Uzak

Yusuf, ekonomik kriz nedeniyle çalıştığı fabrikada işten çıkarılmıştır.

Uluslararası taşımacılık yapan bir gemide iş bulmak umuduyla İstanbul’a gelir. İş buluncaya dek, uzun yıllar önce kasabadan ayrılmış olan akrabası Mahmut’un evinde kalmak niyetindedir. Mahmut başta bu davetsiz misafire, kötü davranmasa da soğuk ve mesafeli bir tavır takınır. Ona kesin olarak ne zaman ayrılacağına dair sorular sorar, evin kurallarını sıralar, bu ziyaretten hoşnut kalmadığı her halinden bellidir.

Mahmut, yanına Yusuf’u da alarak bir arkadaş toplantısına gider. Ortam Yusuf için son derece yabancıdır. Orada konuşulanlardan anlaşıldığı üzere, Mahmut bir zamanlar Tarkovski gibi filmler yapmayı düşlemiş, güzel bir fotoğraf karesi yakalayabilmek için türlü güçlükleri göze almıştır. Oysa şu an reklam fotoğrafçılığı yapmakta ve fotoğrafçılıktan yalnızca ticari beklentilerini karşılamaktadır. Bir kadınla, yalnızca cinsel birliktelik üzerine kurulu bir ilişkisi vardır. Annesi ve ablasını aramaz, İstanbul’da oturdukları halde onları ziyaret etmez. Zamanının büyük bir bölümünü evinde geçirir.

İstanbul karla kaplıdır. Yusuf, doklarda dolaşır, gemicilik işiyle ilgili bilgi almaya çalışır. Mahalledeki bir kız onun ilgi odağı haline gelir. Karaköy’deki gemicilik şirketlerinin ofislerine ve denizci kahvelerine gider. Gemilerde iş bulmanın sandığı gibi kolay bir şey olmadığını öğrenir. Ancak misafirliğinden memnundur, Eminönü’nde, Sultanahmet’te, Beyoğlu’nda dolaşır, sürekli kadınlara bakar.

Annesiyle yaptığı telefon konuşmalarından, maddi olarak ciddi bir sıkıntı içinde oldukları anlaşılır.

Mahmut’un eski eşi Nazan, yeni eşi Orhan’la birlikte Kanada’ya yerleşmek üzeredir. Bir evin satışı dolayısıyla Mahmut’la bir araya gelirler. Nazan

boşanmalarından önce Mahmut’un ısrarı üzerine kürtaj yaptırmıştır ve bir daha çocuk sahibi olamayacaktır.

Mahmut, fotoğraf çekmek için Anadolu’ya gider. Asistan olarak yanında Yusuf’u götürür. Dönüşte annesinin ameliyat olduğunu ve hastanede yattığını öğrenir. Bir gece annesine refakat eder. Bu arada Yusuf, evde yalnız kalmanın verdiği rahatlıkla Mahmut’un kurallarını çiğner, salonda sigara içer, ortalığı kirletir.

Mahmut, Yusuf’a telefon edip evden ayrılmasını, akşam da geç bir saatte dönmesini ister. Evde sevgilisiyle buluşacaktır.

Mahmut, Yusuf’un evin kurallarını çiğnemesinden ve uzayan misafirliğinden iyiden iyiye rahatsız olur, ayrıca sevgilisiyle geçirdikleri kötü gece (belki de ayrılık) dolayısıyla da sinirlidir. Akşam döndüğünde Yusuf’a bağırıp çağırır. Ona gemicilik işi olmazsa ne yapacağını sorar. Yusuf, Mahmut’un fotoğraf çekimlerini yürüttüğü seramik fabrikasında, onun için bir iş bulmasını ister. Mahmut, bu fikre çok sinirlenir, Yusuf’a hakaretler yağdırır. Daha sonra, açıkça söylemese de onu hırsızlıkla suçlar, kaybettiği saati bulur, ancak Yusuf’a bulduğunu söylemez.

Nazan ertesi gün Kanada’ya gidecektir. Veda etmek için Mahmut’u arar. Son görüşmelerindeki mesafeli tavırları için üzgün olduğunu söyler. Mahmut, eski eşine bir şeyler söylemek ister, ancak kadın, eşi geldiği için telefonu kapatmak durumunda kalır. Mahmut da hiçbir şey söyleyemez. Eski eşine karşı hâlâ derin duygular beslediği sezilir.

