Tecimsel Olmayan Filmler

2000’lerde televizyon–yerli film ilişkisi televizyon kanallarının sinema filmi yapımlarına destek vermesi, televizyon dizilerinin yarattığı estetiğin filmlere yansıması, kanalların sinema filmlerini televizyonda göstermesi yanında televizyon dizilerinin sinemaya taşınması şeklinde de kendisini göstermiştir. Deli Yürek (Osman Sınav, 2002), Asmalı Konak: Hayat (Abdullah Oğuz, 2003) bu türden çok sayıda izleyici toplamış filmlerdir.

bakış açısıyla yorumlar. Turgut Yasalar ise Leoparın Kuyruğu’nda (1998) Deniz Gezmiş ve arkadaşlarının idamını engellemek amacıyla bir Amerikan askerinin kaçırılış öyküsünü anlatır. İsmail Güneş’in Gülün Bittiği Yer (1998) filmi işkence olgusunu konu edinir. Kurçenli’nin Karartma Geceleri (1990) ve Çözülmeler’i (1993) 90’ların diğer politik filmleri olarak sayılabilir (Pösteki, 2004: 54–55).

Kıraç, 90’ların politik filmlerinin önemli bir kısmının sansür, ideolojik tepkiler ya da yönetmenlerin yeteneksizliği ve beceriksizliği gibi etkenler yüzünden başarısız olduğu düşüncesindedir. Ancak bir döneme ışık tutmasının yanı sıra günümüzde gerçekliğine (işkence, devlet baskısı, şovenizm gibi) denk düştüğünü söylediği Karatma Geceleri’ni ayrı bir yere koyar (Kıraç, 2000a: 16). Başarılı olarak nitelensinler ya da nitelenmesinler 12 Eylül sonrasında rafa kaldırılan ve tabuya dönüşen konuların, 90’ların gittikçe tüketim kültürüne teslim olan Türkiye’sinde sinemada yer bulması sevindiricidir.

Günümüzde geçen, Türkler ve Kürtler arasındaki dostluk öyküleri anlatan Güneşe Yolculuk (Yeşim Ustaoğlu, 1999), Büyük Adam Küçük Aşk (Handan İpekçi, 2001) ve Fotoğraf (Kazım Öz, 2001) adlı filmler Kürt kimliği üzerinde durur.

1940’lar Türkiye’sinde Varlık Vergisi uygulamasıyla azınlıklara yönelen acı politika, TRT kökenli yönetmen Tomris Giritlioğlu tarafından Salkım Hanımın Taneleri’nde (1999) konu edilir. Derviş Zaim Filler ve Çimen’de (2001) devlet–mafya–siyaset ilişkilerini, Tayfun Pirselimoğlu Hiçbiryerde’de (2002) ortadan kaybolan çocuğunu arayan anne üzerinden, bir bütün olarak ‘kayıp insanlar’ olgusunu ele alır. Uğur Yücel, ülkenin Güneydoğu’sunda yaşananlara ve kentlere taşınan şiddet olgusuna, estetik kaygılarını da ön planda tutarak Yazı Tura’da (2004) ışık tutar.

Barış Pirhasan, Küçük Balıklar Üzerine Bir Masal’la 1989’da ilk yönetmenlik denemesini gerçekleştirmiştir. Filmde, akvaryum eğretilemesi üzerinden, içine kapalı küçük bir (burjuva) dünya ve içindeki balıklar anlatılır. Pirhasan Küçük Balıklar Üzerine Bir Masal’dan sonra Gül ile Adam (1995), Usta Beni Öldürsene (1996) ve O da Beni Seviyor (2001) filmlerini yaptı. Türk–Alman ortak yapını Usta Beni Öldürsene belirsiz bir zamanda askeri diktatörlükle yönetilen ve neresi olduğu bilinmeyen bir ülkede geçer. Masalsı öğelerin kullanıldığı film, Dorsay’a göre görsel bir şiir gibidir (2004: 144).

Bir sonraki bölümde sanat filmi örnekleri arasında incelenecek Camdan Kalp’te (1990) Fehmi Yaşar, şehirli burjuva aydının, temizlikçi kadının peşine takılarak sürüklendiği yolculuk aracılığı ile Yeşilçam’ın sinema anlayışından aydın kimliği sorunsalına uzanan çok katmanlı bir filme imza atar.

