Yeşilçam Anlatısı

Ham film sıkıntısı çekilmesi ve maliyetleri düşürme çabası ile filmlerin kopya sayısı azaldı. Bu ‘film darlığı’, ucuz yabancı seks filmlerinin yavaş yavaş çoğalmasına neden oldu. Küçük yapım şirketleri, çok ucuza mal olan yerli karate ve seks filmlerini üretmeye başladı. 1970’li yılların sonundan itibaren siyasal ve ekonomik çalkantılar ile televizyonun yaygınlaşması seyirci sayısında düşüşe yol açtı. İşletmecilerin neredeyse hiç avans vermedikleri Yeşilçam’ı ancak bir mucize kurtarabilecekti. Yurtdışındaki Türk işçilere videokaset pazarlayan yapım firmalarının, peşin parayla yerli filmlerin gösterim hakkını satın alması, kısa süreli bir rahatlama yarattı. Sonra iş, doğrudan video izleyicisine yönelik filmler yapmaya kadar vardı. Bu filmlerin öyküleri dağınık, ses ve görüntü kalitesi çok düşüktü.

Ancak video olgusu, durma noktasına gelen Yeşilçam çarkını yeniden döndürdü (Abisel, 1994: 104–111).

geleneğinden Yeşilçam’ın ticari/popülist anlayışına kadar pek çok faktör bu durumda etkilidir.

Yunanca melos (şarkı) ve drama (eylem) sözcüklerinin birleşiminden meydana gelen melodram sözcüğünü ilk kez kavram olarak kullanan kişi, Kirsten Drotner’ın ifade ettiği üzere Jean Jacques Rousseau’dur. Rousseau 1770’te sahnelenen Pygmalion adlı oyunu İtalyan operasından ayırmak ve dramın sözsel ve görsel unsurları arasında yeni bir ilişki kurmak için bu kavramı kullanmıştır (Drotner, 1991: 64).

Aziz Çalışlar Tiyatro Ansiklopedisi’nde melodramı, “Acıklı rastlantılarla gerilimin yaratıldığı, aşırı acıklı durumlara başvurularak kolay etki yaratmaya yönelen, duygusallığı arttırıcı müzikle beslenen, ciddiyet tasladığı kadar yüzeyde de kalan ve yapay karakterlere dayanan oyun türü” olarak tanımlar ve şöyle devam eder:

“(…) Türkiye’de melodram Tanzimat’la birlikte yazılmaya başlanmış;

Recaizade Mahmut, Mehmet Rıfat–Hasan Bedrettin bu türün başlıca temsilcileri olmuştur. Tanzimat dönemi yazarlarının ‘ıslahatçı’ düşüncelerine uygun düşen melodram, romantik entrika öğeleriyle olduğu kadar, yüzeyde ahlak ve erdem anlayışıyla da izleyici kitlelerinin ilgi ve beğenisini çeken oyun tarzı olmuştur” (Çalışlar, 1995: 420–421).

Görüldüğü gibi melodramın kökleri tiyatrodadır. Başlangıcından itibaren sinemayı doğrudan ya da dolaylı olarak besleyen iki önemli kaynağın tiyatro ve edebiyat olması, bu popüler anlatı biçiminin sinemada da kendini göstermesi sonucunu doğurur. Üstelik melodramın toplumsal çatışmaları törpüleyen, ahlaksal öğütler sunan ideolojik bir yanı da vardır ki bu nitelikler kitleye yönelik yapıtlarda kullanılmak için son derece elverişlidir, ayrıca sözlü kültüre ait masallar ve mitlerle de örtüşmektedir. Sinemanın sahip olduğu teknik olanaklar melodramatik anlatıyı daha ‘inandırıcı’ bir kalıba sokar.

Christine Gledhill’e göre sinema, 19. yüzyıl melodramatik tiyatrosunun koyduğu, melodramın kurumsal ve estetik temellerini, sinema anlatısına ve stüdyo sistemine uygun biçimde yeniden şekillendirerek, tiyatronun ‘gerçekmişgibiliği’

yaratmaktaki sorunlarını sinema aygıtının özellikleri aracılığı ile ortadan kaldırmış olur. Teknik olarak sinema sahnenin sorunlarını ve romanın yazınsal sırlılıklarını çözer. Böylelikle sinema, 20. yüzyıl toplumuna yenilenmiş bir kültürel kaynaşma alanı sunar (Gledhill, 1987: 27).