İki adam için de zor bir gecedir. Uzun süredir yakalanamayan farenin çığlıklarıyla uyanırlar. Yapıştırıcıya yakalanan fareyi bir poşete koyarak atma işi Yusuf’a kalır. Farenin canlı canlı kedilere yem olmasına gönlü razı olmayan Yusuf, hayvanı duvara çarparak öldürür.

Mahmut sabahın ilk ışıklarıyla evden ayrılır. Sahilde dolaşır, dalgın ve kederli yüz ifadesiyle gemileri seyreder. Sonra havaalanına gider. Gizlice, Nazan ve eşinin pasaport işlemlerini halledip uçağa doğru ilerleyişlerini izler. Bu sırada Yusuf, evin balkonunda sigara içmektedir. Denize bakar. Bir gemi ağır ağır geçip gider.

Mahmut eve döner. Yusuf anahtarlarını bırakıp evden ayrılmıştır.

Mahmut, deniz kenarındaki bir bankta oturmaktadır. Yusuf’un odada düşürdüğü sigarayı yanına almıştır, paketten bir sigara çıkarıp yakar. Alıcı ağır bir kaydırma hareketiyle onun hüzünlü, dalgın yüzüne yaklaşır. Mahmut’un yakın çekim yüz görüntüsü kararır ve film son bulur.

a) ‘Uzak’lık

Filmin ismi olan Uzak, filmin anlam katmanları içinde çok çeşitli okumalar sağlayan bir kavramdır.

i) Uzaklara Gitme Arzusu

Yusuf, memleketindeki fabrikada, babası ve diğer bine yakın işçi gibi işten çıkarılmıştır. Ona göre yaşadığı yeknesak ortamdan kurtulmanın ve hayallerini gerçekleştirmenin tek yolu uzaklara gitmektir.

Kasaba’da bir yandan üniversite sınavlarının bir yandan işsizlik sorununun gerginliğini yaşayan, Mayıs Sıkıntısı’da İstanbul’a gitme hayalleri kuran Saffet²⁴ de tıpkı Yusuf gibi, uzakları umutla özdeş görmektedir.

Yusuf için uzaklaşmanın ilk basamağı kasabadan ayrılıp İstanbul’a gelmektir.

İstanbul’da uluslararası taşımacılık yapan gemilerde iş bulabilecek, böylece hem dünyayı gezebilecek hem de iyi paralar kazanabilecektir. Mahmut, Yusuf’a gemicilik

24 Yusuf gibi bu karakterleri de Mehmet Emin Toprak canlandırmış, Toprak, Ankara Film Festivalinde, Muzaffer Özdemir’le paylaştığı Seçici Kurul Özel Ödülü’nü

işinin sandığı kadar kolay olmadığını söyler, uzun seyahatleri ve yalnızlığı hesaba katıp katmadığını sorar. Yusuf, bunları göze aldığını ve onun için en temel nedenin para kazanmak olduğunu açıklar. Ayrıca “Gezmek istiyorum, ya hep siz mi gezeceksiniz dünyayı ya, biraz da biz gezelim ne olacak yani?” sözleriyle uzakları keşfetme arzusunu dile getirir. Mahmut her yerin aynı olduğunu, hiçbir yerin birbirinden farkı bulunmadığını söyler. Gündelik hayatın anlamsızlığı içinde Türkiye’de ya da dünyanın herhangi bir yerinde durumun değişmeyeceğini, uzakların umutla eşdeğer olmadığını kast ettiği düşünülebilir. Ancak her yerin aynı oluşuyla ne demek istediğini Yusuf’a açıklamaz, onun için önemli olan konuya (Yusuf’un ne zaman misafirliğini sona erdireceğine) geçer.

Yusuf gemicilik şirketlerinin ofislerinde ve denizci kahvehanelerinde, gemilerde iş bulmanın sandığı gibi kolay olmadığını, hatta imkânsız olduğunu öğrenir. Ancak gerçekle yüzleşip alternatif çözümler üretmek yerine, İstanbul sokaklarında dolaşır, kadınlara bakar, Yusuf’un evinde kalmaya devam eder.

