimensional space on a plane, the consequence seems to be a virtual, three-dimensional reality.
Key words: perspective, anamorphoses, visual perception.
JEL codes: Z11, Z19
Artykuł nadesłany do redakcji w lutym 2016 roku.
© All rights reserved
Afi liacja:
dr inż. arch. Jolanta Owerczuk Politechnika Białostocka Wydział Architektury ul. Oskara Sosnowskiego 11 15-893 Białystok
tel.: 85 746 99 14
e-mail: j.owerczuk@pb.edu.pl
Katarzyna Banasik-Petri
Krakowska Akademia im. Andrzeja Frycza-Modrzewskiego
ARCHITEKTURA ZMYSŁOWA – NOWE TENDENCJE W PROCESIE PROJEKTOWANIA
NA PODSTAWIE WYBRANYCH PRZYKŁADÓW Z TWÓRCZOŚCI KENYA HARY
Streszczenie
Architektura pojmowana optycznie i haptycznie to pojęcia związane z poznawaniem i odczuwaniem architektury. Celem rozważań jest próba analizy środków wyrazu stosowanych do spotęgowania odczuwania wielo- zmysłowych doznań we współczesnej architekturze i designie na przykładzie twórczości współczesnego japońskiego designera Kenya Hary i związanych z nim artystów i architektów.
Słowa kluczowe: architektura zmysłowa, architektura informacji, percep- cja architektury, design, haptyka.
Kody JEL: Z11, Z19
„Architektura polega na ustanawianiu poruszających relacji w oparciu o podstawowe materiały.
Architektura wykracza poza użyteczność.
Architektura to coś plastycznego.
Zmysł porządku, spójna intencja, wyczucie relacji;
architektura operuje ilością.
Namiętność przekuwa martwe kamienie w dramat”.
Le Corbusier
Wstęp
Witold Rybczyński w książce pt. Jak działa architektura w rozdziale pt. Skó- ra przytacza defi nicję architektury Le Corbusiera jako „przemyślaną, bezbłędną wspaniałą grę brył w świetle” wyjaśniając, że patrząc na budynek widzimy tylko jego skórę (Rybczyński, 2014). Te słowa stały się pretekstem do rozważań nad optycznym i sensorycznym kontemplowaniem współczesnej architektu- ry, operującej iluzją, odbiciem i transparentnością materiałów, pozwalającej budynkom wymykać się z określonej czasoprzestrzeni, a jej użytkownikom dostarczać silnych doznań wzrokowych i zmysłowych.
Fotografi a 1. Peter Zumthor, Termy, Vals, 1996 r. Przykład wielozmysłowej percepcji przestrzeni
Źródło: http://varioussmallfi res.co.uk/?attachment_id=775 [dostęp: 20.08.2016].
Juhani Pallasma zauważa dominację zmysłu wzroku w myśli fi lozofi cznej w rozwoju zachodniej architektury. Podkreśla, że już architektura grecka wraz ze swoim wyrafi nowanym systemem optycznych korekt była tworzona z myślą o przyjemności oka (Pallasma 2012). „Zmysł wzroku może wzmocnić inne mo- dalności zmysłowe, nieświadomy dotykowy składnik wzroku jest szczególnie ważny i intensywnie obecny w dawnej architekturze, we współczenej architek- turze został przesunięty na dalszy plan lub w ogóle pominięty” (Pallasma 2012).
Tylko nieliczni współcześni architekci, jak Peter Zumthor, Steven Holl, Glenn Murcutt czy Rem Koolhaas projektują w celu wielozmysłowego „odczuwania”
architektury. Doświadczenie sensoryczne w Termach w Vals (P. Zumthor, 1996 r.) (fotografi a 1), w Muzeum Sztuki Współczesnej w Helsinkach (S. Holl, 1998 r.) czy w Fundacji Prada w Mediolanie (R. Koolhaas, 2015 r.) (fotografi a 2), można porównać do twórczości klasyków takich jak Alvar Alto czy Frank Lloyd Wright. Ich sposób projektowania łączy funkcjonalność ze zmysłowością.
Zaprojektowane przez tych architektów oryginalne faktury, materiały, szcze- gółowo opracowane detale czy przedmioty codziennego użytku skłaniają do dotykania i tworzą nastrój intymności i ciepła. Podobne wrażenie w perfekcji tworzenia detalu, nastroju i subtelności architektury odnaleźć można w archi-
tekturze Shigeru Bana czy Kengo Kumy, których sposób myślenia o przestrzeni łączy twórczość i idee propagowane przez Kenya Harę, japońskiego designera, grafi ka, jednego z twórców kultowej fi rmy MUJI1.
Fotografi a 2. Rem Koolhaas, OMA, Fundazione Prada, Mediolan, 2015 r.
Rożnorodne i kontrastowe wykorzystanie materiałów wykończeniowych elewacji podreślające intelektualną ideę kompozycji
Źródło: Maria Petri.