‘Sinemanın ilk ustası’ David Wark Griffith, seyirciyi perdedeki eylemin içine çekecek kahramanlarla özdeşleşerek ağlayıp gülmelerini sağlayacak popüler filmler yapar. Filmlerinin dramatik yapısı klasiktir. 19. yüzyıl edebiyatına olan tutkusu ve melodram anlatısı, öykü anlatma biçeminde etkilidir. Popüler romanların ve melodramların karakterlerini sinemaya aktarır (Abisel, 1989: 52, 55–56).

Melodramlar da diğer klasik anlatılar gibi giriş, gelişme ve sonuç bölümünden oluşur. Öykü çizgisi neden–sonuç ilişkisi çerçevesinde ilerler; gidişatı etkileyen, film kişilerinin çabalarından çok rastlantılardır. Söylencelere ve masallara dek uzanan iyiler ve kötüler arasındaki çatışma, melodramatik anlatının en belirgin çatışmasıdır. Anlatının başındaki düzen/denge durumu, filmdeki kötünün müdahalesi sonucu kırılır. Düzenin yeniden sağlanmasına (ya da kötü sonlu melodramlarda olduğu gibi sağlanamamasına) kadar geçen süre içerisindeki uzun gövde bölümü, melodramın aslı kısmıdır denebilir.

Muhsin Ertuğrul 1922’de yazıp yönettiği İstanbul'da Bir Facia–i Aşk adlı filmiyle, sinemamızda uzun yıllar devam edecek olan melodram anlatısının ilk örneğini vermiştir. Scognamillo’nun da belirttiği üzere başta Fransız olmak üzere, Amerikan, İngiliz ve Alman yazarların popüler romanları, Muhsin Ertuğrul ve

ardıllarını etkileyen Batı tiyatrosu, dünya klasikleri, yabancı kaynaklı çizgi roman ve fotoroman karakterleri, yerli melodramların yabancı kaynaklarıdır. Ayrıca yabancı filmlerin yeniden çevrimi ya da uyarlanması yollarına da gidilmiştir. Yerli kaynaklar içinse, popüler romanlar, edebiyat klasikleri, destan, masal ve halk edebiyatı, yerli çizgi romanlar, Kuran–ı Kerim, İslam Tarihi sayılabilir (Scognamillo, 1998: 402–

419).

1960’lardan 80’lere Türk sinemasında melodram kalıbı içinde polisiyeler, gangster filmleri, westernler, köy filmleri, arabesk filmler, tarihsel filmler, seks filmleri, güldürü filmleri, kostüme avantürler yapılmıştır. Temel olarak kadın izleyiciyi hedefleyen, Pembe Behçetoğulları’nın ‘kadınsı bir film türü’ olarak değerlendirdiği melodramlar ise ağırlıktadır.

Heteroseksüel romantik aşkı konu edinen bu filmlerde, erkek kahramanın rastlantı sonucu kadın kahramanın hayatına girmesi, onun hayatını değiştirecek bir kırılmaya neden olur. Evlilik, kadın karakterle özdeşleştirilen namus anlayışı çerçevesinde anlatısal bir sorun haline gelir. Kadının namusu onun bir erkekle yuva kurarak ‘ödüllendirilmesini’ sağlar. Aksi halde kötülükler içinde kaybolup gidecektir. İyiler ve kötüler arasında süren kavgada, kötü kahramanları tanımlayan namussuzluk, iyilerin davranışlarını açıklayan ve meşru kılan özelliktir (Behçetoğulları, 1999: 64–67).

