1990 SONRASI TÜRK SİNEMASINDA SANAT FİLMLERİ

214  Download (0)

Tam metin

(1)

T.C.

ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ RADYO, TELEVİZYON VE SİNEMA

ANABİLİM DALI

1990 SONRASI TÜRK SİNEMASINDA SANAT FİLMLERİ

Yüksek Lisans Tezi

Çağla Karabağ

Ankara, 2005

(2)

T.C.

ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ RADYO, TELEVİZYON VE SİNEMA

ANABİLİM DALI

1990 SONRASI TÜRK SİNEMASINDA SANAT FİLMLERİ

Yüksek Lisans Tezi

Çağla Karabağ

Tez Danışmanı Doç. Dr. S. Ruken Öztürk

(3)

T.C.

ANKARA ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ RADYO, TELEVİZYON VE SİNEMA

ANABİLİM DALI

1990 SONRASI TÜRK SİNEMASINDA SANAT FİLMLERİ

Yüksek Lisans Tezi

Tez Danışmanı Doç. Dr. S. Ruken Öztürk

Tez Jürisi Üyeleri

Adı ve Soyadı İmzası

Prof. Dr. Oğuz Onaran ...

Doç. Dr. S. Ruken Öztürk ...

Yrd. Doç. Dr. Nejat Ulusay ...

Tez Sınavı Tarihi 10.11.2005

(4)

İÇİNDEKİLER

GİRİŞ ………..………....1

I. SANAT SİNEMASI………..………..8

A. Modernizm ve Sanat Sineması İlişkisi………..………..8

B. Sanat Sinemasının Dönüm Noktaları ve Kavram Olarak Sanat Sineması...12

1. Yeni Gerçekçilik (Neo Realismo)………..13

2. Yeni Dalga (Nouvelle Vouge) ve Auteur Yaklaşımı……….………....15

3. Kavram Olarak Sanat Sineması...20

II. 1990 ÖNCESİ TÜRK SİNEMASI VE SANAT FİLMLERİ...34

A. Yeşilçam Sineması...34

1. Yeşilçam’ın Doğuşu ve Sistem Olarak Yapılanışı...34

2. Yeşilçam Anlatısı...37

3. 1960 Sonrası Türk Sinemasında Farklı Arayışlar...44

a) ‘Toplumsal Gerçekçilik’, ‘Ulusal Sinema’, ‘Milli Sinema’ ve Sinematek...44

b) Yılmaz Güney ve Türk Sinemasının Umut’u ...46

B. 1990 Öncesi Türk Sinemasında Sanat Filmi Örnekleri………..…49

1. Türk Sinemasının İlk Sanat Filmi Sevmek Zamanı………..…..49

a) Filmde Sanat Sinemasına Dair Anlatısal Özellikler...51

b) Filmin Sinematografisi Üzerine………..…....56

2. 1980’ler Türk Sinemasında Modern Bir Türk Filmi Anayurt Oteli……..…59

a) Filmin Anlatısı………..…….59

b) Değerlendirme: Modernist Anlatı ve Anayurt Oteli…………..………….67

(5)

III. 1990 SONRASI TÜRK SİNEMASINDA SANAT FİLMLERİ...70

A. 1990 Sonrası Türk Sinemasına Genel Bakış...70

1. Tecimsel Filmler………..…….……..75

2. Tecimsel Olmayan Filmler………..………80

B. 1990 Sonrası Türk Sinemasında Sanat Filmi Örnekleri……….………...92

1. Camdan Kalp...92

a) Türkiye’de Aydın Kimliği, Aydın-Halk İlişkisi ………..……….95

b) Camdan Kalp’te Yeşilçam Sineması……….…...98

c) Erkek Egemen Yapı: Kadınlık ve Erkeklik Rolleri……….…..101

d) Şiddet……….…….103

e) Fantastik Öğeler………....106

f) Değerlendirme: Çok Katmanlı Anlatı ve Söylemsel Farklılık………..109

2. Tabutta Rövaşata………..111

a) Öteki’lerin Temsili……….113

i) ‘Dışarı’dakilerin İnsancıl Yüzü………...…...…….113

ii) Suç-Suçluluk Sorunsalı ve Madde Bağımlılığı………...114

b) Şiddet ve Cezalandırma………...……….116

c) Mekân Kullanımı………...……118

d) Müzik Kullanımı ve Filmin Sinematografisi Üzerine…….…...………120

e) Değerlendirme: ‘Öteki’lere Farklı Yaklaşım………...……...125

3. Dokuz………...…………..128

a) Karakterler………...………….….128

i) ‘Eski Solcu’ ve ‘Milliyetçi’ Genç………..………128

ii) Anaç Kadın………...……….134

iii) Gizli Eşcinsel ve Harcanmış ‘Parlak’ Çocuk………..………..138

iv) ‘Öteki’ler……….141

(6)

b) Değerlendirme: Karakter Odaklı Yapı ve Biçimde Deneysel Tavır...142

4. Uzak...146

a) ‘Uzak’lık………..148

i) Uzaklara Gitme Arzusu...148

ii) Taşralılık-Kentlilik………...150

iii) Yalnız Kent İnsanı, İdeallerinden Uzaklaşan Aydın………....152

b) Cinsel Açlık ve Erkeklik Krizi………...155

c) Gerçekçilik, Biçimcilik ve Uzak……….….160

d) Sinematografi………...162

e) Değerlendirme: Minimalizm ve Ötesi ...166

5. Bekleme Odası……….…………169

a) Nietzsche Üzerinden Bekleme Odası’nı Okumak ...171

i) Nietzsche’nin Felsefesine Genel Bakış……….171

ii) Nietzsche Bekleme Odası’nda ………...175

b) Değerlendirme: Felsefe Yüklü Kişisel Sinema……….183

SONUÇ…..……….………..186

KAYNAKÇA……..………..…....196

EKLER……….…….205

ÖZET………207

ABSTRACT……….208

(7)

GİRİŞ

Yedinci sanat denildiğinde hemen herkes sinemadan söz edildiğini anlar.

Fakat klasik anlatı geleneğini sürdüren, teknolojinin sunduğu olanakları kullanma dışında herhangi bir yenilik getirmeyen, tecimsel amaçlar ön planda tutularak üretilen, mutlak iyiler ve mutlak kötüler arasındaki bitmek tükenmek bilmeyen mücadelenin çeşitlemelerini sunan, belli basmakalıp ideolojik yargıları (özellikle kadınlar, azınlıklar, eşcinseller, kısacası ‘ötekiler’ hakkında) belirgin ya da örtük biçimde kullanan seyirlikler ile sanat kavramı arasında ne gibi bir bağlantının bulunabileceği, yedinci sanat ifadesi ışığında pek irdelenmez. Elbette bu tartışma,

“Sanat nedir?” sorusundan, popüler sanat/yüksek sanat ayrımına kadar pek çok karmaşık konuyu içerir.

Sanat felsefesinde, sanatın özü, işlevi ve etkileriyle ilgili görüşler dört ana başlık altında toplanabilir: Aristoteles ve özellikle Platon’da ifadesini bulan mimetic sanat anlayışına göre sanat, duyusal dünyadaki nesneleri taklit eder. Sanatta gerçek dünyanın bir taklidi olan düşsel ya da imgesel bir dünya yaratılır. Mimetic sanat görüşünün tam karşısında olan dışavurumcu sanat anlayışında sanatçı, dış dünyayı değil de, kendi iç dünyasını, duygu ve yaşantılarını eserine yansıtır. Biçimci sanat görüşündeyse sanat hiçbir amacın aracı değildir, yalnızca kendisi için vardır.

Biçimci sanat anlayışına taban tabana zıt olan pragmatist sanat görüşü, içinde iki ayrı anlayışı barındırır: İlkine göre sanat eserinin işlevi izleyicisine haz vermektir.

İkinci yaklaşım ise sanatı bilgi ya da hakikatin bir aracı veya taşıyıcısı olarak görür;

sanata ahlaki gelişme ve ilerlemenin bir aracı olarak da bakar.

(8)

İngiliz sanat kuramcısı C. Bell’e göre, gerçek sanat eseri izleyici, dinleyici ya da okuyucuda estetik bir tecrübe ya da duygunun doğmasına neden olur. Söz konusu estetik duyguyu yaratan, her gerçek sanat eserinin pay almak durumunda olduğu bir nitelik olarak ‘anlamlı form’dur. ‘Anlamlı form’ sanat eserinin konusu ya da içeriğinden çok, parçaları, ayırıcı yönleri arasındaki belli bir ilişkiden meydana gelir.

R. Collingwood tarafından savunulan idealist sanat kuramına göreyse sanat eseri, sanatçının zihnindeki bir ideden başka bir şey değildir; bu ide sanatçının belli bir sanat ortamına girişiyle, belli araçları kullanmasıyla dışa vurulur. Ancak gerçek sanat eseri, sanatçının zihninde olandır. George Dickie tarafından geliştirilen görüşe göre, sanat eseri insan elinden çıkma bir üründür ve onu galeriye yerleştirmek, eserin işlenmesi anlamına gelir. Bir yapıta, sanat eseri ‘statüsü’ ya da kimliği, sanat dünyasının galeri sahibi, yayıncı, yapımcı gibi üyeleri tarafından verilir. Bu nedenle sanat eseri için belirleyici olan öğe, başka hiçbir şey değil de kurumdur (aktaran Cevizci, 1997: 596).

Milliyet Sanat dergisinin 557. sayısında, John Carey’nin “Herhangi biri bir şeyin sanat olduğunu söylüyorsa o zaman sanattır” tanımından hareketle, akademisyeninden fotoğraf sanatçısına, tiyatro eleştirmeninden orkestra şefine kadar Türkiye’de sanatla ilgili kesimlere “Sanat neye denir?”, “Yüksek sanat, popüler sanat ayrımı var mıdır?”, “Sanat insanı daha iyi yapar mı?” gibi sorular yöneltilmiştir.