Ömer Kavur Gizli Yüz (1991) ve Akrebin Yolculuğu’nda (1997) (Anayurt Oteli’ndeki gibi) modernist kavramları tema olarak kullanmaya ve irdelemeye devam eder: zaman, yolculuk (içsel ve fiziksel yolculuk filmlerde çakışır), iletişimsizlik.

Filmlerin ikonografisinde saat kuleleri, fotoğraflar, ıssız Anadolu kasabaları, ifade ettikleri simgesel anlamlarla birlikte sıklıkla karşımıza çıkar. Kavur, bu iki sanat filminin ardından, Melekler Evi’nde (2000) Susurluk skandalı ile gün yüzüne çıkan kirli ilişkilere yönelir. Popüler bir isim olan Hande Ataizi’nin kadroda yer aldığı, macera/kara film türleri bağlamında değerlendirilebilecek Melekler Evi, büyük hayal kırıklığı yaratmıştır. Dorsay’a göre insan ruhunun derinliklerine doğru, Avrupa sineması tarzı bir yolculuğa çıkaran suç, pişmanlık ve bedel ödeme öyküsü Karşılaşma (2003) ise Kavur’un filmografisine yakışır güzellikte bir filmdir (2004:105).

Yavuz Özkan, Yengeç Sepeti’nde (1994) kalabalık bir ailede, iki gün içerisinde yaşanan olayları, bireylerin iletişimsizliğini, çatışmalarını ve şiddete dönüşen mutluluklarını aktarır (Demiray, 1997: 69). Bir Kadının Anatomisi’nde (1995) Sibel adlı genç, güzel ve başarılı iç mimarın duygu dünyasını, üç farklı erkekle ilişkisi çerçevesinde anlatır. Bir Erkeğin Anatomisi’nde (1996) ise güncel siyasal–toplumsal olaylarla birlikte kadın–erkek ilişkilerine eğilir.

1990 sonrası Türk sinemasına Zeki Demirkubuz, Nuri Bilge Ceylan, Derviş Zaim, Ümit Ünal, Kutluğ Ataman, Semih Kaplanoğlu, Serdar Akar, Yeşim Ustaoğlu gibi isimlerin içinde bulunduğu genç bir yönetmenler kuşağı geldi.

Zeki Demirkubuz sinemaya 1986 yılında Zeki Ökten’e asistanlık yaparak başladı. C Blok (1994), Masumiyet (1997), Üçüncü Sayfa (1999), Yazgı (2001), İtiraf (2001) ve Bekleme Odası (2003) isimli altı filme imza attı. Yazgı ve İtiraf’ın üst başlığı ‘Karanlık Üstüne Öyküler’dir. Öztürk’ün de belirttiği üzere, (yönetmenin kendisine ve diğer filmlerine göndermeler yapması, tekrarlayan görsel öğeler ve temalar kullanması ile yaratılan) metinlerarasılık söz konusu olduğundan filmlerin ayrı ayrı ve bir bütün olarak okunması olasıdır (Öztürk, 2001: 26–27).

C Blok burjuva çift Tülay–Selim ile hizmetçi Aslı ve kapıcı Halet arasındaki ilişkileri, bu ilişkilerdeki doyumsuzluğu ve sıkışmışlığı anlatır. Filmde kullanılan büyük bloklar modern insanın yalnızlığının, kuşatılmışlığının ve sıkışmışlığının simgesidir. Masumiyet’te eniştesinin bir arkadaşıyla kaçan ablasını yaraladığı ve ablasının birlikte kaçtığı adamı öldürdüğü için hapse düşen Yusuf’un, hapishaneden çıktıktan sonra tanıştığı Uğur ve onun ‘koruyucusu’ Bekir’in hayatlarına dâhil olarak sürüklendiği yolculuk anlatılır. Melodram özellikleri olarak sayılan tesadüflere,

tekrarlara ve aşırılıklara rağmen, malzemenin işlenme biçimi bakımından ortaya çıkan ürün Yeşilçam filmi değil, çağdaş bir anlatıdır.

