Camdan Kalp

büyüdükleri ülkenin kültürü ile ailelerinin ahlaki değerleri arasında sıkışıp kalan göçmen gençlerin durumu, kültürler arası anlayış farklılıkları, her şeyden vazgeçmişken beklenmedik biçimde hayata tutunmayı öğrenmek (Cahit gibi) ve aşk gibi tragedya ya da melodram kalıplarına rahatlıkla oturabilecek konulara, Akın’ın olumlama veya olumsuzlama üzerine kurulmayan, duygu sömürüsü yapmayan gerçekçi yaklaşımı ve öykünün fasıl heyetinin icralarıyla bölünüşü (bu anlamda müziğin alışılmışın dışında kullanımı) gibi özelliklerle Duvara Karşı bir sanat sineması örneği olarak karşımıza çıkar.

B. 1990 Sonrası Türk Sinemasında Sanat Filmi Örnekleri

Bu bölümde 1990 sonrası Türk sinemasındaki sanat filmleri içinden örneklem olarak seçilen, Camdan Kalp (1990), Tabutta Rövaşata (1996), 9 (Dokuz, 2001), Uzak (2002) ve Bekleme Odası (2003) filmleri değerlendirilecektir. Filmlerin seçiminde temel ölçüt, bu çalışma bağlamında ortaya konan sanat filmi kavramıyla örtüşmeleridir.

İmparator’u (L’ultimo Imperatore, 1987) Türk kültürüne uyarlamasını ister. Filmi televizyonlara dizi, gazetelere fotoroman olarak satabileceklerdir. Kirpi eve döner.

Filmlerde seslendirme yapan eşi, sahip oldukları yaşam koşullarını devam ettirebilmek için onun eskiden yaptığı gibi filmler yapmasını istemektedir. Kirpi ise başka türlü bir arayış içindedir. Yapmak istediği film o zamana kadar yaptığı işlerden çok farklı olacaktır. Bir yandan da kitaplar okumakta, entelektüel dostlarıyla buluşup sohbet etmektedir. Eşi Naciye’yle arasındaki anlaşmazlık yüzünden, onu memnun edebilmek için başta çok saçma bulduğu Son İmparator’u ‘Türkleştirme’ projesi üzerine düşünmeye başlar.

Evin temizlikçisi Kiraz, Kirpi’ye bir numara verir ve onun için telefon etmesini ister. Kirpi başta durumun ne olduğunu bilmeden numarayı çevirir. Kadın, Kirpi’den kocasıyla ilişkisi olan Sinten isimli bir kadını tehdit etmesini ve ona çirkin sözler söylemesini istemektedir. Kirpi kabul etmez ve telefonu kapatır. Sonunda Kiraz’ı kıramayarak tekrar Sinten’i arar, kadının gözünü korkutmaya çalışır. Kiraz telefonu Kirpi’nin elinden alır ve kadına hakaret eder. Kirpi bu davranışa sinirlenir ve Kiraz’ı azarlayarak evden çıkar. Kiraz ertesi gün yüzü gözü morluklar içinde temizliğe gelir. Kocası Beşir’den feci şekilde dayak demiştir. Kirpi çok üzülür, Kiraz’ı rahat ettirmeye çalışır.

Sonraki günlerde Kiraz artık işe gelmez. Kirpi durumunu merak edip onu aramaya başlar. Sinten’i bulur ve onunla konuşur. Kadın, kocasının bir iş kazası yüzünden iktidarsız olduğunu anlatır. Kiraz’ın nerede olduğunu söylemez. Kirpi’yi

“Sarkıntılık ediyorlar” diye bağırarak yanından uzaklaştırır. Kirpi, gece rüyasında Beşir ve Sinten’in Kiraz’ı öldürdüklerini görür. Ertesi gün polis olduğunu söyleyerek Sinten’i karakola götürmekle korkutur, kadından Kiraz’ın adresini alır. Kiraz’ın

evine gider. Kadın da çocukları da perişan durumdadır. Çocuklarla ilgilenir, onlara para verip öteberi aldırır. Beşir eve döner, Kirpi’ye saldırır. Yetim isimli bir çocuk yerde yatmakta olan Kirpi’yi kaldırır, evine alır. Kirpi geceyi orada geçirir.