Mahmut, Yusuf’un uzayan misafirliğinden, ev kurallarını çiğneyişinden iyiden iyiye rahatsız olmuştur. Genç adama bağırıp çağırdıktan sonra, gemicilik işi olmazsa ne yapacağını sorar. Yusuf, bir kere köyden kurtulmuştur, geri dönerse hayat boyu oraya saplanıp kalacağını düşünmektedir. Mahmut’tan onun için seramik fabrikasında bir iş ayarlamasını ister. Mahmut saldırgan ve sinirli bir üslupla da olsa, İstanbul’da da kriz nedeniyle çok sayıda insanın işten çıkarıldığını, modern kent yaşamında insanın yalnızca insan olduğu için bir değer taşımadığını, hiçbir vasfı bulunmayan Yusuf’un fabrikada iş bulamayacağını söyler. Fabrika için binlerce kare fotoğraf çekmiştir, ancak evine seramik lazım olduğunda beş kuruş indirim yaptıramamıştır. Kapitalist üretim ilişkileri içinde işler, Yusuf’un cemaat ilişkileri

üzerine kurulu dünyasında olduğu gibi yürümez, insan para kazanmak yeni bir dünya kurmak istiyorsa ‘vasıf’ sahibi olmalıdır, tırnaklarıyla kazıya kazıya ‘yükselmelidir’.

Filmin sonunda Yusuf, Mahmut’un evinden ayrılır. Kasabaya dönüp dönmediği, İstanbul’da yeni bir iş peşine düşüp düşmediği bilinmez. Uzak’ın yayımlanmış senaryosunda filmden farklı olarak, evden ayrıldıktan sonra Yusuf’un denizciler kahvesinde tanıştığı birinin önerdiği işin peşine düştüğü görülür. Ancak Yusuf’un akıbeti senaryoda da belli değildir. Filmin sinopsisi şu sözlerle biter:

“Kasabadan ayrılırken hayallerinin içinde hiç yer almayan bir kadere doğru yola çıkar. Karmakarışık ve sisler içinde, sanki bir insanın bir böcek kadar bile değeri yok duygusunu veren garip bir yapılaşmanın içine doğru –uzak çekimde– yok olur gider…” (Ceylan, 2004: 11).

Filmde görsel olarak bu şekilde ifade bulmasa da Yusuf, hayallerinde yer almayan bir kadere doğru savrulur. Uzak, ona umut getirmez. Belki köyüne geri dönmüş, belki de umutlarıyla, beklentileriyle hiç ilgisi olmayan başka bir hayat mücadelesine İstanbul’da ya da başka bir yerde devam etmiştir…

ii) Taşralılık–Kentlilik

Mahmut telefonda konuştuğu arkadaşına, bir misafiri olduğunu ve arkadaş toplantısına onu da getireceğini söyler. Misafirin nereden geldiği sorusuna ‘uzak’tan yanıtını verir. Mahmut için yıllar önce geride bıraktığı kasaba ve kırsal kesim yaşantısında güçlü bir şekilde varlığını sürdüren geleneksel değerler uzakta kalmıştır.

Örneğin misafirperverlik Türk kültürünün önemli, hatta tanımlayıcı özelliklerinden biri olmakla beraber, Mahmut için hiçbir anlam ifade etmez.

Mahmut, telefon açıp bildirdiği halde Yusuf’un geleceğini unutur. Genç adam geç saatlere kadar apartmanın girişinde onu beklemek zorunda kalır. Mahmut, gelir gelmez Yusuf’a gemicilik işinin ne zaman kesinleşeceğini, aslında evden ne zaman

ayrılacağını sorar. Yusuf eve her dönüşünde, Mahmut’un benzer sorularıyla karşılaşır.

Filmde Mahmut’un kentliliği ve Yusuf’un taşralılığı çeşitli karşıtlıklar aracılığıyla sunulur. Yusuf geldiği yörenin ağzıyla konuşurken, Mahmut İstanbul Türkçesi kullanır. Yusuf gemiciler kahvesinde, tanımadığı insanların masasına oturup onlarla sohbet ederken, Mahmut Beyoğlu civarındaki bir barda tek başına içki içer. Mahmut annesinin telesekretere bıraktığı notları dinler, ancak onu aramaz.

Yusuf ise, Mahmut’un gizlice porno film izlediği sırada, ondan izin almaksızın annesini arar, annesinin sağlığı için endişelenir. Mahmut pahalı bir Amerikan sigarası içer, Yusuf ucuz bir yerli sigara.