Üçüncü Sayfa’da filmlerde figüranlık yapan İsa ile kapıcı Meryem arasındaki karmaşık ilişki konu edilir. Meryem bir femme fatale gibi daha iyi yaşamak adına, soğukkanlı bir biçimde vahşi bir cinayet tasarlar ve bu uğurda İsa’yı maşa olarak kullanır. Filmin sonunda olaya Meryem’in tarafından bakıldığında, onca eziyet çekmiş birinin daha ‘iyi yaşamak’ için kendince son derece ‘masum’ istekleri olduğu görülür. Yeşilçam filmlerindeki ve mitlerden masallardan beri gelen anlatı biçimlerindeki mutlak iyiler ve mutlak kötülere karşın, Demirkubuz filmlerinde

‘kötülük’ ile ‘masumiyet’ arasında son derece ince bir çizgi vardır.

Yazgı, Camus’nün varoluşçuluğun temel kaynaklarından biri olan L’Étranger (Yabancı) adlı eserinden esinlenilerek yazılmıştır. İnsanın karanlık yönü ve yaşamdaki anlamsızlık üzerine uzun diyaloglarla dolu filmde yönetmen, kendine ve diğer filmlerine göndermelerde bulunmayı sürdürür. İtiraf’ta burjuva çift Harun ve Nilgün’ün ilişkisi, bir trajedi ve kısırdöngü çerçevesinde anlatılır.

Bekleme Odası’nda Dostoyevski’nin Suç ve Ceza romanını sinemaya uyarlamaya çalışan, başkalarının gözünde ilkeli ve idealist bir kişilik olan yönetmen Ahmet’in kendine olan inançsızlığı, çevresine ve kadınlara olan umarsızlığı, varoluşsal bir çıkışsızlık içerisinde kayıtsız ‘bekleyişi’ beyazperdeye yansır (bir sonraki bölümde filme ayrıntılı biçimde tekrar değinilecektir).

Nuri Bilge Ceylan Koza (1995) adlı kısa filmden sonra ilk uzun filmi Kasaba’yı (1996) siyah–beyaz olarak çekti. Kırsal kesimdekilerin kente, kentte yaşayanlarınsa batılı bir ülkeye göç etmek isteyişlerinin ve insan–doğa ilişkilerinin

yansıtıldığı film, Kıraç’a göre görsel zenginliğini siyah–beyaz fotoğrafların görkeminden almaktadır ve bu bağlamda hiç de mütevazı değildir (Kıraç, 2000b: 16).

Ceylan’ın ikinci filmi Mayıs Sıkıntısı’nda (1999), yönetmen Muzaffer, (tıpkı Nuri Bilge Ceylan gibi) film yapmak üzere doğduğu ve ailesinin halen yaşamakta olduğu kasabaya döner. Bilge Akdeniz’e göre filmde yönetmen kimliği hem iç kimlik (Muzaffer), hem de metin dışı kimlik (Nuri Bilge Ceylan) olarak yer almakta ve yönetmen, kimliği ve kendi anlatısı ile kurduğu ilişkiyi görünür kılmaktadır.

Metin içi kimlik olan Muzaffer’in kimliği altında gizlenen ve böylece filmin anlatı dinamiğine müdahale etmeyen Nuri Bilge Ceylan, filmin metin dışı kimliği olarak ise anlatıyı biçimlendiren seçimleri ile kendisini gösterir. Böylece film süresince Ceylan’ın bu iki konum arasındaki yer değişimleri ya da geçişleri takip edilebilir.

Muzaffer, film içinde kimi zaman Nuri Bilge Ceylan’ın temsilcisi olurken, anlatı geçişlerindeki farklılaşma aracılığıyla tespit edebileceğimiz üzere kimi zaman da ondan tamamen farklılaşır. Örneğin Muzaffer’in çekmiş olduğu video görüntülerini ailesine izlettirdiği sahnede, izleyici de bu görüntüleri izlemektedir.