Kenya Hara – wizjoner i esteta
Na szczególną uwagę w kontekście architektów i designerów odkrywających sens i potrzebę projektowania opartą na pobudzaniu zmysłów odbiorcy i sen- sualnym doświadczaniu świata jest Japończyk Kenya Hara (urodzony w 1958 roku), grafi k, designer, kurator, nauczyciel akademicki. Jest profesorem Uniwer-
1 Muji, mujirushi (czyli dobry produkt bez marki), założona we wczesnych latach 80. XX wieku fi rma sprze- dająca art. piśmiennicze, papiernicze, akcesoria domowe, sprzęt AGD i meble. Naczelną zasadą fi rmy jest promowanie japońskiej estetyki i wysokiej jakości modernistycznego designu. Stylistycznie za produkty odpowiadali czołowi przedstawiciele designu, grafi ki i architektury Japonii, między innymi: Ikko Tanaka, Takashi Sugimoto czy obecny (od roku 2002) dyrektor artystyczny Kenya Hara. Firma promuje stylistyczny minimalizm w przedmiotach codziennego użytku, hołduje idei recyclingu i promuje produkty no-logo, no- -brand. Dla fi rmy pracowali mi.n. Kengo Kuma (mi.in. przy opracowaniu projektu Muji House – prototypu prefabrykowanej rezydencji), Jasper Morrison czy Konstantin Grcic i wielu innych.
sytetu Artystycznego Musashino i przewodniczącym Japońskiego Komitetu ds. Projektowania, a także wieloletnim dyrektorem artystyczny fi rmy MUJI.
Jako autor kilkunastu pozycji książkowych poświęconych szeroko pojętej grafi ce wizualnej, designowi i architekturze jest postacią mocno zakorzenioną w tradycyjnej kulturze Japonii.
Olafur Eliasson w przedmowie do krótkiej książeczki autorstwa Kenya Hary pt. White2 zauważa, że obecnie działania projektowe skupiają się na doświadczeniu i racjonalizacji, natomiast sztuka wyrafi nowana/wytworna jest niemal zapomniana – detal, analizowanie i kontemplowanie są pomijane.
Zwraca uwagę na osobiste spostrzeżenia Hary dotyczące papieru3, codziennych rytuałów w tym ceremonii picia herbaty4 czy pustki5, uświadamia niuanse i subtelności codzienności z refl eksją charakterystyczną dla japońskiej estetyki i wrażliwości. Podkreśla konieczność rewizji postrzegania i rozumienia działa- nia zmysłów, co jest ważne we współczesnym doświadczaniu i emocjonalnym pojmowaniu świata (Hara 2007/2014).
W swojej twórczości Hara poświęca tym zagadnieniom wiele uwagi. W pro- cesie twórczym skłania się ku projektowaniu doświadczeń i precyzyjnemu kształtowaniu przekazu wizualnego opierając się na teorii sensorycznej wrażli- wości. Swoje zainteresowania i spostrzeżenia przedstawia na międzynarodowych wystawach, których jest pomysłodawcą i kuratorem zapraszając i skupiając wokół siebie wielu czołowych przedstawicieli świata sztuki i architektury.
Design w rozumieniu Kenya Hary
Artysta jest autorem, kuratorem i współtwórcą około 10 międzynarodo- wych wystaw poświęconych designowi i promocji charakterystycznego dla siebie sposobu rozumienia i doświadczania świata. Wiele tematów podejmo- wanych na wystawach jest niezwykle awangardowych zarówno w podejściu do sposobu prezentacji, jak i do obiektów ukazywanych w nowych kontekstach, przewrotnie stosowanych materiałów, zaskakującej fakturze znanych przed- miotów czy kolorze lub jego braku – wybarwieniu poszczególnych obiektów
2 White, to rozbudowany rozdział z podręcznika Designing Design, autorstwa Kenya Hary, poświęcony rozważaniom na temat estetyki koloru białego w sztuce Japonii oraz relacjom kompozycyjnym sztuki japońskiej.
3 W sztuce japońskiej papier pełni symboliczną rolę. Wykorzystywany jest w wielu dziedzinach, np. kali- grafi i, origiami, ukiyo-e, produkcji lampionów, parawanów, parasoli, wachlarzy, ubrań oraz wyklejania shōji. Wykorzystywany jest też w obrzędach religijnych, np. w shintoickich obrzędach oczyszczających (harae), jako jeden z elementów różdżki oczyszczającej (harai-gushi). Trzy gatunki papieru wpisane zostały na Listę Reprezentatywną Niematerialnego Dziedzictwa Kulturoego UNESCO .
4 Zwyczaj picia herbaty jest w Japonii wysublimowanym towarzyskim zwyczajem o formie „sztuki”, zwanym „Drogą Herbaty” w odmianie stylu wabi. Stanowi ona złożoną sztukę łącząca w jedność różne dziedziny, jak architekturę, ogrodnictwo krajobrazowe, układanie kwiatów, sztukę zapachów, garncarstwo, kaligrafi ę, malarstwo itp. (…)
5 Pojęcie szeroko związane z kulturą Japonii, fi lozofi ą zen i medytacją.
w taki sposób, by zwrócić uwagę np. na ich zaskakującą geometrię czy fakturę.
Ekspresja artystyczna obrazująca zmysłowość i „drażnienie” ludzkiego wzroku, dotyku, smaku i węchu skłania, by jego działania określić mianem „psycholo- gicznego” projektowania przestrzeni.