Ünsal Oskay1, insan ve sanat arasındaki ilişkileri, bu ilişkilerin oluşum tarihini, sistemin kendi özünü yitirmeksizin geçirdiği değişimi diyalektik bir irdelemeyle ele almadan, bu gibi konuların soğukkanlı ve aklı başında bir yaklaşımla değerlendirilemeyeceği düşüncesindedir (Oskay, 2005: 10).

(9)

Şakir Eczacıbaşı’na2 göre sanat, dünyayı belli bir kişisel yorumla yeniden üretme uğraşıdır, popüler sanat ise kötü ürünleri ortaya koyan insanlara takılan taçtır (Eczacıbaşı, 2005: 12). Orkestra şefi Cem Mansur, ‘yüksek sanat/popüler sanat’,

‘alt–kültür/üst kültür’ gibi tanımlamalardan hoşlanmadığını belirtmekle beraber, kesinlikle bir ayrım olduğu kanısındadır. Mansur, ‘eskimeme ve her zaman geçerli olma’, ‘anlatım derinliği’, ‘içerik ve biçim dengeleri’ gibi temel farklar bulunduğunu, ancak bir ayrım olduğunu kabul etmenin, popüler olanı aşağılamak anlamına gelmediğini söyler (Mansur, 2005: 13). Hüsamettin Koçan3, “Sanat nedir?”

sorusunun belki de etrafında en çok tartışma yaratan sorulardan biri olduğunun ve olması gerektiğinin altını çizer. Çünkü ona göre, sanatın kendisi bir tartışmadır, karşı çıkıştır ve insanın ifade alanını genişletebilmek için açılmış en eski, en sürekli ve en şiddetli başkaldırıdır (Koçan, 2005: 14).

Tiyatro eleştirmeni Dikmen Gürün sanatı, yaşama boyut ekleyen ve bu boyutu düşünsel, duygusal, matematik ve sosyal ölçüt ayakları üzerine yerleştiren bir yapılanma olarak görür. Gürün ‘yüksek sanat’ tanımlamasını kabul etmez, ancak toplumun değişik kesimlerine sanatın ulaşabilmesi açısından niteliksel özelliklerin söz konusu olabileceğini düşünmektedir (Gürün, 2005: 16). İlhan Usmanbaş4, popüler sanat/yüksek sanat ayrımının gerekliği olduğuna inanır. Bu ayrımı sağlayan temel unsur da yüksek sanatın her zaman geçerli olma özelliğidir (Usmanbaş, 2005:

14).

2 İKSV Yönetim Kurulu Başkanı ve Fotoğraf Sanatçısı.

3 Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dekanı.

(10)

İhsan Derman’ın5 düşüncesinde sanat doğası gereği en yeniyi, en çağdaşı, en aykırıyı, en özgünü aramaya yönelen bir araştırmadır ve bu nedenle sanat tarihindeki en büyük sanatçılar, ilk çıkış evrelerinde sıra dışılık ve farklılık yüzünden, geleneksel sanat çevrelerinde dışlanmış, fakat devamında çok geniş tabanlara yayılan önemli eserler yaratmışlardır. Aslında herhangi bir şeyin sanat olup olmadığını, herhangi bir kimsenin sanatçı olup olmadığını tespit etmek kimsenin başarabileceği bir şey değildir (Derman, 2005: 17).

Geleneksel olarak yüksek sanat ya da güzel sanatlar resmi, heykeli, müziği, edebiyatı, tiyatroyu ve dansı kapsar. Bunların karşısında film genel olarak popüler bir sanat olarak algılanmıştır. Herbert Gans’a göre yüksek sanat ‘yenilik’, ‘yaratma’,

‘biçimde deneme’, ‘toplumsal, siyasal ve felsefi sorunları derinlikli bir biçimde işleme’ ve ‘çeşitli düzeylerde okunabilme’ kapasitesi sayesinde daha çok ve belki daha uzun erimli estetik haz sağlar (aktaran Öztürk, 2000a: 37).

Sanatı tanımlamak, yüksek/sanat popüler sanat ayrımı yapmak ne kadar tartışmalı ise, sanat sinemasını tanımlamak ve onu popüler sinemadan ayırmak da o kadar tartışmalıdır. S. Ruken Öztürk, Sinemada Kadın Olmak isimli çalışmasında son derece tartışmalı olduğu için tırnak içinde kullandığı ‘sanat’ sineması terimini, aynı derecede tartışmalı ‘karşı sinema’ (counter cinema), ‘modern sinema’, ‘çağdaş sinema’, ‘auteur sineması’, ‘yapıbozumcu–yıkıcı’ (deconstructive) sinema gibi terimleri kapsayacak şekilde kullandığını belirtir (Öztürk, 2000a: 31). Bu çalışmada da aynı yol izlenerek sanat sineması, yukarıda sayılan tüm ifadeleri bünyesinde barındıran geniş bir alan olarak tanımlanmıştır.

(11)

Genel–geçer bir tanıma ulaşılabileceği iddia edilmese de, Dışavurumcu Alman Sinemasından Fransız avant–garde’lara, Avrupa’da sinemanın Amerika’dan farklı bir bağlamda ele alınışına, İtalyan Yeni Gerçekçiliğinden Fransız Yeni Dalgasına ve auteur yaklaşımına uzanan birtakım dönüm noktalarına bakılarak ve farklılık kavramı (geleneksel/tecimsel/klasik/popüler sinemadan farklılık) temel alınarak sanat sinemasından neyin anlaşıldığı ortaya konulabilir.

Günümüzde sinema deyince genellikle ilk akla gelen, Hollywood filmleri ve onların ‘tüketildiği’ lüks ve pahalı salonlardır. Günlük dilde kullanılan ‘Türk filmi gibi’ ifadesi ise gerçek dışılığa, abartılı tesadüflere, çetrefilli aşk ve kavuşma hikâyelerine gönderme yapar. “Nasıl ki sinema Hollywood ise, Türk sineması da Yeşilçam’dır.” Yeşilçam sistemi ticari beklentilere, dolayısıyla yıldız sistemine dayalıdır. ‘Tutanı yineleme’ anlayışı birbirini tekrarlayan filmlerle beraber, popüler yabancı filmlerin taklitlerini de doğurmuştur. Bütün olumsuzlukların yanında, Yeşilçam’ın kendi içindeki ‘Toplumsal Gerçekçilik’, ‘Ulusal Sinema’ gibi hareketler ana–akımdan uzaklaşmanın ilk sinyalleridir; ayrıca Yeşilçam’dan iyi filmler de çıkmıştır.

Yılmaz Güney ve sonradan kendi sinema anlayışlarını oluşturmakla beraber, onu takip etmekle işe başlayan ardılları, 1970’lerden itibaren farklı bir sinemanın yolunu açtı. Yeşilçam sisteminin çöküşünün ardından Türk sineması, finansal bakımdan ağır bir krize girdi, yıllık yerli film yapım sayısı hızla düştü.

1980’lerde bireye dair, özellikle kadın sorunlarına eğilen filmler çekildi;

biçimde ve içerikte yeni denemeler yapıldı. 1990’larda Türk sinemasına Nuri Bilge Ceylan’dan Zeki Demirkubuz’a, Derviş Zaim’den Semih Kaplanoğlu’na, Yeşim Ustaoğlu’ndan Reha Erdem’e yeni bir yönetmenler kuşağı geldi. Türkiye

(12)

Eurimages’a üye oldu, devlet sinema filmlerini desteklemeye başladı. Yeni kuşak yönetmenler, Türk sinema tarihindeki Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı (1965) ve Ömer Kavur’un Anayurt Oteli (1986) gibi sanat filmi örneklerine yenilerini ekledi.

Diğer tarafta Mustafa Altıoklar ve Sinan Çetin’in başını çektiği popüler yerli filmler üreten kimi yönetmenler, yeni bir ana–akım sinemaya doğru başlangıç noktası oluşturmaktadır. Çizilen bu tablo içinde gözden kaçırılmaması gereken nokta şudur ki Hollywood tüm dünyayı olduğu gibi, Türk sinemasını da işgal etmiştir ve yıllık yerli film yapım sayısı onlu rakamlarda dolaşmaktadır. Türk sineması ayağa kalkmıştır, ancak hızlı adımlarla ilerlemesi yapım, dağıtım ve gösterim kanallarının tümünü kapsayan köklü değişimlere bağlıdır.

Bu çalışma, sanat sinemasına ait örneklerin, 1960’lardan günümüze, özellikle 1990 sonrası Türk sinemasında da var olduğu temel sayıltısı üzerine kurulmuştur.

Konuya netlik kazandırmak için sanat sineması, anahtar kavram olduğundan, çalışmanın ilk bölümü bu kavrama ayrılacaktır.

İkinci bölümde Yeşilçam’ın anlatısal ve yapısal özellikleri, farklılaşma kavramı ışığında ‘Toplumsal Gerçekçilik’, ‘Ulusal Sinema Hareketi’ ve Yılmaz Güney’in Umut (1970) filmi yer alacak, Sevmek Zamanı Türk sinemasının ilk sanat filmi olarak nitelenerek çözümlenecektir. Son olarak Anayurt Oteli (1986) modernizm ve sanat sineması bağlamında değerlendirilecektir.

Çalışmanın araştırma evreni Türk sinemasıdır. Üçüncü bölümünde Türk sinemasından örneklem alınan, 1990 sonrasına ait, Camdan Kalp (Fehmi Yaşar, 1990), Tabutta Rövaşata (Derviş Zaim, 1996), 9 (Ümit Ünal, 2001), Uzak (Nuri Bilge Ceylan, 2002) ve Bekleme Odası (Zeki Demirkubuz, 2003) isimli filmler çözümlenecek, bu filmleri diğerlerinden (geleneksel Türk sineması örneklerinden)

(13)

farklı kılan ve bunların sanat filmi olarak nitelenmesini sağlayan özellikler ve ölçütler ayrıntılı biçimde ortaya konacaktır.