‘Muzaffer’in filmi asıl filme dönüşür’. Ancak sonra ‘Ceylan’ın anlatısı’ devam eder ve Ceylan’ın yönetmen kimliği ve filme bakış açısı deşifre olur. Muzaffer’in ailesine karşı duyarsız bakış açısını ve aynı zamanda baştan savma yönetmenlik denemesini içeren video görüntüleri karşısında, Ceylan’ın aile görüntülerini olabildiğince estetize ettiği, lirik bir ton eklediği, âdeta orkestra şefi gibi görüntüleri yönettiği görülür (Akdeniz, 2003: 126).

Film çekimlerini doğup büyüdüğü kasabada ve kendi ailesiyle gerçekleştiren Ceylan (üstelik Kasaba’nın çekim aşaması aktarılmaktadır), genel anlamda sanatçının, özel anlamda kendisinin yaratım sürecini yansıtmaktadır.

Nuri Bilge Ceylan’ın bir sonraki filmi, 2003 Cannes Film Festivali’nde Büyük Jüri Ödülü dâhil olmak üzere, Türkiye’de ve uluslararası alanda çok sayıda ödüle layık görülen Uzak (2002) bu çalışmanın sanat filmi örneği olarak incelenecek filmlerinden biridir. Küçük burjuva aydın reklam fotoğrafçısı Mahmut, uzun süre önce ayrıldığı kasabadan gemilerde iş bulmak umuduyla İstanbul’a gelen akrabası Yusuf’u mesafeli ve soğuk bir tavırla karşılar. Zaman zaman bu soğukluk kırılmaya başlasa da, Yusuf’un uzayan misafirliği Mahmut için çekilmez bir hal alır. Konu seçimi ve öyküleme tarzıyla minimalist anlayışa yakın duran Ceylan, diğer filmlerinde olduğu gibi bu filmde de stilize bir görsellik yaratır. Yazıp yönettiği filmlerin görüntü yönetmenliğini de üstlenen Ceylan’ın yapıtları, fotoğrafçılıktan gelmesinin de etkisiyle son derece özenli ve çarpıcı karelerle doludur.

Rıza Kıraç, Derviş Zaim’in ilk filmi Tabutta Rövaşata’yla (1996) gerçekten sokaktaki insanı (sokakta yatıp kalkmak zorunda kalan) melodram kalıplarının dışında anlatarak bir ilke imza attığını söyler. Zaim, genel beğeni kalıplarını zorlamanın yanında, sokaktaki insanın sistemin bir ürünü olduğunu, oysa suçlunun hep başka yerlerde arandığını ortaya koyar; sokakta yaşamak zorunda kalan insanların insani yönlerini izleyicisine aktarır (Kıraç, 2000a: 17). Konuya yaklaşım, söylem ve anlatı özellikleri bakımından 90 sonrası Türk sinemasının farklılaşan filmlerinden olan Tabutta Rövaşata çalışmanın bir sonraki bölümünde ayrıntılı olarak değerlendirilecektir. Derviş Zaim, Filler ve Çimen’de (2000) uyuşturucu ticareti–mafya–siyaset üçgeninde gerçekleşen kirli ilişkileri, Çamur’da (2002) yoğun olarak sembollerle anlattığı Kıbrıs sorununu ele alarak politik film örnekleri verir.

Halit Refiğ’in Teyzem (1986), Atıf Yılmaz’ın Hayallerim, Aşkım ve Sen (1987) gibi Türk sinemasının önemli filmlerinin senaryolarını yazan Ümit Ünal’ın ilk

yönetmenlik denemesi 9 (2001) olur. Türk sinemasında ilk kez çekimleri dijital kamerayla gerçekleştirildikten sonra 35mm’ye basılan film, sinematografik tercihleriyle, mekân kullanımıyla (filmin neredeyse tamamı bir sorgu odasında geçmektedir), karakter odaklı anlatı yapısıyla, yaratıcı kurgusuyla deneysel bir çalışmadır (filme bir sonraki bölümde yer verilecektir). Ümit Ünal Anlat İstanbul’da (2004) Kudret Sabancı, Selim Demirdelen, Yücel Yolcu, Ömür Atay ile birlikte beş yönetmenli bir proje yaratmıştır. Filmde Fareli Köyün Kavalcısı, Külkedisi, Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler, Uyuyan Güzel, Kırmızı Başlıklı Kız’dan oluşan klasik Batı masalları aracılığıyla, günümüz İstanbul yaşamının panoraması çizilir. Özellikle son dönem bağımsız Hollywood filmlerinde ve Avrupa filmlerinde karşımıza çıkan bir anlatı özelliği Anlat İstanbul’da kendini gösterir. Ayrıymış gibi duran öyküler ince noktalarla birbirine bağlanır.