Kadına bakış ve önerilen ‘kadınlık rolleri’nden anlaşılacağı üzere, popüler yerli filmlerin içerikleri de Ryan ve Kellner’ın Hollywood sinemasını incelerken ortaya koydukları gibi son derece ideolojiktir. Abisel, popüler yerli filmlerin aile ve benzeri küçük gruplar etrafında, ‘ev içi’ atmosferde geçtiğini, ailenin mevcut toplumsal dokunun temel taşı olarak kendi küçük evreninde, tüm verili egemen

ideolojilerin meşrulaştırılıp yeniden üretilmesine olanak sağlayan, çok elverişli bir ortam olduğunu kaydeder. Popüler anlatılar aileye ve ona giden romantik aşka kaçınılmaz olarak ağırlık verir. Çünkü egemen sınıfsal ve cinsiyetçi ideolojilerin kendilerini gizleyerek en rahat işleyeceği ortam ailedir. Aşk da doğrudan kişisel ilişki biçimi olduğundan, toplumsal çatışmaları duygusal düzeye aktarmak açısından son derece elverişlidir. Tema her zaman kaderin kaçınılmazlığıdır, kadın kendini feda etmesi gereken bir varlık olarak çizilir (Abisel, 1994: 190–192).

Başak Şenova, alt sınıf kültürünün Yeşilçam melodramlarının temellerini oluşturduğu düşüncesindedir. Olumlu değerler alt sınıfa, olumsuz olanlar üst sınıfa atfedilir. Yoksullukla özdeşleşen ‘münasip kadın’, ailede hem ‘eş’ hem de

‘hizmetçi’dir. Eğer çalışacaksa hizmet edeceği bir konumda olmalıdır: sekreter, hemşire, öğretmen, hizmetçi gibi. Cinsel ve maddi referansları olmayan bir aşk ilişkisine girebilir. Bu da ancak ‘ilk görüşte aşk’la gerçekleşebilir. Kadın aşığını kazanabilmek için sahip olduğu her şeyden vazgeçmek zorundadır. Melodram alt sınıf kadınına ilk örnek oluşturacak bir anlatı içerir. Sinemasal ifadenin kuruluşu bu modelin işleyiş prensiplerine dayalıdır. Genellikle bu ifade kırsal kesim aile değerlerinin açıklanmasındaki zorlukları aşmaya çalışır (Şenova, 1997: 26).

Dilek Mutlu Kaya, yerli melodramların rasyonellikten çok uzak, ruhsal boşalım temelinde işlediğinin altını çizer. Yerli melodramların anlatısı son derece basittir. İzleyicinin aklından, doğal mantığından çok duygularını ve içgüdülerini hedefler.

Kaya’dan devam edecek olursak, ilk andan itibaren film kişilerinin iyi ya da kötü, zengin ya da fakir oldukları izleyiciye aktarılır. Kadın ve erkek ana kahramanlar arasında baş gösteren problem, anlatının düğüm noktasını oluşturarak

izleyiciyi öyküye bağlar. Bu problem ana karakterlerin kurbanı oldukları bir entrikaya ya da ebeveynlerin ekonomik farklılıkları öne sürerek araya girmelerine dayanır. Kısacası problem bir yanlış anlaşılma ya da gereken bilgiye sahip olmama gibi basite indirgenmiş bir nedenden kaynaklıdır ve çözümü de gerçeğin ortaya çıkarılmasıyla, sorunun ortadan kalkması kadar basittir. Olayların ilerlemesini hızlandırmakta kullanılan en yaygın ve en ekonomik araç tesadüflerdir.

Anlatıdaki en önemli gelişmeler de tesadüfler aracılığı ile gerçekleşir.

Karakterlerin duyguları, zamanın geçişi vb. bilgiler, seyircinin anlatıyı kolayca takip edebilmesi ve olay örgüsüne kendisini kaptırması için iç ses, diyalog ya da şarkı gibi sözsel yollarla aktarılır. Seyircide merak ve akıl karışıklığına yol açma ihtimali olan her durum da karakterlerden birinin sözsel açıklaması ile açıklık kazanır. Ana kadın ve erkek karakterin kavuşmasını engelleyen kötüler, oldukça basit bir yolla ve genellikle ölümle ortadan kaldırılır.