Ertesi sabah evine döner. Naciye’yle tartışsalar da sonunda barışırlar. İşler yoluna girmiş gibi görünürken Kiraz telefon edip Kirpi’yi çağırır. Kirpi başta bu işe daha fazla bulaşmak istemese de kadının kendini öldüreceğinden korkar, ona yardım edebilmek için Kiraz’ın köyüne gider. İki erkek kardeşini alıp İstanbul’a getirir. Bu arada Sinten’in kocası intihar etmiş, Sinten de yeni eşyalarla birlikte kuma olarak Kiraz’ın evine yerleşmiştir. Herkes durumu kabullenmiş halinden memnun görünmektedir. Kirpi olup bitene bir türlü anlam veremez. Kiraz Kirpi’ye artık işinin bittiğini, Beşir’e görünmeden evden ayrılmasını söyler. Kirpi şaşkındır. Bu arada Beşir eve döner. Kirpi daha fazla dayanamaz Beşir’e bağırmaya başlar. Kiraz’ın yaşadıklarını dile getirmesini bekler oysa o “Kocamdır döver” der. Beşir Kirpi’nin Kiraz’da gözü olduğunu söyler, kardeşleri ona karşı kışkırtır. Kirpi kaçıp kurtulmaya çalışır. Adamlar peşine takılır ve sonunda onu bulur. Kardeşlerden küçük olan bıçaklayarak Kirpi’yi öldürür.

Camdan Kalp farklı okumalara olanak tanıyan çok katmanlı bir anlam yapısına sahiptir.

a) Türkiye’de Aydın Kimliği, Aydın–Halk İlişkisi

Kirpi o güne değin Yeşilçam’ın birbirini tekrarlayan basmakalıp filmlerine yenilerini eklemekle yetinmiştir. Bu üretimden elde ettiği ticari başarı, ona ve karısına Boğaz’da oturacak, tatillerini yurtdışında geçirecek konforlu bir hayat sunmuştur.

Kentsoylu Kirpi geç de olsa bir bilinçlenme sürecine girmiştir. Artık eskisi gibi filmler yapmayı reddeder. Naciye’nin ifadesiyle Kirpi kendisini ‘kırkından sonra anlamadığı kitaplara, yarım yamalak fikirlere, kafası karışık avantacılar grubuna’

teslim etmiştir. Kirpi gerçek bir aydın olma arzusundadır. Yönetmen Fehmi Yaşar, film üzerine yapılan söyleşide Nurdan Arca’nın “yenik bir aydının serüveni ya da kahramanlık peşinde olmayan bir çağdaş Don Kişot öyküsü” ifadesine karşılık Kirpi hakkında şunları söyler:

“Evet. Erdem peşinde, yani para etmeyen bir değer peşinde. Daha çok içsel bir serüven bu. Dışa dönük, gösteriye yönelik değil. Kirpi gösteriyle ilgili bir dünyadan geliyor. Oradaki hazlar konusunda kararını vermiş, daha içe dönük sıkıntıları var. Erdem arayışı, insan olduğunu hissetmek ve insanlarıyla reel dünyanın dışında bir ilişki kurmak ihtiyacı duyuyor. Kahraman değil, anti–

kahraman” (aktaran Arca, 1990: 22).

Yaşar’ın ifadesinde görüldüğü gibi filmin ana karakterinin aydınlanma arzusu beraberinde insani birtakım arzu ve erekleri de barındırmaktadır.

Kirpi’nin senaryosunu götürdüğü yapımcının sekreteri Wittgenstein’ın dil felsefesi üzerine bir incelemesi olan Tractatus’u okumaktadır. Kirpi kitaptan birkaç cümle okur (Temel imlerin imlemeleri açımlamalarıyla açıklanabilir. Açımlamalar temel imleri kapsayan cümlelerdir. Bunlar öyleyse ancak bu imlerin imlemeleri…).