Amerika’da sinema eğitimi görmüş olan Kutluğ Ataman’ın fantastik sinema ve korku–gerilim türü ile ilişkilendirilebilecek filmi Karanlık Sular (1994) bilineni değiştirircesine düşsel, ürkütücü bazen (Boğaz’daki yalılarda olduğu gibi) nostaljiktir (Scognamillo, 1998: 495–496).

Osmanlı ileri gelenlerinden Köprülü ailesinin son bireyi Lamia Hanım, aile yadigârı yalısını elden çıkarmamak için ısrarlara direnmeye çalışır. Üstelik bir evlilik dışı ilişkisinden olan oğlu Haldun’u denizde yitirmiştir ve büyük bir acı içerisindedir.

Ritchie Hunter adındaki esrarengiz Amerikalı Lamia Hanım’a oğlunun yaşadığını söyler. Aslında Hunter, Haldun’un zamanında bulmuş olduğu eski ve mistik bir parşömenin peşindedir. Parşömeni ele geçirmek isteyen tek kişi Hunter değildir.

İstanbul’un eski dehlizlerinde, puslu sokak aralarında ve şehrin karanlığında dönen dolapların arkasında gizli bir tarikat lideri ve küçük bir vampir prensesi de vardır.

Uluslararası alanda ses getiren ve The Academy of Motion Pictures Arts and Science tarafından saklanmak üzere arşive alınan Türk–Amerikan ortak yapımı film (Özgüç, 2003: 24) Türkiye’de 1738 kişi¹⁶ tarafından izlenir. Klasik öykü anlatma biçimlerini ve türsel sınırlılıkları aşan Karanlık Sular’dan sonra Ataman, Lola+Bilidikid’le (1999) bu kez Almanya ile bir ortak yapım gerçekleştirir. Filmde Almanya’da yaşayan Türk eşcinseller anlatılır.

Semih Kaplanoğlu’nun ilk sinema filmi Herkes Kendi Evinde (2001), anne ve babasının yitirmiş, onlardan kalan mirası elden çıkararak Amerika’da yeni bir hayat kurma planları yapan Selim’le, yıllarca Rusya’da yaşadıktan sonra (ideolojik nedenlerle oraya yerleşmiştir), yaşamının geri kalanını çocukluğunun geçtiği yörede toprakla uğraşarak geçirmek isteyen Nasuhi ve mücadele halindeki iki erkeğin hayatına aniden giren Rus kız Olga arasında yaşanan bir serüveni anlatır.

Kaplanoğlu’nun ikinci filmi Meleğin Düşüşü (2004) daha soyut ve izleyicisini zorlayan bir yapıttır. Zeynep bir otelde temizlikçi olarak çalışmaktadır.

Geceleri babasının tacizlerine maruz kalır. İletişim kurabildiği tek kişi ise aynı otelde çalışan Mustafa’dır. Cehenneme dönmüş hayatıyla nasıl baş edeceğini bilemeyen genç kız, Mustafa’nın ona olan ilgisine kayıtsız kalamaz ve aralarında bir yakınlaşma başlar. Aynı şehirde yaşayan Selçuk, karısının ölümünden sonra suçluluk duygusu ile kıvranmaktadır. Karısının eşyalarıyla dolu bir bavul Selçuk ve Zeynep’in hayatlarını kesiştirir. Kaplanoğlu özellikle ikinci filminde sinematografiyi ve sinemasal zamanı kullanışını öne çıkarır. Kamera kullanımı, oyuncu yönetimi gibi özelliklerle minimalist bir çizgiye yönelir.

Hollywood sinemasının dünyaca ünlü yönetmeni Quentin Tarantino’nun şiddeti estetize edişine benzer bir durum 90 sonrası Türk sinemasında da yaşanır.

Karışık Pizza (Umur Turagay, 1998) ‘Tarantinovari’ bir mafyozi dünya yaratır.