Tüm bu örneklerden de anlaşılacağı üzere, yerli melodramlarda olaylar seyircide herhangi bir karmaşaya yol açmadan, mümkün olduğu kadar basite indirgenmiş bir neden sonuç ilişkisi içinde ilerler. Bu nedenle Kaya, melodramların gündelik hayat mantığı dışında bir mekanizmayla çalıştığını, bu mekanizmanın da ruhsal boşalım olduğunu düşünmektedir. Ruhsal boşalımın etkili olmasına katkıda bulunan mekanizmalar ise özdeşleşme, iyilerin ödüllendirilmesi ve kötülerin cezalandırılması, bütün film boyunca önlerine çok sayıda engel konulan kadın ve erkeğin kavuşmasından duyulan rahatlık hissi, sürekli acı çeken film kişilerinin sergilenmesi olarak karşımıza çıkar (Kaya, 1998: 61–67).

Göz önünde bulundurulması gereken önemli bir nokta da şudur: Elbette üretilen filmlerin birbirini tekrar eden biçim ve içerikler sunması, bu filmlerin hiçbir

şekilde farklı okumalara izin vermediği anlamına gelmez. Film eleştirmenlerinin, akademisyenlerin Yeşilçam melodramlarını inceleyip birbirinden farklı sonuçlara ulaşması olasıdır. Fakat dönemin izleyici kitlesinin, (özellikle ekonomik olarak alt–

orta sınıf kadınların) kendilerine sunulan dünya tasarılarını sorgulamak ya da gördüklerinden çok çeşitli anlamlara ulaşmak gibi amaçlardan ziyade, film kahramanlarıyla özdeşleşip kendilerini anlatıya kaptırma ve sonuçta katarsis yaşama olasılıkları çok daha yüksek görünmektedir. Tüm bunların yanı sıra Yeşilçam’ın en parlak dönemlerinde Susuz Yaz (1963), Sevmek Zamanı (1965), Umut (1970) gibi ayrıksı örneklerin varlığını da gözden kaçırmamak gerekir. Yeşilçam bir sistem olarak düşünüldüğünde, bu sistemin kendi içinde kuramsal birtakım çabaların (pratikte çok karşılığını bulamasalar da) yani farklı seslerin ve farklı filmlerin varlığının da altını çizmek yararlı olacaktır.

Günümüze gelirsek, Yeşilçam filmlerinin televizyonlarda gösterilmeye devam etmesi ve Yeşilçam’ın anlatı özelliklerine çok yakın, sayıları gün geçtikçe artan televizyon dizilerinin ardı ardına izleyici karşısına çıkması, 1960 ve 70’lerde en parlak dönemlerini yaşayan ‘kültürel biçimin’ 2000’lerde de bir şekilde varlığını sürdürdüğünü göstermektedir. Bu televizyon dizilerinde de farklı sınıflardan gelen kadın ve erkekler aşk yaşamakta, dramatik yapılar kavuşma–kavuşamama sorunsalı etrafında şekillenmekte, birtakım feodal ilişki biçimleri temsil edilmekte ve yine kadınla erkeğin bir araya gelmesini engelleyen ebeveynler sıklıkla karşımıza çıkmaktadır.

3. 1960 Sonrası Türk Sinemasında Farklı Arayışlar

a) ‘Toplumsal Gerçekçilik’, ‘Ulusal Sinema’, ‘Milli Sinema’ ve Sinematek

27 Mayıs 1960 askeri müdahalesi ve 1961 Anayasasının sağladığı özgürlükçü ortam, yerini koruyan popüler yapımların yanında farklı sinema çalışmalarına ve tartışmalarına da olanak sağladı.

Metin Erksan ‘toplumsal gerçekçi’ bir sinema anlayışına yöneldi. Yılanların Öcü (1962) ve 1964’te Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı ödülüne layık görülen Susuz Yaz (1963) filmlerini yaptı. Seden’in Namus Uğruna (1960) ve Atıf Yılmaz’ın Suçlu (1960) filmleri de ‘toplumsal gerçekçilik’ bağlamında değerlendirilebilir.