Fotografi a 3. Shigeru Ban. Papierowy Dom, Yamanaka, Yamanashi, 1995 r. Nowatorskie wykorzytsanie kartonowych tub do budowania formy architektonicznej. Wystawa RE-DESIGN w 2000 roku
Źródło: http://gizmodo.com/9-paper-buildings-by-the-winner-of-architectures-top-p-1550683840 [dostęp:
15.08.2016].
Fotografi a 4. Shigeru Ban. Rolka papieru toaletowego. Wystawa RE-DESIGN w 2000 roku
Źródło: reprodukcja z książki: Hara (2014).
Fotografi a 5. Kaoru Mende. Zapałki o rzeźbiarkiej formie. Wystawa RE- DESIGN w 2000 roku
Źródło: https://fancy.com/things/294152531/Matches-by-Kaoru-Mende [dostęp: 15.08.2016].
Pierwszą przygotowaną przez Harę w roku 2000 była wystawa pt. RE-DE- SIGN – Daily Products of the 21st Century, na której prezentowano przedmioty codziennego użytku w postaci alternatywnej formy pozostawiając niezmienio- ną ich funkcję. Wystawa upamiętniała 100-lecie założenia eksluzywnej fi rmy papierniczej TAKEO, w związku z tym papier i sztuka z nim związana były motywami przewodnimi wystawy. Do grona artystów zaproszony został m.in.
architekt Shigeru Ban (ur. w 1957 r.), młody architekt znany z eksperymen- talnego Papierowego Kościoła (Nagata, Kobe, 1995 r.) i Papierowego Domu (Yamanaka, Yamanashi, 1995r.) (fotografi a 3) – budynków zaprojektowanych na bazie kartonowych tub jako głównego materiału konstrukcyjnego. Ekspery- menty z papierem jako materiałem budowlanym zaszeregowały Shigeru Bana do grupy awangardowych architektów, kształtujących przestrzeń nową jakością w tradycyjnym materiale6. Pewnie dlatego też Hara przewrotnie poprosił Bana o alternatywne rozwiązanie projektu rolki papieru toaletowego. (fotografi a 4) Architekt stworzył rolkę papieru o kwadratowym przekroju, dzięki czemu była bardziej stabilna, ekonomiczniejsza w pakowaniu i zabierała mniej miejsca w transporcie a dodatku była niezwykle estetyczna. Wśród zaproszonych był również znany z purystycznych form domów architekt Masahiko Sato (urodzony w 1959 roku) z propozycją stempla wykorzystywanego w obsłudze paszportowej, przyspieszającego proces odprawy na lotnisku, czy wielokrotnie nagradzany za nowatorskie rozwiązania architektury światła Kaoru Mende (urodzony w 1950 roku), który zaprojektował zapałki w archaicznej wręcz postaci gałązek o różnych długościach i rzeźbiarskich formach (fotografi a 5). Wystawa odbiła się szerokim
6 Sam architekt, wspomina, że jego poszukiwanie materiałów i kompozycji ściśle związane jest z twór- czością Alvara Alto i Franka Lloyda Wrighta, a studia nad ich twórczością odegrały kolosalną rolę w kształtowaniu jego osobowości architektonicznej i projektowaniu interakcji pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem czy kontrastowaniu linii wertykalnych i horyzontalnych (Pallasmaa, Sato 2007).
echem w środowisku architektury, sztuki i designu przynosząc Harze między- narodowe kontakty i uznanie w środowisku reklamy i szeroko pojętych sztuk wizualnych za oryginalną, zmysłową kondensację myśli i uczuć.
Do wystawy zostało zaproszonych 22 artystów, architektów, designerów, tradycyjnych japońskich murarzy, grupę high-tech zajmującą się aplikacjami elektronicznymi – w celu zaprojektowania obiektu, który miałby „obudzić zmysły”.
Wzięli w niej udział między innymi Jasper Morrison projektując „Wall Clock”; zegar o zmiennych tarczach, Panasonic Design Company z „Gel Re- mot Controle”; delikatnie podświetlonym żelowym pilotem dostosowującym się do różnych kształtów (fotografi a 6), Naoto Fukasowa z „Juice Skin”; serią opakowań na soki powielających kolor, fakturę skóry owoca, z którego sok jest wytłoczony czy Kosuke Tsumura ze słynną lampą z włosów „Kami Tama”.
Toyo Ito zaprojektował specjalną hydrożelową klamkę do drzwi ”High Five with a Hand from the Future – Gel Doorknob” (fotografi a 7) a Kengo Kuma skupił się na projekcie washi – tradycyjnego japońskiego papieru do wycierania rąk ale o fakturze skóry węża (fotografi a 8). Wystawę promował plakat Kenya Hary – HAPTIC, na którym litera H narysowana jest z hiperrealistycznie przedstawionymi włosami „wyrastającymi” ze śnieżnobiałej skóry, co w nieco obsceniczny sposób wywołuje jednoznaczne skojarzenia i chęć dotyku (foto- grafi a 9).