Eşkıya, Gemide (Serdar Akar, 1998) Laleli’de bir Azize (Kudret Sabancı,1998), şiddetin sinemaya yansıdığı diğer filmler arasında sayılabilir (Kıraç, 2000b: 12 ve Cantek, 2000: 61–69). Kıraç, Gemide’nin afişinden ve daha ilk diyaloğundan olayın geçtiği mekânın devletle özdeşleştirildiğinin açık olduğunu kaydeder. Ona göre, filmin kahramanları tıpkı Türkiye’de yaşayan insanlar gibi yoğun bir hafıza sorunu ve psikolojik şiddet yaşamaktadır. Kaptanla personel arasındaki ilişki güvensizlik üzerine kuruludur ancak her daim hiyerarşiye boyun eğme durumu söz konusudur.

Kişilerin attığı kazıklar, kurulan tuzaklar ve şantaj siyaset, iş dünyası, sanat çevresi,

… ilişkilerdeki hafızasızlığa denk düşer. Kıraç, filme yönelen feminist eleştiriler karşısında, kadına alınır satılır bir mal gözüyle bakılması durumunun devletin kadına yaklaşımı çerçevesinde değerlendirilmesi gerektiğini düşünür (Kıraç, 200b: 12–13).

Serdar Akar, Dar Alanda Kısa Paslaşmalar’da (2000) amatör bir futbol takımının değişen değerlere ayak uyduramayışını ortaya koydu. Akar üçüncü projesinde çok farklı bir denemeye yönelerek, Doğu’da geçen ve genç bir adamın öyküsünü teatral bir üslupla aktarmaya çalışan Maruf’u (2001) çekti. Ancak Vardan’a göre kâğıt üstünde ilginç olan fikirlerin perdede karşılığını bulamadığı bir yapıt ortaya çıktı (2003: 753).

Yeşim Ustaoğlu’nun ilk uzun filmi İz (1993) ses getiren bir yapıttı. Güneşe Yolculuk’tan (1998) sonra, yine kimlikler ve alt–kültürler üzerine odaklanan Bulutları Beklerken (2003) geldi. Yorgos Andreadis’in Tamama adlı romanından esinlenilerek çekilen filmin kahramanı Ayşe, asıl adıyla Eleni, 1916’dan sonra

Karadeniz bölgesinden göç etmek zorunda kalan Rum ailelerden birinin kızıdır.

Sürgün sırasında kardeşi Niko ile birlikte Mersin’e ulaşmayı başarır. Çaresizlik içindeki Eleni, Türk bir aile tarafından evlat edinilir ve Niko’nun Yunanistan’a gönderilişine göz yummak zorunda kalır. Yıllar yılı gerçek kimliğini saklayan ve Ayşe adıyla yaşayan Eleni’nin geçmişinde saklı travma, ablası Selma’nın ölümüyle açığa çıkar. İç hesaplaşma içine giren yaşlı kadın, kardeşini bulmak üzere Yunanistan’a gider.

Berlin Film Festivali’nin ‘Panorama’ bölümünde gösterilen filmin dokunaklı finali Alin Taşcıyan’a (2005) göre, “ Sürgünün, ayrılığın, yalnızlığın ve kardeşliğin bileşimi, geçmişle barışmanın ve ruhtaki yaraları sarmanın sinemasal yolu” olarak değerlendirilebilir.

Kısa film çevrelerinin yakından tanıdığı Ahmet Uluçay’ın ilk uzun filmi Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak (2002), yapımından üç yıl sonra izleyiciyle buluştu; Türkiye’de ve yurtdışında gösterildiği festivallerden ödüller topladı (İstanbul Uluslararası Film Festivali’nde En İyi Film, 52. San Sebastian Film Festivali’nde Jüri Özel Ödülü, 26. Montpellier Akdeniz Film Festivali’nde Altın Antigone, Selanik Film Festivali’nde Özel Ödül, 16. Ankara Film Festivali Büyük Ödül). Kütahya’nın Tepecik kasabasında yaşayan ve film çekimlerini de burada gerçekleştiren yönetmen, Karpuz Kabuğundan Gemiler Yapmak’ta otobiyografik bir öykü anlatır. Uluçay’ın çocukluk yıllarında başlayan sinema aşkı ve tutkusunu aktardığı film, Türk sinemasının Cinema Paradiso’su (Giuseppe Tornatore, 1989) olarak nitelenebilir.