Sinema yazarı ve yönetmeni Halit Refiğ’in öncülüğünde, Metin Erksan, Atıf Yılmaz ve Lütfi Akad ‘Ulusal Sinema Hareketi’ni oluşturdu. Refiğ Ulusal Sinema Kavgası adlı kitabında Türk sinemasının, yabancı sermaye tarafından kurulmadığı için emperyalizm sineması, milli kapitalizm tarafından kurulmadığı için burjuva sineması, devlet tarafından kurulmadığı için devlet sineması olmadığını söyler. Ona göre, Türk sineması doğrudan doğruya Türk halkının film izleme ihtiyacından doğan, sermayeye değil emeğe dayanan bir sinemadır ve bu sebeple de halk sinemasıdır (Refiğ, 1971: 87).

Refiğ’e göre Türk sineması yıldız sistemi, basmakalıp konular, yabancı filmlerin etkisi gibi nedenlerle ulusallığını yitirmiştir. Ona ulusal nitelikleri kazandırabilmek için geleneksel halk sanatından Osmanlı saray sanatına, geçmişe yani ‘kültürel mirasa’ dönülmelidir. Haremde Dört Kadın (1965), Sevmek Zamanı (1965), Kuyu (1968) ve Bir Türk’e Gönül Verdim (1969) filmleri ulusal sinema örnekleridir (Refiğ, 1971).

1990’lı yıllara gelindiğinde Refiğ, “Türk Sinemasının Yükseliş ve Çöküşü Üzerine Bazı Düşünceler” isimli yazısında, Metin Erksan ve Atıf Yılmaz’la birlikte

‘ulusal sinema’ yapma tasarılarını gerçekleştirmekte oldukça zorlandıklarını, ‘ulusal sinema’ anlayışına en uygun filmlerinin TRT için yaptığı Aşk–ı Memnu (1974) ve Yorgun Savaşçı (1978) olduğunu söyler (Refiğ, 1996: 184).

‘Ulusal Sinema Hareketi’ ile aynı dönemde Yücel Çakmaklı ve arkadaşları Salih Diriklik ile Mesut Uçakan’ın temsil ettiği bir başka film hareketi de ‘Milli Sinema’dır. İslami temellere dayalı film yapma ereğinde olan Milli Sinemacılar 1970’lerin başında Birleşen Yollar (1970) ve Memleketim (1974) gibi örnekler vermişlerdir (Kaplan, 2003: 742–744).

25 Ağustos 1965’te, Onat Kutlar, Şakir Eczacıbaşı, Hüseyin Baş ve diğer arkadaşlarınca kurulan Sinematek, sinema filmlerini ve sinema yayınlarını araştırarak toplamak, tasnif etmek, saklamak, korumak, göstermek ve yaymak amacındaydı.

Sinematek yayın organı Yeni Sinema dergisi aracılığıyla Avrupa sinemasının auteur’lerini, Sovyet Devrim sinemasını, İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Fransız Yeni Dalgası, Brezilya’daki cinema novo gibi ana–akımdan ayrılan sanat sineması akımlarını Türkiye’ye tanıtmakla kalmadı, Yeşilçam dışı ulusal yapıda, emperyalizme karşı ve ilerici bir sinemanın ilk savunucusu oldu (Aydın, 1997: 19;

Ulusay, 2002: 223).

Yağmur Nazik İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Fransız Yeni Dalgası, İngiliz Özgür Sineması gibi çağdaş sinema akımları ile 1960’lar Türkiye’sindeki ‘Toplumsal Gerçekçilik’, ‘Ulusal Sinema’ ve ‘Milli Sinema’ gibi ‘akım’ adı altında değerlendirilen yaklaşımları karşılaştırır. Toplumsal gerçekçi olarak anılan filmlerin,

Yeşilçam kalıplarından ve Batıcılık etkisinden ileri gitmediğini, bu filmlerin yerleşik sinemaya karşı bir tavır oluşturamadıklarını öne sürer.

Milli sinema da Türk sinemasının bildik kalıpları içindedir. Kuramsal anlamda bir çerçeveye oturmadığı gibi, melodram geleneğini sürdürür. Nazik’e göre, Refiğ’in ulusal sinemaya yaklaşımı da kuramsal olarak sağlıklı bir çerçeveye oturmadığı gibi, uygulamada kuramı destekleyecek yeterince örnek de verilememiştir (Nazik, 1999: 41–42).

İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Fransız Yeni Dalgası, Özgür Sinema gibi çağdaş dünya sinemasına ve sanat sinemasına damgasını vurmuş akımlarla karşılaştırıldığında, Türk sinemasında 1960’lı yılların özgürlükçü ortamından yararlanarak farklı denemelere yönelen sinema anlayışları, önemsiz görünebilir.

Ancak bu farklılaşma çabaları, sinemanın kuramsal düzeyde tartışılması yönüyle dahi, Türk sineması açısından son derece önemlidir. Üstelik bu dönemde Türk sinemasına ilk büyük uluslararası ödülünü (Altın Ayı) kazandıran Susuz Yaz ve bu çalışmada Türk sinemasının ilk sanat filmi olarak nitelenecek Sevmek Zamanı başta olmak üzere önemli filmler yapılmıştır.

b) Yılmaz Güney ve Türk Sinemasının Umut’u

Yılmaz Güney’in sinema ile yakın ilgisi pürsantaj memurluğu sayesinde oldu.

Adana’da And Film ve Kemal film işletmelerinde çalışarak Doruk ve Güney dergilerini çıkardı, bu arada Pazar Postası ve Yeni Ufuklar’da öyküleri yayımlandı.

1956’da İstanbul’a geldi ve Dar Film’de Atıf Yılmaz ile tanıştı.

Yılmaz Güney sinemaya oyuncu, senaryo yazarı ve yönetmen yardımcısı olarak üç koldan girdi. Zamanla Yeşilçam’ın popüler yıldız oyuncularından biri oldu,

hata ‘çirkin kral’ efsanesine dönüştü. ‘Çirkin kral’ döneminden Güney şöyle söz eder:

“(...) o günün eğilimleri ne ise, aşağı yukarı onların sınırları içinde kalıp çalışmayı seçiyordum. Mesela sinemaya getirdiğimiz şeylerden bazıları şunlardır: kavga, dövüş, avantür, kabadayılık vb. Fakat bunlar bile birtakım insanların elinde farklı bir biçimde yozlaştırılarak kullanıldı. Bizim ise bunları getirip koyuşumuz, içinde gerçeklere çok yakın unsurlar taşıyordu.

Hayattan gelen birtakım şeyler vardı, özellikle oyun biçimi, kıyafet, tavır, davranış. Bütün bunlar halkla bağlar kuruyordu. Mesela ben, halkın giyiminden, davranışlarından farklı olmamaya çalışıyordum” (aktaran Scognamillo, 1998: 366).

Güney’in 1967/1968 yıllarında yapımcı, yönetmen ve senaryo yazarı olarak imza attığı Seyyit Han/Toprağın Gelini Onat Kutlar’a göre “yarattığı mitosu çağdaş toplumsal sorunlara götürmemekle birlikte yeni bir sinema sanatçısının ilginç, sevindirici denemesidir.” Kutlar, Seyyit Han’ı çözümledikten sonra (Yeşilçam’ın amansız yasaları düşünüldüğünde belki aşırı iyimserlik gibi algılanabilse de) Yılmaz Güney’in geleceğin bağımsız ve dürüst yönetmenlerinden biri olacağı inancını belirtir (Kutlar, 1997: 19).

Yılmaz Güney filmografisinde bir çeşit geçiş niteliği taşıyan Seyyit Han avantür bir film görüntüsü ile başlayıp şiirsel, folklorik, masalsı bir aşk öyküsüne dönüşür ve bir çeşit biçim denemesi olarak görülebilir.

Seyyit Han’dan sonra Yılmaz Güney, senaryo yazarı ve oyuncu olarak ‘Çirkin Kral’ çizgisini sürdürdü. Kurtuluş Kayalı’ya göre Seyyit Han kalıplaşmış değer yargılarını zorlamanın başlangıcıdır ve Umut’a giden yolu açmıştır (Kayalı, 1994:

170).

1970 tarihli Umut filmi, hem Yılmaz Güney’in filmografisinde hem de Türk sinemasında önemli bir yıl, hatta dönüm noktası olur. Umut Scognamillo’nun düşüncesinde, içeriği, biçimi ve yorumuyla Güney’in ilk gerçek ‘arayış’ filmidir.