Fotografi a 6. Panasonic Design Company. Żelowy pilot dostosowujący się do podłoża prezentowany na wystawie „HAPTIC-Awakening of the Five Senses”
Źródło: http://gizmodo.com/5111630/panasonic-gel-remote-concept-slippery-slimy-and-occasionally-erect [dostęp: 20.08.2016].
Fotografi a 7. Toyo Ito. „High Five with a Hand from the Future- Gel Doorknob”. Żelowy przycisk do drzwi. Wystawa „HAPTIC-Awakening of the Five Senses”
Źródło: https://ebryden.wordpress.com/2014/02/23/kenya-hara/ [dostęp: 15.08.2016].
Fotografi a 8. Kengo Kuma. „Washi”, tradycyjny japoński papier
przypominający skórę węża. Wystawa „HAPTIC-Awakening of the Five Senses”
Źródło: http://goeunchoi.com/plaster-play/ [dostęp: 15.08.2016].
W latach 2007-2009 odbyły się kolejne dwie jego wystawy „Tokyo Fiber Senswear” na Triennale w Mediolanie i Tokio poświęcone innowacyjnym technologiom wykorzystania włókien w produkcji przedmiotów codzienne- go użytku. Na wystawie prezentowali swoje prace architekci; Kengo Kuma
z plastycznym, optycznym włóknem w postaci mieniących się interaktywnych sześcianów (fotografi a 10), architekt Gwenael Nicolas7 z ławką z wełnianego włókna opalizującego światłem. Florystka Azuma Makato z 3D biodegrado- walnym materiałem z mchu czy weteran designu Antonio Citterio prezentujacy rozciągliwą ławkę (fotografi a 11).
Fotografi a 9. Kenya Hara. HAPTIC – logo. Włosy zwierzęce na silikonie, wymowny plaktat promujacy wystawę „HAPTIC-Awakening of the Five Senses”
Źródło: http://www.designboom.com/design/kenya-hara-designing-design/ [dostęp: 15.08.2016].
Fotografi a 10. Kengo Kuma. Detal interaktywnego transparentnego sześcianu służacego do budowy ścian, prezentowany na wystawie „Tokyo Fiber Senswear”
Źródło: http://www.tokyoartbeat.com/tablog/entries.en/2009/10/tokyo-fi ber-09.html [dostęp: 30.08.2016].
7 Gwenael Nicolas – urodzony we Francji a pracujący w Tokio, właściciel pracowni Curiosity, architekt m.in. domu mody FENDI.
Fotografi a 11. Antonio Citterio. Plastyczna ławka z włókna prezentowana na wystawie „Tokyo Fiber Senswear”
Źródło: http://www.yankodesign.com/2009/05/01/tokyo-fi ber-2009-senseware-part-1 [dostęp: 30.08.2016].
Te awangardowe, konceptualne projekty prezentowane na wybranych wystawach8 ukazują konsekwencję i nieprzeciętną wyobraźnię kuratora oraz zaproszonych przez niego artystów w budowaniu nowej, zmysłowej przestrzeni generowanej dzięki materiałom nowym i tradycyjnym używanym w innym kontekście dla designu i stymulującym wszystkie ludzkie zmysły.
Mała architektura – nowe wyzwania projektowe
Innym polem zainteresowań Hary, świadczącym niewątpliwie o jego dużym poczuciu humoru i dystansie do własnej twórczości jest mała forma architektoniczna dla psów. Obiekt lekceważony i przeważnie zaprojektowany w bardzo złym guście stał się kolejnym zadaniem badawczo-eksperymental- nym. Do projektu Kenya Hara zaprosił międzynarodowe grono czternastu architektów m.in. Toyo Ito, grupę MVRDV, Kengo Kumę czy Shigeru Bana.
Prace – domki, zabawki i urządzenia dla psów prezentowane są na stronie internetowej http://architecturefordogs.com, której Hara jest pomysłodawcą (fotografi a 12).
8 Do interdyscyplinarnych wystaw należy wspomnieć o wystawie Designing Design – Kenya Hara w roku 2008, 2009, 2011 w Paryżu, Science Museum w Londynie i w Pekinie i Shanghaju, gdzie prezentowane były retrospektywne wystawy, ukazujące twórczość artysty w wielu dziedzinach designu.
Fotografi a 12. MVRDV (Elien Deceuninck, Mick van Gemert). Mała forma architektoniczna. Domek dla beagle’a
Źródło: http://architecturefordogs.com/architectures/mvrdv/ [dostęp: 30.08.2016].
Architektura – skala makro
Do jednego ze spektakularnych projektów Kenya Hary należy interdy- scyplinarny projekt renowacji Galerii Handlowej Matsuya w dzielnicy Ginza w Tokio. W roku 2001 zarząd fi rmy zdecydował się na renowację budunku oraz zmianę wizerunkową fi rmy. Ulica Ginzy to jedna z głównych, histo- rycznych handlowych ulic Tokyo. Reklamują się tu i mają swoje ekskluzywne butiki czołowe światowe marki mody. Galeria Handlowa Matsuya, zajmuje 100-metrową, centralną część ulicy. Ten prestiżowy projekt obejmował całość zmian – od przekształcenia powierzchni handlowej i elewacji, po reklamę, pakowanie i wiele innych przedsięwzięć mających na celu rozwinięcie i nadanie nowego „charakteru” fi rmie. Hara opisuje swoje zadanie: „Matsuya jako bardzo znana fi rma z tradycjami sięgającymi XIX wieku chciała reklamować się na nowo przyjmując zasadę, że aby odnieść sukces nie może używać znanych i przestarzałych metod. Postanowili nie rozwijać sklepów internetowych, tylko zmuszać kupujących do przyjścia do sklepu i doświadczania zakupów fi zycznie.