Türk sinemasına sanat filmi perspektifinden bakmak, Türk sinemasında sanat filmlerinin varlığını kanıtlamak, filmleri ayrıntılı biçimde inceleyerek neden sanat sineması çerçevesinde değerlendirilmeleri gerektiğini ortaya koymak, Türk sinemasındaki sanat filmlerin ortak özelliklerini ve farklılaşan yönlerini irdelemek amaçlanmıştır. Bu daha önce neredeyse hiç denenmemiş bir yaklaşım olduğundan son derece önemlidir.

(14)

I. SANAT SİNEMASI

A. Modernizm ve Sanat Sineması İlişkisi

Ahmet Cevizci Felsefe Sözlüğü’nde modernizmi “Genel olarak, geleneksel olanı yeni olana tabi kılma, yerleşik ve alışılmış olanı yeni ortaya çıkana uydurma eğilimi gösteren tavra; benin ve öznelliğin temele alınmasıyla, bilgimize duyulan aşırı güvenle, gerçekliği olduğu şekliyle bilebildiğimiz inancıyla ve tüm insanların her yerde aynı olduğu a priori kabulüyle belirlenen felsefi tavra verilen genel ad”

olarak tanımlamakta ve terimin daha özel bir anlam içinde 19. yüzyıl sonlarında başlayıp 20. yüzyılın ilk otuz yılı boyunca süren, klasisizme bilinçli olarak karşı çıktığı için, Avrupa gerçekçi geleneğinden estetik kopuşu temsil eden sanat hareketini tanımlamak için kullanıldığını eklemektedir.

“Söz konusu sanat hareketi, sanatın ifade ya da temsil ettiği varsayılan gerçek bir dünyanın var olduğu inancını benimseyen geleneksel düşünce kalıplarını yıkmıştır. Buna göre modernist sanat ya da metin, yani şiir, roman, resim, yapı veya beste için estetik form ya da üslup, belirli ve bağımsız bir gerçekliği insanın dışındaki toplumsal dünyayı, problemsiz bir biçimde yansıtmak demek değildir. Bundan dolayı Joyce, Proust, Kafka ve Eliot gibi modernist yazarlar, diyalog ve anlatı yapısını reddederek, onun yerine bilinç akışını geçirmiş, Stravinisky, Schoenberg ve Berg gibi modernist kompozitörler atonalizme yönelmiş, Césanne, Picasso ve Matisse gibi modernist ressamlar soyutlamayı keşfetmişlerdir” (Cevizci, 1997: 483–484).

Kübizm, dışavurumculuk, gelecekçilik, dadaizm, art nouveau, konstrüktivizm, gerçeküstücülük gibi akımların tümü modern sanat başlığı altında değerlendirilir. Bu bağlamda modern sanat, toplu bir harekete ve belirli bir biçem çerçevesinde hareket eden sanatçılara gönderme yapmaz. İçinde pek çok farklı oluşum ve yaklaşımı barındırır. Ancak tüm bu akımların en önemli özelliği, doğayı tanımlama çabasından vazgeçip farklı arayışlar içine girmeleridir.

(15)

Dışavurumcu Alman Sineması örneğinde de görüldüğü gibi sinema daha ilk yıllarından itibaren modernist akımların yörüngesine girmiştir. Ancak bu genç sanat dalının ‘modernizmle gerçek anlamda buluşması’ diğer sanatların post–modernizmle çoktan ilişkilendirildikleri 1960’ları bulur.

Eugane Lunn, modernizmin ilkelerini dört başlık altında tartışır: Estetik öz–

bilinçlilik ya da öz–dönüşlülük (self–reflexsivenes) modern sanatçıların kendi araç ve malzemelerini sanatlarındaki yaratma süreçlerine dikkati çekmek için kullanmaları anlamına gelir.

Eşzamanlılık, bitişiklik ya da montaj ilkesine göre, pek çok modernist;

sanatta anlatısal ya da zamansal yapı eşzamanlılığını, eğretileme mantığını veya zaman zaman uzamsal form olarak anılan şeyi, temel olan bir estetik düzenleme lehine zayıflatır ya da ortadan kaldırır. Ardışık ve birbirine eklenen zamana göre anlatım yerine Joyce, Woolf, özellikle de Proust gibi modern romancılar, geçmiş, şimdiki zaman ve geleceği yoğunlaştıran psikolojik zamanın belirli bir anında yaşanan eşzamanlı deneyimi anlatmayı tercih ederler.6

Birlik ise modern görsel montajda olduğu gibi (Eisenstein) bitişen çeşitli perspektiflerden (gözün, duyguların, toplumsal sınıfın ya da kültürün perspektiflerinden) yaratılır. Geleneksel sanatın, belirli bir zaman içinde ardışık olarak sunulan bir olaydan, bir duygu ya da herhangi bir şeyden hareket edişine karşın, modern sanat, gözle görülür nedensel ilerlemeyi ve tamamlamayı amaçlamaz.

Modernist sanat, içinde farklı kişilerin çeşitli deneyimlerinin, geçmişteki ve şimdiki zamanlarının bitiştirdiği uzaklıkların, düz bir yüzey üzerinde de olsa korunduğu bir

6 Alain Resnais’nin Hiroşima, Sevgilim (Hiroshima, Mon Amour, 1959) filminde geçmiş ve şimdiki zamanı harmanlayan eşzamanlı deneyim, anlatıya şekil

(16)

açık uçlu ve ‘sürekli sunum’ içinde var olma ereğindedir. Modernistler sanatı, geçici ve geçişsel olan şimdiki zamana yerleştirirler.

Lunn’un sıraladığı üçüncü ilke olan paradoks, çift anlamlılık ve belirsizlik ilkesi modernistlerin, 19. yüzyıl sonunda sabit bir bakış açısı kavrayışının ve felsefi, bilimsel, dinsel diğer kesinliklerin zayıflamasına karşı durmak için, dünyanın paradoksal çok yanlılığını keşfetmelerini açıklar. Modernistler gerçekliği artık göreli bakış açılarından anlamak gerektiğinin ayırdına varırlar. Yapıtların açık uçlu ve paradokslu doğası, okura ya da izleyiciye bilinçli olarak tamamlanmamış eserin dışındaki çelişkileri nasıl çözeceklerini ya da çoklu perspektifleri geçici olarak nasıl sentezleyeceklerini gösterecek tarzda planlanabilecek niteliğe kavuşur.

Dördüncü ve son ilke olan ‘insansızlaştırma’ ve bütünleşmiş tekil özne ya da kişilik ilkesine göreyse, hem romantik hem de gerçekçi 19. yüzyıl edebiyatında tekil karakterler yüksek düzeyde yapılanmış kişilik özellikleriyle temsil edilir ve kendi bireyselliklerini bir toplumsal etkileşim yaşantısıyla geliştirirler. Bütünleşmiş insan karakterini, davranışları ya da ruhsal durumları betimleyerek ve dramatik diyalog yoluyla ortaya koymaya çalışırlar. Joyce, Fulkner ve Woolf için karakter tutarlı, tanımlanabilir, iyi yapılanmış bir varlık olarak değil, bir ruhsal savaş alanı, çözümsüz bir bilmece ya da bir algılar ve duyular akışı için fırsat olarak görülür (Lunn, 1995:

47–52).

Modernizmin gelenekselden koparak farklı arayışlara yönelmek başta olmak üzere, yukarıda da sayılan öz–dönüşlülük/öz–bilinçlilik, eşzamanlılık, çift anlamlılık, belirsizlik gibi kavramları sanat sineması ile yakından ilişkilidir. Bir sonraki bölümde ayrıntılı biçimde değinilecek olan sanat sinemasının, nedenselliğe dayanan çizgisel ilerleme yerine, geçmiş, gelecek ve şimdiki zamanı bitiştiren psikolojik zaman

(17)

algılayışı, eğretilemeli anlatı yapısı, açık–uçlu sonları geleneksel izleyici için ‘tuhaf’,

‘zorlayıcı’, hatta ‘gereksiz’ ve ‘sıkıcı’ olabilir.

Siska (1980: 22) gibi bazı yazarlara göre, “Sanat filmlerinin yapısını en iyi şekilde tanımak ve tanımlamak, modernizm olarak anılan kültürel manifesto bağlamında mümkündür”.

“ (…) Biçimsel olarak, modernist kavrayış, karakteristik olarak kendi köklerini araştırır ve birkaç anahtar sözcükle özetlenebilir: bakış açısı, görecelilik, öznellik, dönüşlülük ve açık metin. Dönüşlülük ‘bilincin kendi kendine geri dönüşü’ anlamına gelir. (…) Bakış açısı ve öznellik, mükemmel bir hakikatin olmayışına imkân tanıdı. Fakat hakikat konuşmacının bakış açısına göre izafiydi. Özne, konuşan kişi ‘ben’ (o konuşmacı tarafından) neyin bilinebilir olduğunun alanını belirler. Açık metin sosyal, etik ve estetik sistemlerinde mutlak olarak kabul edilen inançların çöküşünün doğal bir sonucuydu. Açık metin, şimdiye değin tamamen farklı, ayrıksı olan birçok biçimin (formun) tek çalışma içinde birleştirilmesi amacında olan modernist eğilime verilen addır” (Siska, 1980: 29 vd.).

Mutlak, genel–geçer bir hakikat ereği yerine, bakış açısı, öznellik ve göreceliliğin ön plana çıkışı sanat filmi yönetmenini özgürleştirir. Böylece sanatçı alıcısını (kamerasını), görmek ve göstermek istediklerine çevirecek, filmsel zaman ile kendi zaman algılayışını çakıştırabilecek (yıllar süren bir olayı birkaç dakikaya sığdırabilirken beş dakikayı bir ömür gibi sunabilecek), düşleri, fantezileri ve

‘gerçekliği’ harmanlayabilecektir. Siska’nın belirttiği gibi sanat filmi ‘gerçekten var olan’ şeylerle ilgilidir. Çünkü hiçbir hayat giriş, gelişme ve sonuç bölümlerinden oluşmaz ve insan neden–sonuç bağıntısının belirlediği düz bir çizgi üzerinde ilerlemez.