Filmde kullanılan fare motifi karakterler arasındaki ilişkiyi özetler niteliktedir. Jacques Mandelbaum Le Monde’daki yazısında Uzak’ı La Fontaine’in Şehir Faresi ile Tarla Faresi fablının günümüz Türkiye’sine uyarlanmış ve sinema diline aktarılmış hali olarak nitelendirir (Mandelbaum, 2004: 143). Fablda şehir faresi tarla faresini yemeğe çağırır. Tarla faresinin ömründe görmediği şahane yemekler hazırlanmıştır. Yemek esnasında bir gürültü kopar, fareler korkuyla kaçışır.

Şehir faresi arada bir böyle şeyler yaşadığını evin hanımı ya da kedisi olabileceğini söyler. Tarla faresi, şehir faresinin yemeğe değer bulmadığı yemekleri yiyeceğini, ancak evinde korkusuzca yaşayacağını söyleyerek oradan ayrılır.

Alegorik olarak Yusuf’un tarla faresi, Mahmut’un şehir faresi olduğu düşünülebilir. Kırsal kesimdeki yaşantısının yanında, Mahmut’un evinin sunduğu

‘konfor’, şehir faresinin yemek ikramına benzer. Ancak Yusuf da tarla faresi gibi, bir süre sonra korku içinde yaşamaya başlar. Mahmut’un aşağılamalarına hatta hırsızlık suçlamalarına maruz kalarak evi terk eder.

Fare motifi, fabldan bağımsız olarak da ikilinin ilişkisi hakkında ipuçları barındırır. Yusuf, Mahmut tarafından tıpkı fare gibi evin asalağı ve istenmeyeni olarak algılanır. Mahmut bir an önce fareden de Yusuf’tan da kurtulmak arzusundadır. Fare yapışkan tuzağa yakalanır. Onu evden çıkarma işi Yusuf’a kalır.

Ceylan’ın da belirttiği üzere kentliler bu tür pis işlerini yaptırmak için taşralıları kullanma eğilimindedir (aktaran Özgüven, 2004: 218). Ayrıca farenin yakalanmasına Yusuf insani bir duyarlılıkla yaklaşır. Hayvanı yapışkan banttan nasıl kurtaracaklarını sorar. Mahmut’un gözünde ise fare yalnızca bir asalaktır, canlı bir varlık olmasının önemi yoktur. Fareyi banttan kurtarma olasılığı olmadığı için Yusuf, onu naylon bir poşete sararak dışarı atar. Ancak yine de canlı canlı kedilere yem olmasına gönlü razı gelmediğinden, hayvanı duvara vurarak öldürür.

Fotoğraf çekmek üzere Anadolu’ya gittiklerinde, köhne bir otel odasında kalırlar. Mahmut’un sigarası bitmiştir. Yusuf ona kendisininkinden bir tane ikram eder. Mahmut, aşağılayıcı bir tavırla ikramı geri çevirir. Mahmut’un beğenmediği şey yalnızca Yusuf’un içtiği sigaranın tadı değil, sigaranın temsil ettiği ‘ucuz’,

‘bayağı’ şeylerdir. Filmin finalinde Mahmut bir banka oturur. Uzun uzun denizi, geçen gemileri seyreder. Kendisiyle, geçmişiyle içsel bir hesaplaşma içinde olduğu düşünülebilir. Yusuf’un evde unuttuğu sigarayı çıkarır, bir tane yakar. Film boyunca ilk kez Yusuf’la bir tür ‘ilişki’, başka deyişle özdeşlik kurar.

iii) Yalnız Kent İnsanı, İdeallerinden Uzaklaşan Aydın

Yusuf ve Mahmut’un İstanbul’u algılayışları arasında da belirgin farklılıklar göze çarpmaktadır. Yusuf, İstanbul’u keşfetmeye çalışır. Eminönü’ne, Sultanahmet’e, Beyoğlu’na, limanlara gider. Mahmut sahildeki bir parka, Beyoğlu’ndaki uğrak yeri olan bara ve seramik fabrikasına gider. Bunun dışında film

boyunca zamanının büyük bir bölümünü evinde geçirir. İstanbul’u İstanbul yapan mekânlar artık onun için bir anlam ifade etmemektedir. Kendisini, nüfusu on milyonu aşan metropol İstanbul’dan ‘soyutlamıştır’. Kentten olduğu gibi insanlardan da yalıtılmış, iletişimsiz, yalnız bir yaşam sürer. Eşinden boşanmıştır, birkaç fotoğrafçı arkadaşı ve gizemli sevgilisi dışında kimseyle görüşmez, annesini ve ablasını aramaz ve ziyaret etmez, Yusuf’un evine gelişinden büyük rahatsızlık duyar.