Dlatego pomyślałem ze mógłbym, projektując wyraźną, namacalną strukturę, stworzyć obecność i wrażenie całkowicie nowego sklepu, takiego, jaki jeszcze nigdy nie istniał” (Hara 2014).
Zmiana, którą zaproponował polegała na nowym podejściu do tradycyjne- go miejsca, skupieniu uwagi przyszłych klientów na doświadczaniu awangardy i unikalności mody. W pierwszej kolejności zrezygnował z błękitnej kolory- styki, kojarzonej z pierwotną fi rmą. Zaproponował bazę dla całego budynku
w kolorze białym wraz z reklamami z białego papieru, co miało według niego symboliczne znacznie. Podkreślał, że biel reprezentuje nowoczesność, god- ność oraz ich równowagę i jest idealnym tłem dla nietuzinkowej mody. Jasny i precyzyjny układ funkcjonalny, który zaprojektował ułatwił komunikację we wnętrzu i ujednolicił strukturę budynku. Podczas remontu galeria cały czas funkcjonowała, aby zainteresować klientów renowacją budynku i postę- pującymi pracami. Hara na ten czas zaprojektował dwa rodzaje tymczasowej elewacji; jedną w postaci atrapy zamku błyskawicznego biegnącego wzdłuż budynku; im bardziej budowa posuwała się do przodu, tym bardziej zamek się
„otwierał” ukazując nowe sklepy i drugą zbudowaną z pomalowanej na biało blachy pokrytej wypukłymi kropkami, wzbudzającymi percepcję dotykową (fotografi e 13 i 14). Docelowo elewacja została pokryta wielowarstwową, efek- townie podświetlaną tafl ą szklaną, która pozostawiała biały kolor elewacji jako tło dla okazjonalnych iluminacji. Dopełnieniem całości była aranżacja kolorów wnętrza oraz aspekty wizualne fi rmy takie jak napisy, torby na zakupy, papiery pakunkowe oraz motywy do wykorzystana przy poźniejszych zmianach, które zostały precyzyjnie podporządkowane jednolitej minimalistycznej stylistyce.
Fotografi a 13. Kenya Hara, Galeria Handlowa Matsuya, Ginza, Tokio, 2001–2006. Reklama renowacji Galerii Matsuya
Źródło: jak w fotografi i 4.
Fotografi a 14. Kenya Hara, Galeria Handlowa Matsuya, Ginza, Tokio, 2001–2006. Elewacja Galerii Matsuya
Źródło: Kenya Hara, Galeria Handlowa Matsuya, Ginza, Tokio, 2001–2006. Elewacja Galerii Matsuya.
Realizacja kompleksowego projektu trwała 5 lat pozwalając funkcjonować galerii nieprzerwanie, a dzięki konsekwencji projektanta i inwestora udało się przekształcić tradycyjny obiekt we współczesne awangardowe centrum, które odpowiada zapotrzebowaniom klientów XXI wieku.
Współpraca Hary z architektami rozpoczęta we wczesnych latach 80. XX wieku przy pracy dla fi rmy MUJI i później przy współtworzeniu wystaw czy kolejnych projektach przynosiła zawsze interesujące, eksperymentalne rozwią- zania. Jednym z nich jest kooperacja z Kengo Kumą przy tzw. identyfi kacji wi- zualnej Prefectural Art Museum w Nagaskaki (2005 r.). Kengo Kuma (urodzony w 1954 roku), architekt stale rozwijający swój warsztat pod względem formy i nowatorskiego wykorzystania materiałów budowlanych, użył w projekcie muzeum w Nagasaki wielu materiałów – od bambusa do drewna poprzez szkło i kamień brazylijski i stworzył tajemnicze półprzezroczyste wnętrze (Bognar, Kuma 2009). Elementem przewodnim założenia są żaluzje fi ltrujące do wnętrza światło, pojawiające się również we wnętrzu potęgując efekt ruchu i transparentności (fotografi a 15). Hara, analizując koncepcję budynku stworzył swoistą synergię symbolu, loga oraz podpisu w jeden charakterystyczny obraz.
Logiem muzeum są symbolicznie zaaranżowane „żaluzje” pojawiające się na projektach i gmachu muzeum (Hara 2014). Logo dzięki zastosowanej optycznej iluzji porusza się, oddając w ten sposób „migotliwy” charakter zaprojektowanej architektury. Wszystkie znaki identyfi kujące poszczególne miejsca zostały za- projektowane w podobny sposób, by przy odpowiedniej kombinacji wizualnych efektów całość niezmiennie falowała (fotografi a 16).