(18)

B. Sanat Sinemasının Dönüm Noktaları ve Kavram Olarak Sanat Sineması Fransızca sanat filmi anlamına gelen film d’art hareketi 1908’de ortaya çıktı.

Öncülüğünü Sarah Bernhardt’ın çektiği film d’art’ı İtalya’da film d’arte Italiana (İtalyan sanat filmi) izledi. I. Dünya Savaşı’nın ardından Fransa’da avant–garde film denemeleri yapıldı ve sinema, kuramcılar tarafından edebiyat ve güzel sanatlarla eşit düzeyde, çok daha ciddi biçimde ele alındı. Ancak Amerika’da ‘sinema’ açık biçimde ‘movies’ dır 7 ve yapım şirketleri stüdyolarını bir sanatsal yaratım alanından çok mal üreten fabrikalar olarak görmektedirler (Monaco, 2002: 232).

Sinema tarihinin en başından itibaren, (dışavurumcu Alman sinemasından Rus biçimcilere, Fransız avant–garde’lara dek) Avrupa’da sinema, Amerika’dakinden farklı olarak, hep sanat kavramı ve sanat akımları ile etkileşim içinde olmuştur. Bu çalışmada sanat sineması için belli bir başlangıç tarihi kabul edilmemekle beraber, birçok kuramcı örneğin Peter Lev, sanat sinemasını İtalyan Yeni Gerçekçilik akımı ile başlatır.

“Sadece gelir elde etmek için değil, sanatsal değerlendirme için film yapma arzusu, sinema tarihinde devamlılık arz eden itici bir güç olmuştur. 1912’nin film d’art’ı, 1920’lerin Rus, Alman ve Fransız avant–garde’ları, Bunuel, Cocteau ve Vigo’nun erken dönem sesli filmleri, yüksek sanat geleneği içinde öz–bilinçli (self–consciously) film örnekleri olarak konumlanmıştır. Film d’art klasik tiyatroyu, Alman avant–garde’ı dışavurumculuğu, Bunuel filmleri sürrealizmi kaynak almış ve bunlar üzerinden ilerlemiştir. Bununla birlikte ‘sanat filmi’ kavramı, II. Dünya Savaşı sonrası zaman diliminde (ve günümüze dek süren) yapılmış, biçim ve içerikte yeni fikirler sergileyen, yüksek kültürlü izleyiciyi hedef alan filmlere gönderme yapar. Bu filmlerin çoğu Avrupa’da yapılmıştır ve geçen kırk yılın en önemli sinema akımları (İtalyan Yeni–Gerçekçiliği, Fransız Yeni Dalgası, Çek Yeni Dalgası, Yeni Alman Sineması) ‘sanat sineması’ fenomeninin parçaları olarak görülebilir”

(Lev, 1993: 3–4).

7 James Monaco Bir Film Nasıl Okunur? (2002) adlı eserinin dördüncü bölümünde Sinema Tarihinin Biçimlenişi başlığı altında İngilizcedeki Movies/Film/Cinema kavramları aracılığı ile kavramların ifade ettikleri ayrımın altını çizer. Movies kavramı ekonomi ile bağıntılıdır; Movie’ler tıpkı patlamış mısır gibi tüketilir. Kitapta

(19)

Sanat sinemasının başlangıcı İtalyan Yeni Gerçekçi akımı olarak kabul edilsin ya da edilmesin akımın, sinema tarihinde bir dönüm noktası olduğu kuşku götürmez bir gerçektir.

1. Yeni Gerçekçilik (Neo Realismo)

“Bu akımın temelleri Fransız gerçekçilik ve doğalcılık okuluna, SSCB’deki Sinema–Göz Kuramı ve gerçekçilik akımına, İngiliz belgesel sinemasına ve İtalyan yazınındaki doğruculuk (verismo) akımına dek çeşitli etkilere dayanır” (Özön, 2000:811). Akımın temsilcileri Roberto Rossellini, Luchino Visconti ve Vittorio de Sica’dır. Cesar Zavattini pek çok Yeni–Gerçekçi filmin senaryosunu yazmış ve akımın kuramsal temellerini atmıştır.

Nilgün Niş ve Tuğrul Eryılmaz’a göre İtalyan Yeni Gerçekçiliği, ülkenin belli bir tarihsel dönemindeki koşullara sıkı sıkıya bağlı olarak gelişmiş, hatta onlardan doğmuştur. İtalya, II. Dünya savaşı sırasında büyük çalkantılara sahne oldu. Alman ve Müttefik Orduları arasındaki savaş ile partizanlarla Mussolini’nin faşistleri arasındaki savaş eşzamanlı olarak yaşanmaktaydı. İşte Yeni Gerçekçilik bu kargaşanın bir çıkıntısıdır.

“Yeni Gerçekçi filmler adaletsiz toplumsal yapının en gerekli insan ilişkilerini bozduğu yolundaki Marksist ilkeyi benimsediler. Yeterince iş, ekonomik bağımsızlık ve yeterince yiyeceğin olmadığı bir toplumda, aşkla arkadaşlığın lüks ve tehlikeli şeyler haline geldiğini vurguladılar. Bunun yanı sıra içinde bulunulan koşulların ve sorunların açıklıkla irdelenip eleştirildiği bu tür filmlere nesnel bir gereksinme vardı; böylece sanatçının çağının tanığı olma sorumluluğuyla toplumsal talep bir kez daha çakıştı” (Niş ve Eryılmaz, 1980: 146).

Niş ve Eryılmaz’ın ifadesinde de görüldüğü gibi, Yeni Gerçekçiler sadece estetik kaygılarla değil, sosyal bir sorumluluğu da üstlenerek film yaptılar. Yaşamın

(20)

gerçeğe en yakın görünümlerini kaydedip izleyiciye sunmayı amaçladıklarından, anti–stüdyo görüşünü benimsediler. Çekimlerini gerçek mekânlarda, doğal ışık kullanarak gerçekleştirdiler. Esra Biryıldız’ın da belirttiği üzere kostüme epikleri ve sahne–esinlemeli melodramları bırakarak savaştan zarar görmüş ülke sokaklarına yöneldiler. Alıcılarıyla en iyi şekilde eldeki anın gerçeğini yakalamaya çalışırken oyuncular da doğaçlama yolunu seçti. Çerçeveleme ve alıcı devinimi 1930’ların İtalyan sinemasında henüz bilinmeyen bir esnekliğe doğru yol aldı; hatta Yeni Gerçekçiler aynı tip bir film stokunun kullanımını bile terk ettiler. Yeni Gerçekçi sinemada öyküleme gevşektir, ön gereksinimli mutlu sonlar bırakılmış; hayatın acı tecrübesine yakınlık kural haline gelmiştir. (Biryıldız, 2002: 70 vd.).

Mira Liehm, 1952’de Yeni Gerçekçi akımın hâlâ geçerliliğini koruyan on noktasını Films et Documents’ten aktararak şöyle sıralar:

1. Bir ileti: İtalyan yönetmenlere göre sinema, sözcüğün gerçek anlamıyla bir anlatım ve iletişim yoludur.

2. Somut olaylardan esinlenmiş güncel konular; büyük tarihsel ve toplumsal konuları, sokaktaki insanın gözünden yakalar.

3. Gerçekliği kanıtlamak için bir ayrıntı duygusu.

4. Kitleleri kamera önünde yönlendirme (De Santis, Visconti) ya da şaşırtma (De Sica) yeteneği ile kitlelere yönelik bir duyarlılık.

5. Gerçekçilik; ama gerçekçilik çok ince bir duyarlılıktan süzülmüştür.

6. Oyuncuların özellikle de profesyonel olamayanların gerçekliği.

7. Stüdyonun reddi ve dekorun gerçekliği.

8. Işığın gerçekliği.

9. Görüntü, gerçeklik izleniminin röportaj biçemiyle vurgulandığını anıştırır.

10. Aşırı özgür bir kamera (Liehm, 1984: 131–132).

(21)

Bazin (2000: 182) sinema tarihinde ilk kez Yeni Gerçekçiliğin izleyici beklentilerini bir kenara bırakma cesaretini gösterdiğini vurgularken, Monaco (2002:

288) İtalyan Yeni Gerçekçiliğini, Hollywood’un yarattığı estetiği tamamen alt üst eden ve bir daha geri dönülmez biçimde bozan bir karşı duruş olarak görür.

Yeni Gerçekçiliğin sanat sineması bağlamındaki önemi de tam bu noktadır.

Sanat sinemasını anlatmak demek, bir anlamda sanat sinemasının popüler/tecimsel/klasik/geleneksel sinemadan farklılığını anlatmaktır. İşte İtalyan Yeni Gerçekçiliği Hollywood’un film yapma kalıplarını temelden sarsan bir akım oluşuyla sinemaya yeni bir çehre kazandırır.

2. Yeni Dalga (Nouvelle Vouge) ve Auteur Yaklaşımı

Kimi kaynaklarda ilk modern sinema hareketi olarak nitelenen Yeni Dalga da sinema ve farklılaşma kavramları bağlamında sanat sineması açısından çok önemli bir noktada durur.

İlk kez haftalık L’Express dergisinde François Giroud tarafından Nouvelle Vouge (Yeni Dalga) olarak nitelenen akım, 1958 yılından itibaren etkili olmaya başlamıştır.