Kadına sıkıcı olup olmadığını sorar. Sekreter, Wittgenstein’ın diğer filozofları sıkıcı olmakla suçladığını, ona göre diğer filozofların kullandıkları dille felsefeyi anlamsızlaştırdığını, Wittgenstein’ın felsefeyi herkes için anlaşılır kılmak istediğini

anlatır. Kirpi sözlerden etkilenir, onun hayatında da senaryosunda da felsefe eksiktir (Türk toplumunda ve hatta ‘aydın’ çevrelerde olduğu gibi). Bu görüşmeden sonra Tractatus’u okumaya başlar.

Bir sanat filmini ortaya koyabilmek için sinemanın tekniği ile birlikte sanatın kuramsal boyutuna, felsefe, sosyoloji, siyaset bilimi gibi alanlarla beslenmiş kültürel birikime sahip olmak gerektiği söylenebilir. Kirpi iyi niyetli bir arayış ve aydınlanma isteği içinde olsa da yapmak istediği film, sekreterin ifade ettiği gibi felsefeden, bir başka deyişle düşünsel temelden yoksundur. Türk sinemasında da zorlama diyebileceğimiz bir tavırla, özü ıskalayıp Avrupa sanat sinemasının biçimsel özelliklerine öykünen ‘sanat filmi’ yapma çabalarına rastlanır.

Kirpi’nin arkadaşlarından biri (karısına göre kafası karışık avantacılar grubundan biri) şunları söyler:

“Teknik düzey her şey değil, hatta kimi zaman bir aldatmaca, bir sahtekârlık. Bak Kirpi, bizim sinemamız bana göre bir taklit sineması. Biz sorunlarla ilgilenir gibi yapıyoruz, temelde fazla bir sıkıntımız olmadığı o kadar belli ki. Senin senaryon belki teknik olarak zayıf ama beni en çok etkileyen yanı içtenliği. Sen yazdıklarına inanıyorsun. İçtenlik… İçtenliği, bizi kendimiz olmaktan uzaklaştıran, yapay, yabancılaşmış, aşksız bir robot haline getiren bugünkü hayattan; inancıysa, mutluluğu başka bir dünyada, kurtuluşu Tanrı’da arayan dinin elinden, düzenlemeye, güce, yönetmeye aday düşüncelerin elinden çekip almak gerek.

Varoluşun çok sarmallı helezonik yapısını anlamak ve anlamlandırmak… İşte belki bu daha güzel bir hayat getirebilir dünyaya. Boş ver, bütün bunlar fazla önemli şeyler değil, mutsuz bir arkadaşın gevezelikleri.”

Bütün bu konuşma boyunca Kirpi arkadaşını sessizce ve dikkatle dinler.

‘Varoluşun çok sarmallı helezonik yapısı’nı anlamak ister. Aydınlanma çabasındaki Kirpi’nin hayranlıkla kulak verdiği arkadaşı, ona çok önemli görünen bir konuşma yapsa da önermelerini altını doldurmadan arka arkaya sıralar. Teknik düzeyin kimi zaman bir aldatmaca, bir sahtekârlık olabileceği sözlerinden kastettiği Hollywood sineması mıdır? Sorunlarla ilgilenir gibi yapmak sözüyle anlatmak istediği nedir,

Türk sinemasından toplumsal gerçekçi filmlerin yeterli sayıda olmayışı mı yoksa aydınların toplumun sorunları üzerine yeterince kafa yormayışı mı? Genel olarak sinema ve özelde Türk sineması üzerine, belli çevrelerde dile getirilen haklı eleştirileri, kopuk ve temelsiz bir şekilde aktardıktan sonra, insanda bir kitaptan alınmış ya da tekrarlaya tekrarlaya ezberlenmiş hissi bırakan sözlerine geçer.

Varoluşu anlamanın ve anlamlandırmanın dünyaya daha güzel bir hayat getireceği iddiasındadır. Oysa varoluşçuluk dünyayı güzelleştirmek gibi amaçlara hizmet eden bir felsefe değildir.

Boğaz manzaralı, lüks bir evde oturan, zengin ve rahat bir hayat yaşadığı açıkça belli olan bu adam neden mutsuzdur? Modernitenin yarattığı bunalım, yoksulluk, eşitliksiz ve adaletsiz toplumsal yapılar, çevre kirliliği, … gibi sorunlar üzerine kafa yoran, duyarlı her insanın kaçınılmaz mutsuzluğu değildir onunki.