Fotografi a 15. Kengo Kuma, Prefecture Art Museum, Nagasaki, 2005.
Wnętrze budynku ukazujące transparentność i „migotliwość” koncepcji budynku
Źródło: http://kkaa.co.jp/works/architecture/nagasaki-prefecture-art-museum/ [dostęp: 15.08.2016].
Fotografi a 16. Kenya Hara, Prefecture Art Museum, Nagasaki, 2005.
Symbol wejścia do muzeum
Źródło: https://pl.pinterest.com/pin/268597565249446629/ [dostęp: 15.08.2016].
Takie podejście projektowe wskazuje na wrażliwość artysty, koncentrację na istocie problemu projektowego i umiejętność wykreowania koegzystencji architektury i „elementów dodanych”.
Filozofi a projektowania – podsumowanie
Kenya Hara zwraca uwagę na sam proces tworzenia. Projektuje „architek- turę informacji” w umyśle odbiorcy, opierając się na kognitywistycznym me- chanizmie percepcji przyjmując zasadę, że w tworzeniu przekazu wizualnego w mózgu współdziałają różne narządy zmysłów. Bodźce, które są stymulowane przez wzrok, dotyk, słuch, węch i smak pojawiają się w mózgu odbiorcy i przy- wołują to, co my nazywamy „obrazem”. Struktura tworzona w mózgu używa jako stymulatorów nie tylko czynników zewnętrznych dostarczonych przez narządy zmysłów, ale także wspomnień, które zostają przez nie przywołane.
Wspomnienia zakumulowane w mózgu są bardzo ważnymi elementami od- bioru informacji. Nie tylko prowadzą odbiorcę do własnych rozmyślań nad przeszłością, ale wywierają wpływ na rozumienie i tworzenie nowej informacji podczas odbioru bodźców zewnętrznych przez mózg. „Obraz” to połączenie naszych wspomnień oraz nowych informacji wizualnych. „Projektowanie to aktywne uczestnictwo w tym procesie. Nazywam to „architekturą informacji”, ponieważ tworzenie tych „ubocznych obrazów” jest zamierzone i obliczone”
(Hara 2014). Dla zilustrowania tego procesu Hara sporządził „diagram me- ridian” używany do akupunktury na Dalekim Wschodzie. Diagram ukazuje umysł jako zespół organów w całym ciele, podobnie jak system tsubo (japońska jednostka miary) lub system punktów na ciele używanych w akupunkturze. Na tej podstawie dowodzi, że jego praca nad procesem tworzenia rozpoczyna się od „namierzania” różnych części mózgu w ciele (Hara 2014).
To analityczne podejście, w którego centrum jest człowiek, wyjaśnia chęć eksperymentowania na różnych polach począwszy od materiałów, form i kolo- ru, by sprawdzić możliwości konceptulane różnych rozwiązań. Skala działania Hary, jego pasja i nietuzinkowa fi lozofi a projektowania, ciągłego poszukiwania nowych obszarów badawczych, przekraczania i odkrywania możliwości ma- teriałowych pod względem percepcji człowieka stawia go w gronie wybitnych twórców XXI wieku czerpiących z najlepszych tradycji estetyki modernistycz- nej. Hara zwraca się ku kontemplacji przestrzeni, analizie, precyzyjnemu projektowaniu detali korzystając z pierwotnych/podstawowych materiałów i z łatwością łączy je z najnowszymi, racjonalistycznymi osiągnięciami techniki osiągając efekt o wysublimowanym efekcie artystycznym. Znamienne jest silne zakorzenienie jego twórczości w tradycji i kulturze Japonii. W jego syntetycz- nych projektach widać widoczne wpływy fi lozofi i, sztuki, architektury, grafi ki japońskiej, umiłowanie krajobrazu i przyrody. Jego prace w stylistyce mini- malizmu są, przy oszczędności formy, kwintesencją maksymalnego przekazu.
Bibliografi a
Bognar B. Kuma K. (2009), Material Immaterial: Th e New Work of Kengo Kuma, Princeton Architectural Press, New York.
Hara K. (2014), Designing design, Lars Müller Publishers, Baden.
Hara K. (2007/ 2014), White, Lars Müller Publishers, Baden.
Koolhaas R., Obrist H.U. (2011), Project Japan, Metabolism Talks..., Taschen, Kolonia.
Le Corbusier (2012), W stronę architektury, Centrum Architektury, Warszawa.
Pallasmaa J., Sato T. (red.) (2007), Alvar Alto through the eyes of Sigeru Ban, Black Dog, Barbican Art Gallery, Londyn.
Pallasmaa J. (2012), Oczy skóry, Architektura i zmysły, Instytut Architektury, Kraków.
Rybczyński W. (2014), Jak działa architektura, Karakter, Kraków.
Źródła internetowe
http://archinect.com [dostęp: 15.08.2016].
http://biennale.postermuseum.pl [dostęp: 15.08.2016].
http://curiosity.jp [dostęp: 15.08.2016].
http://japonia-info.pl [dostęp: 15.08.2016].
http://www.ndc.co.jp [dostęp: 15.08.2016].