Umut’la başlayan arayış Güney’i –ve sonradan onu izleyenleri– daha doğal, giderek daha doğalcı, daha nesnel ve gözlemci olmaya ittiği gibi, Türk sinemasında daha önce ender kullanılan belgeci ayrıntılara, plastik malzemeye ve çevre/insan ilişkilerinin düzenlenmesine de yol açmıştır (Scognamillo, 1998: 369).

Dorsay da Umut’un Türk sinemasına o güne dek görülmedik belgeciliği, belgeci çalışmayı getirdiği inancındadır. Kamera, platolardan, iğreti dekorlardan çıkmış, Adanalı bir faytoncunun evine gizlenmiştir âdeta (Dorsay, 2000: 34). Nijat Özön ise Umut’un sinemamıza gerçekçilik anlayışı bakımından katkısını şu sözlerle ifade etmektedir:

“İnsan onuruna alabildiğine aykırı, kopkoyu bir yoksulluğun içine itilmiş insanların gerçekleşmeyecek bir umuda, bundan da umutsuzluğa ve giderek doğaüstü güçlere yönelmelerini ve bir kısırdöngüye kapılmalarını anlatan Umut, bütün bunları denetlemenin elverdiği –hatta elvermediği– ölçüde ödünsüz olarak ele alan, dolayısıyla sinemamızın o güne dek gerçekçilik yolunda ulaşabildiği son noktayı belirleyen bir yapıttı” (Özön, 1985: 386).

Önce piyango biletlerine, sonra batıl inançlara umut bağlayan, beş çocuğuna, yaşlı annesine ve karısına bakmak zorunda olan fakir faytoncu Cabbar’ın öyküsü Umut, Yılmaz Güney’in biyografisinden izler taşımakta ve filmin özellikle ilk yarısı İtalyan Yeni Gerçekçi sineması ile ilişkilendirilmektedir. Konu, tema, anlatım tarzı, sinematografik özellikler bakımından film (özellikle ilk yarısı) İtalyan Yeni Gerçekçiliğiyle örtüşmektedir. Ancak şu sözlerinden anladığımız üzere Güney doğrudan İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin etkisi altında değildir:

“Gerçek değişken bir şeydir. Sanatta biz bunu yansıtmak zorundayız.

Gerçekçilik toplumun değişen yeni çehresi, yeni gelişim eğilimlerini aktarması açısından önem kazanıyor bence. Ben kendi sinemama yabancıların dışarıda takmaya çalıştıkları gibi ‘yeni gerçekçilik’ şu bu cinsinden bir isim vermiyorum. Bizim görevimiz filmler yapmaktır. Bunların çeşitli şekillerde değerlendirilmeleri, halkın, eleştirmenlerin, tarihçilerin görevidir” (aktaran Dorsay, 2000: 83–87).

Yeşilçam’ın basmakalıp konuları ve anlatım tarzları ile birbirini tekrarlayan filmleri arasında bu çalışmada sanat filmi olarak nitelendirilmemekle beraber, Umut gerçek bir kopuşu ifade eder. Yılmaz Güney bu filmle Türk sinemasına yeni bir soluk getirmiştir. Ayrıca Güney’in kendinden sonra gelen Zeki Ökten, Şerif Gören, Yavuz Özkan, Erden Kıral, Ali Özgentürk, Korhan Yurtsever gibi önemli yönetmenlerin sinemalarında, özellikle ilk çalışmalarında büyük etkisi vardır.

1970’lerde Yılmaz Güney’in takipçilerinin yanı sıra, fotoğrafçılıktan gelen Sinan Çetin, Paris’te sinema eğitimi alan Ömer Kavur, tiyatro ve sinema oyuncuları Tunç Okan ve Tuncel Kurtiz, İsveç’te ilk konulu filmini çeken Muammer Özer gibi isimler de Yeşilçam’dan giderek uzaklaşan yeni bir sinemanın temsilcileri olurlar (Scognamillo, 1998: 387–394).

B. 1990 Öncesi Türk Sinemasında Sanat Filmi Örnekleri