Mehmet Fuat’a göre toplumdan soyutlanmış bir sanat çevresinin oluşması bir yönüyle acıklı bir olaydır; seçkin görünmek herkesten başka olmak, anlaşılamamak tutarsız yapmacık tavırlar, pipolar, fularlarla bu çevre, insanları sanata ve sanatçıya düşman etmektedir (aktaran Güçhan, 1996: 37). Kirpi’nin arkadaşı da varoluşsal bir çıkışsızlıktan dolayı değil, kendi yapay dünyasından dolayı mutsuzdur. Fehmi Yaşar, iyi niyetli de olsa geç kalmış aydın bilinçlenmesini ve entelektüellerin kötü kopyaları

‘entel’leri, özellikle de sanat çevresi içinde olanları ince bir üslupla eleştirmektedir.

Kirpi (halktan kopuk diğer aydınlar gibi) ülkesinin gerçeklerinden uzaktır.

Üzerine kuma getirileceği için kendisini öldürmekten ya da zorbalıkla Beşir’in gözünü korkutmaktan başka çaresi olmadığını söyleyen Kiraz’a çocuklarını da alıp başka bir eve yerleşmesini önerir. Kiraz ona ev fiyatlarını hatırlatır. Kiraz’ın oturduğu gecekondu mahallesi ve onun erkek kardeşlerini bulmak üzere Kirpi’nin

gittiği köy ve kasabalar Kirpi’nin hiç bilmediği, tanımadığı bir Türkiye’dir.

Kasabadaki otel kâtibine yoksul, kırık dökük otelde, bir gün orada çay yerine alkollü içecekler satacağı, piyanolu bir bar olacağını anlatır. Otel kâtibi, ülkenin diğer yüzünden haberdardır “Sen burayı Hilton sanırsın ağabey” der. Oysa Kirpi kasaba otelinde içki aramanın ve piyanolu bar hayalinin ne kadar gerçek dışı olduğunun farkında değildir, değişimin ve dönüşümün ülkenin her kesiminde aynı hızla gerçekleşeceğini sanmaktadır (Güçhan, 1996: 38).

b) Camdan Kalp’te Yeşilçam Sineması

Filmin hemen başında Kirpi, senaryosu hakkında görüşmek üzere yapımcı Fecir’e gider. Fecir senaryoda her şeyin, herkesin kötü çizildiğini düşünmektedir.

Daha önce farklı farklı oyuncularla çektikleri bir senaryoyu yeniden çekmek ya da Son İmparator’u kültürümüze uyarlamak gibi fikirler öne sürer. Bu iki öneri Yeşilçam’da egemen olan sinema anlayışını özetler: basmakalıp birtakım konuları ve öyküleri yıldız oyuncular aracılığıyla cazip kılarak birbirini tekrarlayan filmler yapmak, yabancı filmlerin kopyalarını üretmek.

Yapımcı Facir, bulundukları hanı kapı kapı dolaşsa da Kirpi’nin bu filme beş para yatıracak birini bulamayacağını söyler. Naciye’yle konuşmalarından anladığımıza göre yapımcı sözlerine, Kirpi’nin ‘entel takıldığını’, bu film için büyük teknik olanaklara ihtiyaç duyulduğunu ve filmin Batı’da yapılması gerektiğini de eklemiştir.

Para kazanmak ve filmlerde oynatma vaadiyle kadınlarla ilişki kurmak dışında amaçları olmayan Fecir’in, ‘başka’ arayışlarla işi yoktur. Kirpi sekreter kıza onu sorarken “Baba içeride mi?” der. Paranın dolayısıyla erkin sahibi Fecir (‘baba’) karşısında Kirpi naif ve kendine güvensiz durur. Filmini ve içinde bulunduğu arayışı

açık bir dille ifade edemez: “Yani ne bileyim… Belki ben başka bir şey yani (bir süre duraklar) yani olmamış.”

Kirpi’nin görüntüsü üzerine sekreter kadının sözleri düşer:

“Senaryonuzu beğenmedi değil mi? Üzülmeyin, aklı ermedi mi aynı nedenle reddeder. Ben senaryoyu çok beğendim, hem iki kez okudum. Filmi korku üzerine kurmanız çok hoş. Somut hiçbir neden yokken korkan bir kadın… Yine de bir şeyler eksik sanki. Psikolojiyi iyi belirliyorsunuz da belki biraz felsefe ha? Saussure, Wittgenstein, Kant okumalısınız, mutlaka.”