Yeni Dalganın kendini gösterdiği 1950’lerin sonu sanat sineması açısından da son derece önemli yıllardır. S. Ruken Öztürk 1959 yılının sanat sineması tarihinde bir anlamda dönüm noktası olduğunu belirtir. Bu tarihle sanat sinemasının zaferi resmileşir. Truffaut, 400 Darbe (Les Quatre Cents Coup, 1959) filmiyle 1959 Cannes Film Festivali’nde en iyi yönetmen ödülünü alırken, Altın Palmiye Camus’nün Siyah Orfe’sine (Orfeu Negro, 1959) gider. Yarışma dışı gösterilen

(22)

Resnais’nin Hiroşima, Sevgilim’i (Hiroshima, mon amour, 1959) ise en çok konuşulan, tartışılan ve beğenilen film olur (Öztürk, 2000a: 35).

Aynı dönem hakkında Nowell–Smith ise şunları söyler:

“Avrupa sanat sineması için dönüm noktası 1959–1960’ta Truffaut’un Dört Yüz Darbe, Resnais’in Hiroşima Sevgilim, Godard’ın Serseri Aşıklar, Antonioni’nin L’Avventura ve Fellini’nin Tatlı Hayat’ının piyasaya sürülüşleri ile geldi. Bu yeni sinemanın başarısını sağlayan kültürel koşullar, başlangıçta film dernekleri ve düşük tirajlı dergilerin çabalarıyla 1950’lerde oluşmuştu ve gelecekteki işaretleri Bergman’ın 1957 tarihli Yedinci Mühür’ü gibi filmlere coşkulu ilgide görülebiliyordu” (Nowell–Smith, 2002: 642–

643).

Esin Coşkun’un da belirttiği gibi, Yeni Dalganın kendini göstermesi için 1958 rastlantısal bir tarih değildir. Fransız sineması II. Dünya Savaşı sırasında ve sonrasında dünya çapında sahip olduğu pazarı kaybetmeye, Amerikan sineması karşısında gerilemeye başladı. Hollywood tarzı yıldızlı ve büyük bütçeli filmler yapmak da duruma çare olmadı. Yapımcılar da risk almamak için yeni ve hatta çoğu zaman ilk filmlerini yapan yönetmenlerle, düşük bütçeli yapımlara yöneldiler. Bu filmlerin, genç izleyici kitlesini de yakalama olasılığı vardı.

Ülkenin siyasal ve toplumsal durumu da Yeni Dalganın başlaması için uygun ortam hazırlamıştır. De Gaulle döneminin Kültür Bakanı André Malraux, Fransız sinemasının durumunun düzletilmesi için birtakım uygulamalar başlattı. Ulusal Sinema Merkezi’nin (Centre National de la Cinématographie) kurulması, yeni çekilecek filmlere teşvik sağlayan ‘Film Yardım Yasası’ (Loie d’Aide, 1959) Fransa’da yapılan film sayısını ciddi biçimde arttırdı. Tüm bu etmenlerin yanı sıra Fransa’daki sanatsal film kültürü de Yeni Dalga’nın gelişmesine büyük katkıda bulundu (Coşkun, 2003: 167–168).

(23)

Fransız Yeni Dalgası, İtalyan Yeni Gerçekçiliği ya da 1950’lerde İngiltere’de kendini gösteren Özgür Sinema gibi bir okul değildir. Yeni Dalgacıların sinema anlayışı kendilerinden önceki Fransız sinema geleneğinin reddi üzerine kurulmuştur.

Belli ortak paydalarda buluşsalar da Yeni Dalga içinde yer alan yönetmenlerin oldukça farklı tarzları vardır. Niş ve Eryılmaz Yeni Dalgacıların sinema anlayışlarını şu sözlerle özetlemektedir:

“Birbirleriyle yardımlaşma içinde olmalarına, sinemalarının düşünsel temellerini birlikte atmalarına karşın tümü son derece kişisel anlatım yolları ve teknikleri geliştirmişlerdir. Doğrusal zamana karşı çıkmak (zaman içerisinde ileri geri büyük sıçramalar yapabilmek), öykü bütünselliğine önem vermek, eliptik bir anlatım aracılığıyla anlamı bozmaksızın öykünün birtakım öğelerini dışarıda bırakmak, aynı film içinde belgeselden kurmacaya farklı sinema stillerini birlikte kullanmak, filmler içinde doğaçlama ve kendiliğindenliğe ağırlık vermek, doğal mekânlarda, yıldız oyuncusuz, küçük çekim ekipleriyle ve hassas (hızlı) ham film kullanarak çalışmak gibi ortak özellikleri saymak da mümkündür” (Niş ve Eryılmaz, 1980: 162).

Yeni Dalga’nın başlangıç noktası olarak 1951 yılında André Bazin tarafından yayımlanan Cahiers du Cinéma dergisinin çıkışı alınabilir. Bu dergide daha sonra Fransız sinemasının sorunları üzerine yazılar yazan, eleştiriler yapan gençler arasında, ileride Fransız sinemasını topluca ele geçirecek olan François Truffaut, Jean–Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Pierre Kast, Jacques Rivette, Claude de Givray, Charles Bitssch, Jacques Doniol–Valerose gibi isimler bulunmaktadır (Coşkun, 2003: 169). ‘Seinne’in sol yaka sinemacıları’ olarak nitelenen Georges Franju, Agnes Varda, Alain Resnais, Jacques Demy, Chris Marker, Jean Rouch, Jacques Rozier ile sinemaya asistanlık ya da senaryo yazarlığından gelen Roger Vadim, Louis Malle gibi isimler de diğer Yeni Dalgacılardır. Bu genç sinemacılar fikirlerinde ve yaptıkları filmlerde André Bazin’den, Orson Welles, William Wyler gibi Amerikan sinemasının ustalarından,

(24)

İtalyan Yeni Gerçekçi sinemasından (özellikle Rosselini’den), Alexandre Astruc’tan etkilenirler.

Astruc, 1948 tarihli bir makalesinde, sinemanın düşüncenin doğrudan ifade edilebileceği bir sanat dalı olabileceğini söyler ve camera–stylo (kalem–kamera) fikrini ortaya atar. Ona göre sinema öyle bir dile dönüşmüştür ki, bu biçimle ya da bu biçim içinde sanatçı en soyut düşüncelerini aktarabilir; romanda ve denemede olduğu gibi saplantılarını ortaya koyabilir. Sinema, edebiyatın büyük yapıtlarında olduğu gibi düşünceyi tam ve derin bir biçimde yansıtabilir (aktaran Coşkun, 2003: 172).

Astruc’un bu düşüncelerini geliştiren Yeni Dalgacılardan François Truffaut,

‘politique des auteurs’ (auteur yaklaşımı) düşüncesini oluşturmuş ve Cahiers du Cinéma dergisinin 1954 yılında yayımlanan bir sayısında düşüncelerini açıklamıştır.

Dergide yayımlanan “Une Certaine Tendance du Cinéma Français” (Fransız Sinemasının Belli Bir Eğilimi) yazısında geleneksel Fransız sinemasını, senaristlerin ve yerleşmiş türlerin sineması oluşundan ve sadece ‘konfeksiyon’a gerek duymasından ötürü suçlamakta, bunun yerine yönetmenin yaratıcı kişiliğini serbestçe sergileyeceği ve geliştireceği ‘film d’auteur’ (yaratıcı–yönetmen filmi diyebiliriz) sinemasının ortaya çıkması gerektiğini savunmaktadır (Coşkun, 2003: 170–174).

Trauffaut ve diğer Cahiers eleştirmenleri auteur ile metteur en scéne arasındaki ayrımı vurgulamışlardır. İlki kendi yaratıcı kişiliğinin ürünlerini sergilerken, ikincisi başkalarının tasarılarını görselleştirme işini görür. Metteur en scéne filme büyük bir ustalık yansıtabilir ama yansıttığı şey kişiliği değil, yeteneğidir.

(25)

Auteur yaklaşımı Amerika’ya Andrew Sarris ve onun “Notes on the Auteur Theory in 1962” isimli denemesi ile girdi ve bir kuram haline dönüştü. Sarris’e göre auteur kuramın üç önermesi vardır: İlki bir değer ölçütü olarak yönetmenin teknik ustalığı, ikincisi yönetmenin ayırt edilebilir kişiliği ve sonuncusu yönetmenin kişiliği ile kullandığı materyal arasındaki gerilimden kaynaklanan içsel anlamdır (Sarris, 1992: 586). Sarris ayrıca yönetmenlerin derecelendirilmesini savunmaktadır. Ona göre bu durum diğer sanatlarda önemli bir büyüme politikası olarak her zaman geçerliliğini korumuştur. Sarris Amerikalı yönetmenleri, içlerinde Pantheon (Charles Chaplin, John Ford, D.W Griffith, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Orson Welles vb.), The Far Side of Paradise (Robert Aldrich, Frank Capra, Samuel Fuller, Vincente Minnelli, vb.) Expressive Esoterica (Tay Garnett, Arthur Penn, Edgar G.

Ulmer, vb.) Less Than Metts the Eye (John Huston, Elia Kazan, William Wyler)’ın da bulunduğu on bir kategoriye ayırır (aktaran Dick, 1978: 131)

Auteur sineması ile sanat sineması neredeyse özdeşleştirilecek kadar sıkı ilişki içinde olmuştur. Çünkü diyebiliriz ki sanat sineması, Godard’dan Fellini’ye, Antonioni’den Bergman’a Avrupa sinemasının büyük auteur’leri ile kimlik kazanmıştır. Fakat biçimsel ve içeriksel özellikleri ile kolaylıkla ayırt edilebilen filmlere imza atan, yapıtlarına kimliğini ve kişiliğini katan her yönetmenin sanat filmi yönetmeni olduğunu söylemek doğru olmaz.

Örneğin Martin Scorsese ve Steven Spielberg gibi yönetmenler kimi sinema eleştirmenlerince auteur olarak nitelendirilmektedir ki bu yönetmenlerin filmlerinde ayırt edilebilir, özgül birer tarza sahip oldukları da gerçektir. Ancak daha çok popüler filmler yaptıkları da göz önüne alınırsa, yönetmenin yaratıcı kişiliğini filmine yansıtmasının, her zaman sanat sineması örneği vermek için tek başına yeterli

(26)

olmadığını görürüz. Kısaca söylemek gerekirse, “Her sanat filmi yönetmeni auteur’dür” ve “Her auteur sanat filmi yönetmenidir” önermelerinin ikisi de gerçeği yansıtmaz.