Sensual Architecture – New Trends in the Design Process on the Basis of Selected Examples from the Works of Kenya Hara
Summary
Architecture conceived visually and haptically is the concepts associated with cognition and perception of architecture. Th is article attempts to analyse the means of expression used to intensify the perception of multisensory experience in contemporary architecture and design, for example the works of the contemporary Japanese designer Kenya Hara and related artists and architects.
Key words: sensory architecture, cognitive architecture, perception of architecture, design, haptics.
JEL codes: Z11, Z19
Artykuł nadesłany do redakcji w lutym 2016 roku.
© All rights reserved Afi liacja:
dr inż. arch. Katarzyna Banasik-Petri
Krakowska Akademia im. Andrzeja Frycza Modrzewskiego Wydział Architektury i Sztuk Pięknych
Katedra Kompozycji
ul. Gustawa Herlinga-Grudzińskiego 1 30-705 Kraków
tel.: 12 252 45 40
e-mail: kpetri@gmail.com
Bartosz Haduch
Krakowska Akademia im. Andrzeja Frycza Modrzewskiego
EPICENTRUM PRADY
Streszczenie
Celem rozważańu jest ukazanie i analiza stosunkowo nowego trendu współpracy kreatorów mody z renomowanymi architektami. Jako przykład wybrano kolaborację włoskiej fi rmy Prada z pracowniami OMA, Herzog & de Meuron i SANAA. W artykule zaprezentowano szerokie spektrum projektów na pograniczu architektury, mody i sztuki, przeanalizowano wzajemne podo- bieństwa i różnice w ramach wymienionych dziedzin. Prezentowane budynki stanowią ilustrację nowych trendów w projektowaniu architektonicznym XXI wieku i różnych reakcji na kontekst lokalny i globalny. Prezentowany mate- riał i wyniki badań są puntem wyjścia dla dalszych opracowań dotyczących szerszych współzależności mody i architektury.
Słowa kluczowe: architektura, urbanistyka, sztuka, moda, trendy, tech- nologia, przestrzeń ekspozycyjna, butik, eksperyment przestrzenny, ekspery- ment materiałowy, globalizacja, zjawiska optyczne, projekcje multimedialne.
Kody JEL: Z11, Z19
Wstęp
W ostatnich dekadach kwitnie mariaż świata mody ze sławami architektury.
Massimiliano Fuksas i Tadao Ando projektują dla Giorgio Armaniego, Frank Gehry dla Louis Vuitton, Zaha Hadid dla Karla Lagerfelda, Jean Nouvel dla Fendi, John Pawson dla Calvina Kleina. Znane domy mody wchodzą w świat architektury poszerzając ofertę o elementy wyposażenia wnętrz (Armani Casa, Calvin Klein Home, Burberry), a architekci w wolnych chwilach tworzą tka- niny, ubrania, a nawet perfumy (np. zapach Rotterdam, skomponowany przez pracownię Herzog&de Meuron). Wspomniane kooperacje nie mogą się jednak równać ze skalą i rozmachem projektów (nie tylko architektonicznych), które włoska legenda mody Prada od kilku lat realizuje m.in. przy pomocy OMA/
AMO Rema Koolhaasa oraz fi rm Herzog&de Meuron i SANAA/Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa.
Od końca lat 90. Prada zaczęła zmieniać image. Chodzi tu nie tylko o coraz większą radykalność projektów i eksperymenty w kolejnych kolekcjach prêt- à-porter i haute couture (z czego fi rma znana była od prawie 30 lat), ale o całą serię poważnych zmian od organizacji fi rmy po kampanie reklamowe. „Prada podjęła się ambitnego zadania „unowocześnienia, ulepszenia i zredefi niowania
doświadczenia kupowania” (Rock 2009, s. 37) – przekonuje Miuccia Prada, właścicielka fi rmy, którą prowadzi od 1978 roku z mężem Patrizio Bertellim.
W nowych sklepach tej marki pojawiły się: lustra, w których, dzięki systemowi kamer i projekcji można jednocześnie przeglądać się z tyłu i przodu; przebie- ralnie, w których wraz z włączeniem światła szkło przezroczyste zmienia się w matowe; czytniki specjalnych kart dla stałych klientów, które informują sprzedawców o preferencjach i oczekiwaniach kupującego, a na dodatek każ- dą sztukę ubrania wyposażono w specjalny chip ułatwiający kontrolę nad transportem i sprzedażą produktu, a także zapewniający jego autentyczność.
To tylko niewielki ułamek wdrażanych i planowanych innowacji. Nad wpro- wadzeniem w życie nowych koncepcji pracowało łącznie ponad dwadzieścia fi rm. Ważną częścią zmiany wizerunku miały być nowe awangardowe projekty architektoniczne, jako alternatywa dla standardowych zunifi kowanych „zielo- nych” sklepów Prady na całym świecie1.
PRADArchitektura
W 1999 roku do współpracy przy programie „Prada Universe”
(Wszechświat Prady) zaproszono prowadzone przez Rema Koolhaasa biuro architektoniczne OMA (www4) i grupę badawczą AMO (odpowiedzialną za analizy rozwoju, strategie medialne, stworzenie nowej strony internetowej), oraz pracownie Herzog & de Meuron (www3) i SANAA / Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa (www5).