Kent ve insanlar bir bütün olarak Mahmut için ‘dışarı’yı ifade eder. Dışarıdan ‘uzak’

kalmak içinse, evine sığınır.

Modern kent yaşamının Mahmut’u ve insanı yalnızlaştırışını Nuri Bilge Ceylan şu sözlerle açıklamaktadır:

“Şehirde yaşamak insana birtakım rolleri oynamayı zorunlu kılıyor ve bu rolleri oynamaksa bazılarımız için hiç de kolay değil. Birtakım maskeleri elbise değiştirir gibi çıkarıp takmak! Toplumsal hayat, insan ilişkileri çok ağır olabiliyor bazıları için. Benim gördüğüm kadarıyla Mahmut karakteri böyle bir insan. İnsan ilişkisini kendisinde duygu yükü bırakmayacak bir hafiflikte yaşayabilen bir insan değil. Dolayısıyla dışarı çıktığı zaman bayağı yüklenmiş olarak, dolmuş olarak eve dönüyor. Ama yine de yalnız kalabildiği tek yer ve bunu hissetmediği tek yer evi. Yani bu yükü boşaltabileceği… Evi onun için bir kale olduğundan kendisini dış dünyadan koruyan, bu içeriden fethedildiği zaman rahatsız oluyor doğal olarak” (aktaran Özgüven, 2004:

212).

Mahmut, yalnızca insanlardan değil, geçmişinden, hayallerinden ve ideallerinden de uzaklaşmıştır. Necla Algan, Mahmut karakterini Türkiye’de değişen ekonomik ve toplumsal ilişkiler bağlamında değerlendirir:

“(...) Seksenli yıllardan itibaren ekonomik, toplumsal ilişkilerin değişmesiyle birlikte Türkiye’de yeni bir şehirli aydın tipi ortaya çıktı. Neo liberalist dünya görüşünün Türkiye’de hâkim kılınmasıyla birlikte bu yeni aydın, kendini toplumsal anlamda tamamen özerk hissediyor, ancak tüm zihinsel yaratıcılığını, pratik hayatta tamamen, doğrudan kapitalizmin hizmetine veriyordu. Görünürde bağımsız, hür bir bireydi ama sermayenin taleplerine hizmet edebilmek içindi bu hürriyet. Gazeteciler, propagandacılar, reklamcılar, şirket yöneticileri, halkla ilişkiler uzmanları küresel dönemin, yukarıda tanımlamaya çalıştığımız konumun parlayan meslekleriydi. Seksenli yıllar boyunca bu meslekler ‘yeni özgür birey’in en revaçta konumları olarak

yükseldi. Bu insanlar bütün bu süre boyunca özgür olduklarına olan tam bir güvenle tüm kişisel yeteneklerini ‘sattılar’” (Algan, 2004: 129).

Algan, reklam fotoğrafçısı Mahmut’u da, estetik birikimini doğrudan mal satmaya yönelik olarak kullandığı için bu ‘yeni aydın tipi’ne dâhil etmektedir.

Mahmut, eski dostlarıyla bir evde toplanır. Orada geçen konuşmalar Mahmut’un ideallerinden ne kadar uzaklaşmış olduğunu somut biçimde ortaya koyar. Arkadaşı ona, paranın artık Mahmut’u mutlu etmediğinin farkına vardığını ve o masada Mahmut’un geçmişini aradığını söyler. Güzel bir kare yakalamak için türlü güçlükleri göze aldıkları günleri ve Mahmut’un bir zamanlar sinemaya geçip Tarkovski gibi filmler yapmak isteyişini hatırlatır. Mahmut, fotoğrafın da dağların da bittiğini öne sürer. Arkadaşı ise hiçbir şeyin bitmediğine, insanların kendileriyle yaşayıp kendileriyle öldüğüne inanmaktadır. Ona göre Mahmut ölümünü çok erken ilan etmiş, yeteneklerini ticarete adapte etmiştir. Mahmut kendini ya da seçtiği yaşantıyı savunmaz, tartışmayı bir an önce kapatmaya çalışır. Ev sahibine orada bulunacakları ‘vaat edilen’ ‘karıların’ neden gelmediğini sorar.