3. Kavram Olarak Sanat Sineması

Tarihsel gelişim ile ilgili birtakım ipuçlarını verdikten sonra sanat sinemasının kavram olarak ne ifade ettiğine gelirsek, John Simon’un şu sözleri ile başlayabiliriz: “Hollywood eğlence ise, sanat sineması bir şeyler söylemektir”

(aktaran Staiger, 1992: 187).

Peter Wollen (1997: 76) Godard’ın Doğu Rüzgarı (Vent d’Est, 1970) filmi üzerine yazdığı “Godard ve Karşı Sinema: Vent d’Est” adlı makalesinde

‘Hollywood–Mosfilm’ ile Godard’ın yarattığı yeni sinemayı, ‘Sinemanın Yedi Büyük Günahı’ ve ‘Sinemanın Yedi Büyük Erdemi’ başlıkları altında tartışır.

Sinemanın Yedi Büyük Günahı Sinemanın Yedi Büyük Erdemi Geçişli Anlatım (Narravite Transivity) Geçişsiz Anlatım (Narrative

Intransivity)

Özdeşleşme (Identification) Yabancılaşma (Estrangement) Saydamlık (Transparency) Öne Çıkarma (Foregrounding) Tekli Anlatım (Single Diegesis) Çoklu Anlatım (Multiple

Diegesis)

Kapalılık (Closure) Açıklık (Aperture)

Hoşlanma (Pleasure) Rahatsız Olma (Unpleasure)

Kurmaca (Fiction) Gerçek (Reality)

(27)

Sanat sineması/popüler sinema ayrımı için oldukça faydalı ipuçları sunan makaledeki bu başlıkları, Godard’ın Doğu Rüzgârı filmiyle sınırlamayıp sanat sinemasına genelleyerek açalım:

Hollywood sinemasında nedensellik zinciri psikolojiktir. Kolay anlaşılabilir ve birbiriyle tutarlı motivasyonlardan oluşur (geçişli anlatım). Başta bir denge durumu hâkimdir; denge bozulur ve gelişme bölümü boyunca yeniden kurulmaya çalışılır. Sonuçta baştaki denge durumuna dönülür (Aristoteles’ten beri gelen klasik anlatı/üç perdeli yapı). “Sanat sineması, olay örgüsüne yoğunlaşan Hollywood’a karşı karaktere odaklanır. Eğer klasik filmler Poe’nın kısa öyküsüyle benzerlik taşıyorsa, sanat sineması Çehov’a yaklaşır. Erken 20. yüzyıl edebiyatı, sanat sinemasının karakter nedenselliği ve syuzhet8 yapısı için temel kaynaktır” (Bordwell, 1985: 207). Sanat filmlerinde olay örgüsü neden–sonuç zincirinin halkaları biçiminde ilerlemez. İleri–geri büyük sıçramalar yapılabilir ve bu yolla herhangi bir olayın nedeni ya da sonucu dışarıda bırakılabilir (Wollen, 1997: 76).

Bordwell “The Art Cinema as a Mode of Film Practice” adlı makalesinde sanat sinemasının nedensellik zincirini kıran anlatısını şu şekilde açıklar:

“Öncelikle sanat sineması açık biçimde kendisini, klasik anlatı biçiminin ve özellikle de olayların neden–sonuç bağlantısının karşısında tanımlar. (...) Klasik anlatı kahramanlarının belirgin ve açık amaçları varken, sanat sineması karakterleri tanımlanmış arzu ve hedeflerden yoksundurlar.

Çelişkili, tutarsız eylemlerde bulunabilirler (Tatlı Hayat’taki Marcello gibi), hedefleri hakkında kendilerini sorgulayabilirler (Yaban Çilekleri’ndeki Borg gibi), kaybolup bir daha ortaya çıkmayabilirler hatta filmdeki olaylar hiçbir şeye yol açmayabilir. Hollywood kahramanı doğrudan doğruya hızla hedefine ilerlerken, sanat filmi karakteri bir durumdan diğerine sessizce gider. Fakat bu gezinme durumu tamamıyla rastlantısal değildir; bir yolculuk (Yaban Çilekleri; Sessizlik; Sonsuz Sokaklar), bir araştırma (Macera; Cinayeti Gördüm), platonik bir aşk (Jules ve Jim; Çılgın Pierrot) hatta film yapım sürecinin kendisi (8 ½; Roma; Amerikan Gecesi) karaktere yön verebilir. (...)

8 Syuzhet, yazarın metinde sunduğu sıra ve biçimdeki olaylar dizisi bir başka ifadeyle

(28)

Sanat sineması eylemle, reaksiyondan daha az ilgilidir. Nedenlerinin araştırıldığı psikolojik etkilerin sinemasıdır. Duyguların incelenmesi sıklıkla bir terapi ya da kür biçiminde açıkça temsil edilir (Persona’daki gibi). Böyle olmadığında bile ilerleyen nedensellik akışı kırılır; karakterleri duygularının nedenlerini araştırma çabasıyla duraklar, genellikle bir diğerine öyküler anlatırlar: otobiyografik olaylar (özellikle çocukluktan), fanteziler ve rüyalar”

(Bordwell, 1979: 57–58).9

Popüler filmler yarattıkları kurmaca dünyaya izleyiciyi dâhil edebilmek için özdeşleşmeden faydalanır. İzleyici, yıldız oyuncu ya da film kahramanıyla duygusal bir özdeşlik kurarak filmin büyüsüne kapılır. Perdede yaşananlar kendi başına geliyormuşçasına üzülür, sevinir, öfkelenir, … Sanat filmlerinde özdeşleşmeye karşı yabancılaştırma kavramı devreye girer. Çünkü amaç seyircinin kendisini filme kaptırıp iyi vakit geçirmesini değil, anlatılmaya çalışılanlar üzerine kafa yormasını sağlamaktır.

Alman oyun yazarı, şair ve sanat kuramcısı Bertold Brecht’in yabancılaştırma efekti üzerine düşüncelerini aktarmadan önce onun dramatik tiyatro ve epik tiyatro arasında yaptığı ayrımlara değinelim ki bu ayrımlardan bir kısmı (sinemanın özgül koşullarına uygun olanları) popüler sinema–sanat sineması ayrımı için de yararlı olacaktır. Brecht’e göre (1997: 43,44):

Dramatik tiyatroda Epik tiyatroda

Eylemlerle çalışılır. Anlatıya başvurulur.

Seyirci sahnedeki aksiyona karıştırılır. Seyirci gözlemci olarak tutulur.

9 Alıntıda geçen Sonsuz Sokaklar (La Strada, 1954), Tatlı Hayat (La Dolce Vita, 1960), 8 ½ (1963) ve Roma (1972) Federico Fellini filmleri; Yaban Çilekleri (Smultronstället, 1957), Sessizlik (Tystnaden, 1963) ve Persona (1966) Ingmar Bergman filmleri; Macera (L’avventura, 1960) ve Cinayeti Gördüm (Blow-up, 1966) Michelangelo Antonioni filmleri; Jules ve Jim (Jules et Jim, 1962), Amerikan Gecesi (La Nuit Américaine, 1973) François Truffaut filmleri; Çılgın Pierrot ise ( Pierrot le

(29)

Seyircinin etkinliği (aktivitesi) harcanıp Seyircinin etkinliği (aktivitesi)

tüketilir. uyarılır.

Seyircide birtakım duyguların uyarılması Seyircinin birtakım yargılara

sağlanır. varması sağlanır.

Seyirciye bir yaşantı sunulur. Seyirciye bir dünya görüşü iletilir.

Seyirci olaylara karıştırılır. Seyirci olay karşısında tutulur.

Telkinle iş görülür. Kanıtlarla çalışılır.

Seyircinin duyguları olduğu gibi Duyguları ileriye götürülerek

alıkonur. seyircinin birtakım bilgilere

ulaşması sağlanır.

Seyirci sahnedeki olayın ortasında, Seyirci sahnedeki olayın

olayla bir özdeşleşme içindedir. karşısında, olayı inceler durumdadır.

İnsanın bilinen bir yaratık olduğu İnsan inceleme konusu yapılır.

varsayımı benimsenir.

İnsan hiç değişmez. İnsan değişir ve değiştirir.

Seyircinin ilgisi oyunun sonu üzerinde Seyircinin ilgisi oyunun

toplanır. ilerleyişi üzerine çekilir.

Her sahne bir ötekisi için vardır. Her sahne kendisi için vardır.

Organik bir büyüme. Montaj tekniği.

Olaylar düz bir çizgi üzerinde Olaylar eğriler çizer.

gelişir.

Olayların akışı evrimsel bir zorunluluğu Olaylar sıçramalıdır.

içerir.

İnsan durağan bir nitelik taşır. İnsan oluşum süreci içinde verilir.

Düşünce varoluşu yönetir. Toplumsal varoluş düşünceyi yönetir.

Duygu egemendir. Us egemendir.

(30)

Brecht (1997) özdeşleşme sağlayan drama sanatını Aristotelesçi olarak niteler. Duyguların ancak özdeşleşmeye başvurularak sağlanabileceği yolundaki beylik estetik tarafından ileri sürülen tezin yanlışlığını kanıtlamak ise, Aristotelesçi olmayan oyun sanatının düpedüz bir görevidir. Toplumsal bir fenomen niteliği taşıyıp belli bir dönem için büyük bir atılım oluşturan özdeşleşme, sahne sanatlarının toplumsal işlevinin gelişimini giderek köstekleyen bir nesneye dönüşmüştür ve burjuva sanatı, çıkarları gereği özdeşlemenin yanındadır.