İtalya’da yaşayan Ferzan Özpetek Hamam’da (1996) hamamı yarı çıplak bedenlerin bir araya geldiği ve birbirine yaklaştığı, eşcinsel ilişkiye davetiye çıkaran

bir motif olarak kullanır. Filmde bir miras işi yüzünden İtalya’dan gelen Francesco, kendisine kalan hamamın işletmeciliğini yürüten Osman Bey’in oğlu Mehmet ile ilişkiye girer. Yönetmen, Harem Suare’de (1998) Osmanlı tarihinin gizemli ve çekici konusu haremi, kapanmaya yüz tuttuğu dönem içinde ele alır ve iç içe geçmiş öyküler aracılığıyla haremde yaşayan kadınların trajedisini anlatır. Sonraki iki filmi Cahil Periler (2001) ve Karşı Pencere’de (2003) İtalya’da geçen romantik öykülere odaklanır.

Almanya’da yaşayan üçüncü kuşak Türklerden Fatih Akın’ın ilk uzun filmi Kısa ve Acısız’dır (Kurz und Schmerzlos, 1998). Türk Cebrail, Sırp Bobby ve Yunan Costas Hamburg’un Alton semtinde bir çete oluşturmuştur. Berrin Yanıkkaya’nın da belirttiği gibi film, yabancı olmanın, göçmen olmanın ve buna bağlı olarak ‘öteki’

olmanın bir araya getirdiği üç çete arkadaşının, öykülerinin birleştiği ve ayrıştığı bir Almanya deneyimi aktarır (Yanıkkaya, 2003:135). Temmuzda (Im Juli, 2000) filminde genç Alman öğretmen Daniel, Türk kızı Melek’e âşık olur ve onun peşinden İstanbul’a gitmeye karar verir. Daniel’le birlikte olmak isteyen Juli de yolculuğa katılır. Hamburg’dan İstanbul’a uzanan romantik bir yol serüveninden sonra Akın, Solino’da (2002) göçmenlik, ırkçılık, yabancılık gibi temalara bu kez göçmen bir İtalyan aile üzerinden değinir.

Fatih Akın’ın 2004 yapımı Duvara Karşı (Gegen Die Wand) filmi, içlerinde 54. Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı da bulunan çok sayıda ödülün sahibi olmuş ve uluslararası alanda büyük yankı uyandırmıştır. Filmde ailesinin onun için uygun gördüğü muhafazakâr yaşamı kabullenmek istemeyen Türk kızı Sibel, intihar girişiminde bulunur. Karısını kaybetmiş olan Türk kökenli Cahit de intihar girişimi sebebiyle hastanede yatmaktadır. İkilinin yaşamları böylece kesişir. Doğup

büyüdükleri ülkenin kültürü ile ailelerinin ahlaki değerleri arasında sıkışıp kalan göçmen gençlerin durumu, kültürler arası anlayış farklılıkları, her şeyden vazgeçmişken beklenmedik biçimde hayata tutunmayı öğrenmek (Cahit gibi) ve aşk gibi tragedya ya da melodram kalıplarına rahatlıkla oturabilecek konulara, Akın’ın olumlama veya olumsuzlama üzerine kurulmayan, duygu sömürüsü yapmayan gerçekçi yaklaşımı ve öykünün fasıl heyetinin icralarıyla bölünüşü (bu anlamda müziğin alışılmışın dışında kullanımı) gibi özelliklerle Duvara Karşı bir sanat sineması örneği olarak karşımıza çıkar.

B. 1990 Sonrası Türk Sinemasında Sanat Filmi Örnekleri

Bu bölümde 1990 sonrası Türk sinemasındaki sanat filmleri içinden örneklem olarak seçilen, Camdan Kalp (1990), Tabutta Rövaşata (1996), 9 (Dokuz, 2001), Uzak (2002) ve Bekleme Odası (2003) filmleri değerlendirilecektir. Filmlerin seçiminde temel ölçüt, bu çalışma bağlamında ortaya konan sanat filmi kavramıyla örtüşmeleridir.