„Cieszę się że mogę zaliczyć Pradę do jednego z klientów, bo to fi rma stymulująca rozwój współczesnej kultury. Lubię modę, niezależnie od ceny jaką trzeba za nią płacić, bo tworzy rodzaj wysublimowania i lepszego świata za pomocą relatywnie niewielkiej ilości środków. Gdzie indziej znajdziemy taką zależność?” – pytał w jednym z wywiadów, próbujący ostatnio swoich sił w polityce Rem Koolhaas (2001, s. 222).
Jacques Herzog z H&deM2 dodawał: „Prada reprezentuje nowy typ inwesto- ra, zainteresowanego architekturą innowacji. Takie podejście inicjuje wymianę doświadczeń i kulturalną debatę, czego rezultatem jest łamanie tradycyjnych granic architektury” (Celant 2003, s. 123).
Na efekty koalicji kreatorów mody i architektów nie trzeba było długo czekać. Pierwszym, otwartym w 2001 roku, sklepem fl agowym Prady, był zaprojektowany przez OMA/AMO Rema Koolhaasa butik w dzielnicy SoHo w Nowym Jorku3. W 2005 roku, w Los Angeles, na ulicy Rodeo Drive otwarto kolejny sklep Prady sygnowany przez OMA/AMO. Biura Koolhaasa praco-
1 Wzorowanych na słynnym butiku w pasażu Vittorio Emmanuele II w Mediolanie.
2 Skrót nazwy Herzog&de Meuron.
3 W styczniu 2006 roku obiekt został w znacznej części zniszczony w wyniku pożaru, jednak po szybkiej renowacji został ponownie otworzony.
wało jeszcze nad niezrealizowanymi butikami w San Francisco, Londynie i Szanghaju. W 2009 roku holenderskie pracownie przygotowały również koncepcję tymczasowego, mobilnego pawilonu Prada Transformer w Seulu.
OMA i AMO od ponad dekady czuwają też nad scenografi ami pokazów mody Prady i Miu Miu (druga fi rma odzieżowa prowadzona przez Miuccię Pradę).
Zwieńczeniem tej współpracy jest kompleks Fondazione Prada (www2), otwar- ty w 2015 roku w Mediolanie.
Architekci z SANAA stworzyli z kolei koncepcję „Prada Beauty shop-in- -shop” – zunifi kowaną linię kosmetyczną prezentowaną w postaci mobilnych struktur dla pudełek i szufl ad o zróżnicowanych wymiarach, które zastosowano we wszystkich nowych sklepach w latach 1999-2001.
Pracowni Herzog&de Meuron zlecono cztery projekty: sklep w Tokio, przebudowę zamkniętej fabryki fortepianów na główną siedzibę biur Prady w Nowym Jorku i dwa nowe obiekty we Włoszech: fabrykę produktów skó- rzanych Le Cure niedaleko Florencji oraz centralny magazyn w miejscowości Levanella. Do realizacji włoskich projektów niestety nie doszło.
Sklep, butik, dom towarowy, dom handlowy, dom mody – zamiast nomenklatury odzieżowej Prada dla nowych budynków proponuje nazwę
„epicentrum”, mającą symbolizować skalę i siłę oddziaływania inwestycji4. Innowacyjne projekty mają w założeniu pełnić rolę rozpoznawalnych obiektów site-specifi c, dominant przestrzennych w strategicznych lokalizacjach, a także centrów kreatywności. W nowojorskim butiku odbywają się przedstawienia i koncerty, wystawiane są też dzieła z kolekcji Guggenheima, a w tokijskim sklepie można oglądać zaskakujące projekcje multimedialne. Nad stroną arty- styczną wspomnianych projektów czuwa wspomniana wcześniej Fondazione Prada. Założona przez fi rmę fundacja pełni rolę mecenasa awangardowej sztuki, promując artystów, organizując akcje artystyczne i ekspozycje, m.in.
wystawę „Waist Down. Skirts by Miuccia Prada” („Od talii w dół. Sukienki Miucci Prady”), pokazywaną niedawno w epicentrach w Nowym Jorku i Tokio oraz w hotelu Peace w Szanghaju. Kilka lat temu głośno też było o sfi nanso- wanym przez fi rmę sklepie-rzeźbie „Prada-Marfa”, który pojawia się niczym widmo przy jednej z autostrad na pustyni w Teksasie. Projekt artystów z Berlina – Michaela Elmgreena i Ingara Dragseta (www1), to zminiaturyzowana ko- pia tradycyjnych sklepów Prady (łącznie z umeblowaniem i ubraniami), z tą różnicą, że jego drzwi na zawsze pozostaną zamknięte, a najbliższe tereny zurbanizowane znajdują się w odległości ponad 100 kilometrów.
4 Znaczenie słowa „epicentrum” w przypadku Tokio brzmi wręcz prowokacyjnie. Zabezpieczenie fi li- granowej konstrukcji budynku Herzoga i de Meurona przed skutkami ruchów sejsmicznych, częstych na tej szerokości geografi cznej, było jednym z najtrudniejszych zadań dla inżynierów i wykonawców.