Aslında Mahmut, hayallerinden ve ideallerinden ne kadar uzakta olduğunun farkındadır. Eski eşine, arayıp sormadığı annesine ve kendisine karşı yoğun bir suçluluk duygusu içindedir. Ancak durumu değiştirmek, bir şeyler yapmak için gerekli motivasyonu kendisinde bulamaz. Bu yüzden de eylemsizlik içindedir.

Fabrikada çalışan işçilerin mekanik bir üretim süreci sonunda emeğe yabancılaşmaları gibi, Mahmut da evindeki stüdyoda âdeta fabrikasyon bir yöntemle fotoğraf çektiği için, fotoğrafın sanatsal yaratım boyutundan tamamen uzaklaşmıştır.

Yusuf’la çekim için Anadolu’ya gittiklerinde, belki de modern kent yaşamından getirdiği ekonomik ve sosyal ilişkilerden uzaklaşmanın etkisiyle, bir an

için ideallerine yaklaşır. Arabasını durdurur, manzarayı kafasında bir fotoğraf karesi olarak kurgular. Tıpkı eski günlerdeki gibi yalnızca kendisi için bir fotoğraf çekmeyi düşünür. Yusuf ona yardım etmek ister, hemen kamerayı kurabileceğini söyler.

Mahmut bir süre manzaraya bakar, fotoğrafı çekmekten vazgeçerek arabayı çalıştırır.

b) Cinsel Açlık ve Erkeklik Krizi

Mahmut ve Yusuf karakterleri daha önce de söz edildiği üzere filmde taşralılık–kentlilik ekseninde kurulan birtakım karşıtlıklarla verilir. İki karakterin birbirlerine en çok yaklaştıkları nokta, cinsel açlık ve erkeklik krizi kavramlarıyla ifade edilebilir.

Mahmut, Yusuf’un sıkılıp odadan ayrılması için videoya Tarkovski’nin İz Sürücü (Stalker, 1979) filmini koyar. Yusuf, bir süre sonra Mahmut’un öngördüğü gibi sıkılıp yatmaya gider. Mahmut hemen kaseti bir porno filmle değiştirir. Susan Brownmiller, pornografiyi şöyle tanımlar: “Pornografi, kadın karşıtı propagandanın sulandırılmış özüdür”. Ona göre, pornografide kadınların bedenleri heyecanını ve kuvvet duygusunu, kadınları orta malı, nefes alan oyuncaklar, büyükler için oyuncaklar, insanlıktan uzak kılınacak, suistimal edilecek, kırılacak ve ıskartaya çıkarılacak nesneler olarak görmekten alan ‘eril itibar’ı teşvik etmek üzere aşağılamak amacıyla soyulur, teşhir edilir ve çarpıtılır (Brownmiller, 1975: 393).

Feminist yaklaşımlar pornografiyi kadın bedenine uygulanan şiddetle ilişkilendirilir. Kimi yazarlara göreyse de erkekler, gerçek hayattaki güçsüzlüklerini telafi etmek üzere pornografik fanteziyi kullanır. Buna karşılık Harry Brod,

“Pornography and the Alienation of Male Sexuality” adlı makalesinde, pornografiyi hem erkeklerin kamusal gücünün dışavurumu, hem de kişisel güçsüzlüklerinin

dışavurumu olarak ele alır (aktaran Öztürk, 2005: 13).²⁵ Bu bağlamda Mahmut’un pornografiyi, kadın bedeni üzerindeki şiddet arzusu nedeniyle değil, mastürbasyon fantezileri için kullandığı ve cinsel açlık içinde olduğu söylenebilir.