Yabancılaştırma efektlerine dayanan oyun tekniği ise, seyircilerin oyunlaştırılan olaylara, araştırıp inceleyen ve eleştiren bir tutumla yaklaşmalarını sağlamayı amaçlar; bu amaca götürecek araçlar da sanatsal nitelik taşır.

Yabancılaştırma efekti tekniği, oyuncuyu, seyircinin kendisiyle özdeşleşmesini sağlamaktan alıkoyar (Brecht, 1997: 159 vd.).

“Şimdiye kadar, bir oyuncunun özdeşleşmeye başvurmaksızın sahnede yansıladığı hayali kahraman, sokakta ya da evde rastladığımız gerçek bir kişiden pek başka türlü çıkmaz karşımıza, bize böyle bir kişiden daha çok yaklaştırılmaz; kendisini kendi gözleriyle değil, komşusunun gözleriyle görürüm; ben değilim bir başkasıdır bu kişi. Bu başkasına ilişkin yargılarımda enikonu özgür davranabilir ve davranmayı isterim. (...) Oyuncunun yaptığı şey, sokakta rasgele bir kişiden daha çok tanımadığı birini alarak seyirci önüne çıkartmaktır. Bu kişiyle kendisi arasında bir gerilim sağlamak istedi mi, bir başka girişimde bulunması gerekir. Oynadığı kişiyi, sokakta karşılaşacağımız rasgele birinden daha yabancı bir duruma sokar. İşte bizim, yabancılaştırma efekti diye nitelediğimiz eylem budur” (Brecht, 1997: 182).

Mutlu Parkan, Brecht estetiği ile sinemayı ilişkilendirdiği yapıtında, başta Godard olmak üzere, Rosi, Straub, Resnais gibi yönetmenlerin sinemada (Brecht etkisiyle oluşan) yeni bir estetik çizgiyi başlattıklarını ve geleceğin sinemasının açılan bu yol üzerinde ilerleyeceğini kaydeder (Parkan, 2004: 93).

(31)

Wollen “Godard ve Karşı Sinema: Vent d’Est” makalesinin ‘Saydamlık–Öne Çıkarma’ başlığı altındaki bölüme şu sözlerle başlamaktadır:

“Klasik sinema, Rönesansın bir buluşu olan perspektifin ve resim sanatının Alberti’nin ifade ettiği gibi dünyaya açılan bir pencere olarak yeniden formüle edilmesinin bir sonucudur. Kamera elbette mükemmel bir perspektifin inşasının gerçekleştirilmesini sağlayacak teknolojik bir araçtır.

Rönesanstan sonra, resim ‘okunabilen’ bir yazı olma niteliğini yitirdi ve Rönesans öncesi resmin ikonografik imgelemi ve ideografik uzamı, zaman içerisinde kendisini saf temsile terk etti. Resmin ‘dili’ basitçe, dünyanın bir temsilinin yaratıldığı bir araca dönüştü. Benzer bir gelişme çizgisi sözlü dille olan yaklaşımda da görüldü. 17. yüzyıldan itibaren, dil, artan bir şekilde, anlamın taşıyıcısı olma amacını gerçekleştirirken kendisini ortadan kaldıracak bir araç olarak görülmeye başlandı. Bu arada anlam da, dünyanın temsili olarak algılandı” (1997: 78).

Godard filmlerinde ve genelleştirirsek sanat filmlerinde, sinema dünyanın temsili olmanın ötesine geçer. ‘Görüntülerle yazma’ işlemine dönüşür. Sanat filmi

‘yazılan’ ve ‘okunan’ bir yapıttır. Wollen’dan alıntılayarak devam edelim:

“ (...) Godard, kendinden önce Eisenstein’ın yaptığı gibi, resimyazı türünden bir ‘görüntü’ oluşturma ile daha fazla ilgilenir. Burada görüntüler, temsili oluşturan bileşenler olarak içerdikleri rollerden bağımsızlaşır ve amblemlerin barok kodu gibi bir ikonik kod içerisinde, semantik bir işlev kazanır. (...) Gerçekte, görüntülerle yazma işlemi yüksek derece bir öne çıkarmayı içermek zorundadır; çünkü uygun bir kod, ancak inşa işlemi içerisinde öne çıkar ve yorumlanırsa, inşa edilebilir. Aksi halde, katıksız öznel bir dil olarak kalır” (1997: 79).

Hollywood sinemasının anlatısı, sınırları gevşetilmiş de olsa dramatik birliğin temel ilkesine göre şekillenmiştir. Anlatılan dünya bütünlüklü olmak durumundadır;

zaman ve uzam tutarlı bir sırayı takip etmelidir. ‘Oyun içinde oyun’ biçimi dışında çoklu anlatım kullanılmaz. Sanat sinemasının ‘yedi büyük erdeminden’ biri de çoklu diegesis’tir. Örneğin Godard film içinde film, temel karakterlerin farklı dillerde konuşması (Hor Görme/Le Mepris, 1963), farklı öykülerden alınmış karakterlerin tek anlatım içine sokulması (Haftasonu/Weekend, 1968), ses ve görüntüler arasında

(32)

kırılma (Bilmenin Tadı/La Gai Savoir, 1968) gibi yöntemlerle tekil anlatımı kırar (Wollen, 1997: 80).

Popüler filmler genellikle olayların çözümlenmesi ve denge durumunun tekrar sağlanması ile sonlanır. Kötüler cezasını bulur, adamla kadın kavuşur, tehlike atlatılır, … Popüler bir filmin kesin bir sonuca bağlanmaması genellikle bir devam filminin çekileceğine işarettir.

Filmin belirli bir sona bağlanarak ‘kapanması’ bir yana, popüler anlatılar anlamsal olarak ‘kapalıdırlar’. Şöyle ki popüler filmler farklı ve muhalif anlamlara

‘açık değildir’; devrimci düşünce ve anlayışlara değil, egemen ideolojiye göre yapılanan bir anlam çerçevesi oluşturulmaya çalışılır (her ne kadar izleyici alımlaması noktasında filmi yapan kişinin bir denetim mekanizması geliştirmesi mümkün olmasa da).

Michael Ryan ve Douglas Kellner çağdaş Hollywood sinemasının ideolojisi ve politikasını inceledikleri Politik Kamera isimli değerli yapıtlarında, filmlerin toplumsal yaşamın söylemlerini (biçim, figür ve temsillerini) şifreleyerek sinemasal anlatılar biçiminde aktardığını belirtir. Sinema, ortamının dışında yer alan bir gerçekliği yansıtan araç olmak yerine, farklı söylemsel düzlemler arasında bir aktarım gerçekleştirir. Böylece sinemanın kendisi de, toplumsal gerçekliği inşa eden kültürel temsiller sistemi içindeki yerini alır. Bu inşa süreci kısmen temsillerin içselleştirilmesiyle ortaya çıkar.

“(...) Sinemada yatan politik çıkarlar son derece güçlüdür; çünkü filmler, sosyal gerçekliğin şu ya da bu şekilde inşa edilmesine zemin hazırlayan psikolojik duruşları, dünyanın ne olduğuna ve ne olması gerektiğine ilişkin ortak düşünceyi yönlendirerek toplumsal kurumları ayakta tutan daha geniş bir kültürel temsiller sisteminin bir parçasıdır” (Ryan ve Kellner, 1997: 37–

38).

(33)

Pek çok popüler filmde anlamın, egemen ideoloji çerçevesinde ‘kapanmasına’

karşın sanat filmlerinden ‘açıklık’ beklenir. Sanat sinemasında açık–uçlu son, metinlerarasılık, göndermeler yapmak vb. yollarla filmin anlamsal olarak kapanması engellenir.

Bazı sanat filmlerini okumak ve yorumlayabilmek için, başka filmler, sanat tarihi ya da daha geniş bir çerçevede psikoloji, sosyoloji, felsefe gibi disiplinler hakkında bilgi ve fikir sahibi olmak gerekir. Çünkü filmin anlamsal katmanları içine, başka yapıtlara göndermeler yerleştirilmiş, metinler arasında bir geçişlilik sağlanmıştır. Böylece filmi okumak için bir arka plana ihtiyaç duyulur. Fakat bu arka plana sahip olmayan izleyici, filmin göndermelerini anlamadan da kendi anlamsal çerçevesini oluşturabilir.

Leo Braudy de filmler arasında ‘açık’ ve ‘kapalı’ ayrımını yapar. Ona göre

‘açık’ film çerçevenin sınırlarının ötesine uzanan ve uzak keşiflere davet eden, tanımlanmasından önce var olan bir gerçeklik önerir. Bu arada ‘kapalı’ film bilinçli bir şekilde yapılandırılmış bir gerçeklik önerir, şöyle ki gösterimi ve gösterdiğinin ötesinde hiçbir şey anımsatmaması ile kendisini tüketir. ‘Açık’ film yönetmeni olasılıklara inanır, genel anlamıyla bir dünya ‘bulur’ ve bu bakımdan izleyiciyi bir konuk olarak ele alır. Bir otokrat olan ‘kapalı’ film yönetmeni ise bir dünya ‘yaratır’

ve izleyiciyi kurban olarak görür. Bu bağlamda tür sinemasının kesin bir

‘kapalılığından’ deneysel sinemanın ise ‘açıklığından’ söz edebiliriz (aktaran Casetti, 1999: 264).

(34)

Wollen’ın makalesinin altıncı başlığını oluşturan hoşlanma–rahatsız olma karşıtlığı da sanat sineması popüler sinema ayrımı için son derece önemlidir. Wollen konuya ilişkin olarak şunları söyler:

“ ‘Eğlence’ (gösteri) sinemasına karşı saldırı, ‘tüketim toplumu’nun bütününe karşı yapılan savaşın bir parçasıdır. Sinema, hoş rüyaları rüşvet olarak sunarak kitleleri uyutan ve onların tepkilerini yumuşatan bir uyuşturucu olarak görülür. Gerçeklik ilkesini, hoşlanma ilkesinin emrine sokan bu anlayışın baskıcılığını inkâr etmek oldukça güç. Kısa–süreli (sinemasal) rüyaların, bazen uzun–süreli (millenariam) rüyaların ismiyle anılması (açıklanması) ve kısa–süreli (yanlış, yanılsamalı, aldatıcı) tatminlerin, uzun süreli (gerçek, keskin, otantik) tatminlerle karşılaştırılması doğrudur; fakat bu, biriktirme ilkesi ve tüketimin ertelenmesi ile kapitalist bir toplumda sermayenin dolaşımını açıklamak için kullanılan argümanın da ta kendisi oluyor ” (Wollen, 1997: 82).