Öztürk, Phil Powrie’nin Fransız sinemasındaki krizle, erkeklik krizini bir arada ele aldığı French Cinema in the 1980s: Nostalgia and the Crisis of Masculinity adlı eserinden yola çıkarak, film karakterlerini (Yusuf ve Mahmut) erkeklik krizi çerçevesinde değerlendirir. 1980’ler Türkiye’sindeki feminist hareket özellikle birkaç büyük şehirde etkili olurken, geleneksel değerler gittikçe aşınmakta ve erkeklerin rolleri değişmekteydi. Bu nedenle erkekler tamamen şaşkına döndü. Bu bağlamda, Elisabeth Badinter’ın, 1980’ler erkeklerini ‘hasta adam’ olarak nitelerken, 1990’lar Türkiye’sinin Mahmut gibi yabancılaşmış erkeklerinin durumunu tanımlıyor olduğu düşünülebilir (Öztürk, 2005: 11).

Horrocks, babalığın ya da baba figürünün olmamasının erkeklik krizi açısından önemli bir rolü bulunduğunu belirtir. Babanın (‘baba’nın biyolojik baba olması gerekmez) anahtar rollerinden biri, erkek çocuğunu, bir erkek olarak kendi kimliğini kabulleneceği erkeklerin dünyasına sokmak, erkekliğe hazırlamaktır (aktaran Ulusay, 2004: 153). Uzak’ın iki erkek karakteri filmde baba figüründen yoksundur. Mahmut’un annesi ve ablası vardır. Nerede olduğu bilinmeyen babası belki de ölmüştür. Yusuf ise, yalnız annesiyle telefonla konuşurken görülür. Kendisi gibi işten çıkarılmış olması dışında, Yusuf’un babası hakkında herhangi bir bilgi verilmez. Geleneksel rollerin başat olduğu kırsal kesim yaşantısında, işini kaybetmiş

25 Gönderme, S. Ruken Öztürk’ün ‘Distant’ isimli, 2005 yılı sonunda basılmak üzere yayıma hazırlanan North African and Middle Eastern Cinema, ed: Gönül

baba, ‘eksik bir erkektir’. Dolayısıyla Yusuf’un babası ‘güç yoksunluğu’ nedeniyle,

‘baba’ figürünü karşılamaz.

Peter Bradshaw, The Guardian’da Uzak’ı şu sözlerle değerlendirir: “(...) Uzak yalnızlık ve bunalım üzerine bir film. Özellikle de bunalımda olduklarını itiraf etmektense dillerinin kesilmesini yeğleyen, bir yaşın üzerindeki erkeklerin yaşadığı türden bir bunalım. Bununla birlikte filmin kendisi, mükemmel bir şekilde bunalımdan uzak” (Bradshaw, 2004: 162).

Filmde Mahmut’la, sevgilisi arasında geçen tek bir diyalog bile gösterilmez, bu durum ilişkilerinin evde bir araya gelip sevişmekten ibaret, diğer deyişle cinsellik üzerine kurulu olduğu izlenimini bırakır. Bir arkadaşı Mahmut’u telefonla arayarak evine davet eder. Mahmut eve kadınların da gelip gelmeyeceğini sorar ve olumlu yanıt alır. Ancak bir sonraki çekimde Mahmut ve Yusuf’la birlikte evde sekiz erkek olduğu görülür. Mahmut, bir arkadaşının onun idealleri ve geçmişi hakkındaki yargılarını tartışmak yerine, ev sahibine neden orada hiç kadın olmadığını sorarak konuyu kadınlara getirir. Daha önce de belirtildiği gibi içinde bulunduğu eylemsizlik hakkında konuşmak istememektedir. Ancak bunun yanı sıra eve geleceği ‘vaat edilen’ kadınların yokluğu da onda hayal kırıklığı yaratmıştır. Arkadaşı onun bulundukları masada geçmişini aradığını düşünürken, aslında belki de Mahmut o masada yalnızca, tanışılacak yeni kadınlar aramaktadır. Zaten arkadaşına da

“Fotoğraf bir yana karılar bir yana, hangisinden yanasın?” diye sorar. Erkeklik krizi, sanatsal yaratıcılığı ve entelektüel tartışmaları geride bırakır.

Ancak, tüm bunlara bakılarak Mahmut’un, kadınları cinsel birer nesne olarak gördüğü sonucuna varmak da yanlış olur. Nazan’a telefonda bir şeyler söylemek isteyip de söyleyemeyişi, annesinin evinde Nazan’la çekilmiş düğün fotoğrafına

bakışı, havaalanına giderek Kanada’ya uçmak üzereyken gizlice onu izleyişi eski eşine karşı hâlâ derin duygular beslediğini gösterir.

Oğuz Onaran’ın belirttiği üzere Ceylan, Mahmut ve eski eşi arasında, görüntülerin anlatmadığı duyguları, çok az kullandığı müzikle aktarmıştır. Nazan ve Mahmut’un konuşmaları sırasında Mozart’ın senfoni konçertant’ının başı duyulur (ilk duyuluşunda oturdukları mekânda çalınmaktadır). Onaran’a göre insanı hemen saran, yürek parçalayıcı bir müziktir bu. Herkeste aynı duyguları uyandırmayabileceği düşünülse de, müzik burada görüntüde olmayan bir acıyı, bir özlemi anlatmaktadır. Mahmut eski eşi Nazan’la görüşmelerinin ardından deniz kıyısına gider, eski eşini düşündüğü hissedilir. Ardından onu otomobilinin içinde neresi olduğu izleyici tarafından bilinmeyen, ışıklı bir pencereye bakarken görürüz.

Burada Mozart’ın müziği devreye girerek Mahmut’un baktığı evin, Nazan’ın oturduğu yer olduğunu bildirir. Bir başka sahnede, Mahmut’un fotoğraf odasında, durgunlaştığı anda yine aynı şekilde Mozart çalınarak, Mahmut’un Nazan’ı düşünmekte olduğu anlatılır (Onaran, 2004: 19–20).

Mahmut, sevdiği kadınla birlikte olamadığı için, cinselliği yalnızca fiziksel dürtüleri doğrultusunda yaşamaktadır. Sevgilisi, son birlikte oluşlarından sonra, evi gözyaşları içinde terk eder. Mahmut’un yoğun bir melankoli içinde, cinsellik temelinde ilerleyen bu ilişkinden artık suçluluk duyduğu ve bu yüzden sevgilisinden ayrıldığı düşünülebilir.

Yusuf’un, Mahmut’tan cinsel açlık konusundaki tek farkı, açlığını taşralı bir çekingenlik içinde ortaya koymasıdır. Yusuf İstanbul’a gelir gelmez, sokakta gördüğü, giyim tarzından onun gibi köy kökenli olduğu anlaşılan, genç bir kadını ilgi odağı haline getirir. Kadına kendisini gösterebilmek için güneş gözlükleri takar,

sigarasını yakıp bir arabaya yaslanarak onu seyretmeye başlar. Arabanın alarmının çalmasıyla komik duruma düşer. Genç kadınla apartmanda karşılaşırlar. Yusuf, bakışlarını kadının üzerine diker. Genç kadının arkası dönüktür. Işık söner. Kadın yön değiştirir, yüzünü apartmanın çıkışına döner. Bir saniye için başını çevirip kendisini göz hapsine almış olan Yusuf’a bakar. Işıkların yanması ve kapıcı Kamil’in gelmesiyle göz hapsi sona erer.

Yusuf, evin penceresinden sokakta ilerleyen aynı genç kadını görür. Bu kez kadın bakımlı ve şık giyimlidir. Evden çıkar, onu parka kadar takip eder. Kadın parkta tek başına öylece durur. Birilerini beklediği bellidir. Yusuf ağacın arkasından bir süre onu gözetler. Yüzünde belli belirsiz bir gülümseme ve hoşnut bir ifade vardır. Saklandığı yerden çıkıp ona doğru yönelir, ancak tam bu sırada genç kadının sevgilisi gelir. Birbirlerine sarılıp yürürler. Yusuf, tekrar ağacın arkasına gizlenir, ikilinin arkasından bakakalır. Yüzündeki hoşnut ifade, yerini mutsuz ve sinirli bir ifadeye bırakmıştır.

Mahmut annesinin evinde, bir moda kanalında genç ve güzel model kadınları izler. Bu sırada Yusuf da Mahmut’un evinde, onun televizyon koltuğuna kurulmuş, aynı kanalı (hatta doğrusu aynı kadınları) izlemektedir. Bu çekimlerin art arda verilişi, iki erkeğin cinsel açlık konusundaki ortaklıklarını güzel bir şekilde özetlemektedir. Mahmut açlığını doyurmak için eve sevgilisini çağırırken, Yusuf, Beyoğlu’nda uzun süre bir genç kadını takip eder, metroda yanında oturan bir başka genç kadının bacağına bacağını dokundurur, onu taciz eder.