Korku, gerilim gibi tür filmlerinde de izleyici psikolojik olarak gerilir, korkar kısaca rahatsız olur. Ancak burada verilen rahatsızlıkla hedeflenen şey, eleştirel bir bakış açısından olayları görmesi ya da konular üzerine kafa yorması değildir. Filmin sonunda dönülen denge durumu katarsis yarattığı gibi, var olan toplumsal yapıyı koruyan ideolojik anlamlar da içerebilir.

Sanat filmleri ise, geleneksel izleyici için izlenmesi ‘ıstıraba’ dönüşecek kadar zorlayıcı olabilir. Örneğin Haneke’nin Piyanist (La Piyaniste, 2001) filminde bastırılmış cinselliği ‘normal dışı eğilimlerle’ açığa çıkan bir kadının hayatından kesitler aktarılır. Kadının yaptıkları ve yaşadıkları izleyiciyi film boyunca huzursuz eder. Geleneksel sinema seyircisi tüm bunları görmekten hoşlanmayacaktır. Kadının toplumsal konumunu sorgulamak ve çoğu zaman kadının cinselliğini bastırmak durumunda kaldığı gerçeği ile yüzleşmek yerine, sinema salonunu terk etmek ya da gördüklerinden sadistçe bir haz almaya çalışmak daha kolay yollar olacaktır. Sanat sinemasının izleyicisinden beklentileri vardır; “Sanat sinemasında izleyiciye yüklenen görevler şunlar olabilir: Karakterin davranış nedenlerini çözümlemek

(35)

(Sessizlik’te olduğu gibi), zamanı yeniden kurmak (Çığlıklar ve Fısıltılar’da olduğu gibi) veya neyin ‘gerçekten’ olup, neyin düşlendiğini tahmin etmek (Persona) gibi”

(Elsaesser, 1995: 6).

Geleneksel sinemanın izleyicisinden temel beklentisi, para ödeyip film izlemek üzere yerini almasıdır. Bunun karşılığında iyi vakit geçirmesi, haz duyması vaat edilir. Nilgün Abisel’e göre sinema seyircisinin popüler filmlerle ilişkisi ise en başından beri duygusal katılım düzeyinde kurulmuştur. Sinema da bu duygusal katılımı yaratmada, öteki popüler kültür biçimlerine göre çok daha yetkindir.

Diğer yandan filmlerin kurmaca anlatılar haline dönüşmesi mitler, fanteziler, düşler, ütopyalar yaratmanın, yani binlerce yıllık bir sürecin devamıdır. Sinema teknolojik olanakları sayesinde bu gereksinimi yirminci yüzyıla yakışır biçimde karşılayarak, teknolojiye dayalı kültür endüstrisi ürünlerinin ilki olmuştur. Popüler kültür endüstrisi ürünlerinin temelde uylaşımlara dayalı, yinelemeli doğası kendini en iyi biçimde filmler aracılığıyla gösterir. Uylaşımları bilmenin rahatlığı ile farklılıkların bilinmezliğinin yarattığı heyecan arasındaki gerilim, popüler filmleri izlemenin verdiği hazzın en büyük nedenidir. “Duygusal katılım sonrasında ortaya çıkan –Aristoteles’in katarsis dediği– rahatlama, âdeta modern dünyanın ‘zevk iksiri’

olmuştur” (Abisel, 1999: 7–8).

Gerçekten de popüler sinemanın en büyük kozu, karanlık salonda, beyaz bir perdenin karşısına konumlanmış ve bir anlamda ‘dış dünyadan soyutlanmış’

izleyiciye, ‘alabildiğince hakiki’ kurmaca dünyalar yaratmasıdır. Seyirci, türsel uylaşımların getirdiği bilme hissiyle rahatça koltuğuna yaslanıp kendisi için kurulmuş düşe ortak olabilir.

(36)

Klasik sinemanın ‘günahı’ kurmaca ile sanat sinemasının ‘erdemi’ gerçeklik arasındaki karşıtlık konusundaki sözlerimize yine Abisel’in şu sözleri ile başlayalım:

“Popüler filmsel anlatılardaki ideolojik tavrın –yani genelde ‘dünya işte böyledir’ iddiasıyla; özelde insan, aşk, zenginlik vb. böyledir iddialarının–

seyirci tarafından onaylanması için; toplumsal deneyimle bağların iyi kurulması ve söylemin inandırıcılığının sağlanabilmesi, yani gerçekmişgibiliği (verisimilitude) kurabilmesi önemlidir. Kendi de ideolojik bir nitelik arz eden ‘gerçeğin yansıtılması’ iddiası aslında sanatsal ve popüler temsiliyetlerdeki dolayımlamaları gözden saklayıcı, bir anlamda tüm ilişki biçimlerini yeniden üretmeyi hedefleyici bir nitelik taşımaktadır. (…) Fotoğrafik görüntünün ‘doğallaştırıcı’ etkisi, ‘insanlığın hali bu!’ ile birleşerek mevcut kurumların ve ilişkilerin de, öteki doğal olaylar gibi insanı denetimin ötesine yerleştirilebilmesine yardımcı olmaktadır. Ancak, film izlemenin kendi de üretici bir toplumsal eylem olduğundan ortaya çıkacak ürün olan anlamın, ona seyircinin kendinden kattığı şeyleri de içerdiği unutulmamalıdır” (Abisel, 1999: 137–138).

Popüler filmler felsefi bağlamda bir gerçeğe (truth) yaklaşma amacı gütmez.

Önemli olan filmin kurmaca dünyasının olabildiğince ‘gerçek’ dünyaya yaklaşması ve bu yolla da izleyicinin perdede gördüklerini inandırıcı bulmasıdır.

Bordwell’e göre sanat sineması gerçekçi bir sinemadır ve sanat sineması anlatısını harekete geçiren iki ilke gerçekçilik ve yaratıcısal anlatım (authorial expressivity). Bize Yeni Gerçekçilik ve Yeni Dalga filmlerinde olduğu gibi gerçek mekânlar gösterir, modern ‘yabancılaşma’ ve ‘iletişimsizlik’ gibi gerçek sorunlarla ilgilenir. Bu gerçeğin bir parçası da cinselliktir ve sanat sinemasının estetiği ve tecimsel boyutu genellikle 1950 öncesi Hollywood’un yapım kurallarını çiğneyen erotizm üzerine kuruludur. Ayrıca sanat sineması ‘gerçeği’ psikolojik olarak karmaşık karakterle kullanır (Bordwell, 1979: 57).

(37)

Aynı makalede Bordwell sanat sinemasının gerçekçiliğinin, belgesel sinemadan farklı ve psikolojik öznelliğe dayalı olduğunu da vurgulamaktadır:

“Gerçekçilik kavramı filmin zamansal ve uzamsal yapısını da etkiler fakat burada söz edilen sanat sinemasının gerçekçiliği, belgeselin gerçeklere dayanırlığından, güçlü psikolojik öznelliğe kadar (her iki itici güç aynı filmde bir araya geldiğinde sanat sinemasının bilindik ‘yanılsama/gerçeklik’ ikiliği doğar) bir olasılıklar spektrumunu kuşatır. Zaman ve mekânın klasik kavramlaştırmasını bozmak, önceden kestirilemez ve umulmadık, rastlantısal gündelik gerçeklik ya da karmaşık karakterlerin öznel gerçekliği olarak haklılık kazanır. Öykü sıralamasının olay örgüsü işleyişi (özellikle geri dönüşler) 8 ½ ve Hiroşima, Sevgilim’de olduğu gibi, karakter öznelliğine sıkıca bağlanmış olarak kalır. Sürenin işleyişi gerçekçi ya da psikolojik biçimde doğrulanır. Aynı göstergelerle uzamsal temsil belgesel gerçekçiliği (gerçek mekân çekimleri, doğal ışık gibi) ile ya da uç noktalardaki karakter öznelliği olarak uç durumlarda harekete geçirilecektir” (Bordwell, 1979: 58–

59).

Bordwell’in, sanat sineması üzerine biçimci çözümleme ile ulaştığı görüşleri ile Steve Neale’ın metinsel tanımlaması benzerlikler taşır. Ona göre “Sanat sineması dikkate değer metinsel karakteristiği ile öne çıkar. Sanat filmleri görsel biçemlerindeki vurgulamayla (yerleşik gösterimlerden ziyade belirgin, göze batan kişisel bakış açısı) Hollywood tarzı eylemin bastırılması, olay örgüsünden çok karakter üzerinde birbirini izleyen vurgulamayla ve dramatik çatışmanın içselleştirilmesi ile kendini belli eder (Neale, 1981: 13).

Neale, bu metinsel tanımlamanın yanında, sanat sinemasının kurumsal tanımlamasından da söz eder. Kurumsal tanımlama çerçevesinde sanat sinemasının, Amerikan film endüstrisinin Avrupa yerel pazarı üzerindeki baskısına karşı koymak ve yerel film kültürünü desteklemek gibi iki temel amacı vardır. Sanat sineması için Hollywood sinemasından farklılaşma son derece önemlidir. Eğer sanat filmleri birtakım ayırt edici özellikler gösteriyorsa, bunlar Hollywood’un popüler filmleriyle tam bir karşıtlık oluşturduğu içindir. Denklem tersine çevrilirse, ulusal film

Şekil

Updating...

Referanslar

Benzer konular :