Seçil Büker Sinemada Anlam Yaratma adlı yapıtında, yönetmenlik ve

‘babalık’ kavramlarını ilişkilendirerek açıklar. Geleneksel sinemada yönetmenin tek ve değişmez bir anlam yarattığını, etkin olmak istemeyen, ‘kaçmak’ isteyen izleyicinin de kendi adına karar veren ‘baba’sından hoşnut olduğunu kaydeder. Bu durumda yönetmen ‘baba’ olmayı seçmek zorunda kalır. Zaman içerisinde seyirci kimliğindeki değişimle kendisi için oluşturulan anlamı benimsemeye hazır olan bu izleyicinin yerini, yeni anlatımlar benimseyecek ‘baba’sız izleyiciler alır (Büker, 1991: 13–14).

Nazlı Bayram, Camdan Kalp’teki sekreter kadının Türkiye’deki yeni izleyiciyi simgelediği görüşündedir. Kadın senaryoyu iki kez okumuştur ve ikinci okumalar metin üzerinde düşünüldüğünün göstergesidir. Kadının senaryo hakkındaki sözleri filmleri birden çok okumaya olanak sağlayan yöntemler ve bakış açıları getirmekte, metinlerin değişik düzeylerde okunabileceğini göstermektedir. Seyirci metinleri okuyacak bilgilerle donanmakta (felsefe, psikoloji, sosyoloji, siyaset bilimi,…) bir anlamda yönetmenleri ‘baba’ olmaktan vazgeçirmeye zorlamaktadır.

Sekreter kadın, Fecir’in vaatlerine kanmaz, Kirpi’ye de felsefe okumasını önerir.

Seyircinin uğradığı değişime Yeşilçam ayak uyduramamış, anneleri için üretilmiş

filmleri izlemek istemeyen yeni izleyici için bir sinema yaratamamıştır (Bayram, 1997: 26).

Naciye, Kirpi’ye yapımcıyla görüşmelerinin nasıl geçtiğini sorar. Kirpi, Fecir’in önerilerini anlattıktan sonra eskisi gibi kötü filmler yapmak istemeyişini

“Kiralık katil değilim ben, öldürdüğüm filmler yeter” sözleriyle açıklar. Salon işletmecilerinin, Fecir benzeri yapımcıların ‘kiraladığı’ yönetmenler, sanatsal yaratıcılıktan uzak filmler üreterek cinayet kadar ağır bir suç işlemektedir. Kirpi artık bu suça alet olmak istemez. Gerekirse bir marangoza çıraklık edeceğini, aşçı yamağı olacağını, bilet satacağını, ayakkabı boyayacağını söyler. Emeğe dayalı başka üretimler yapmayı ‘filmleri öldürmeye’ yeğlemektedir.

Telefon çalar. Naciye kadının ısrarlı telefonlarından rahatsız olmuştur ve Kirpi’ye arayanın kim olduğunu sorar. Arayan, Kirpi’nin filmde oynatmayı düşündüğü kadındır. Naciye şu cevabı verir: “Ne zamandan beri filmde oynatacağın kızı sen seçiyorsun?”. Yeşilçam’da oyuncu seçimi konusunda da yönetmen her zaman söz sahibi değildir. Zaten genellikle senaryolara göre oyuncu seçmek yerine, yıldız oyuncuya göre konu belirlenmekte ve senaryo yazılmaktadır. Naciye sahip oldukları yaşam standartlarını devam ettirmek adına Kirpi’nin eskisi gibi basit, iş yapacak, ‘Adanalı çocukların’ anlayacağı türden filmler yapmasını istemektedir.

Kirpi’yi etin, sütün ekmeğin fiyatından (ona göre hayatın gerçeklerinden) habersiz olmakla suçlar. Ancak kendisi Yeşilçam sisteminin öldüğü, izleyicinin artık ‘Adanalı çocuklar’dan ibaret olmadığı gerçeğinin bilincinde değildir. Tractatus’u dışarı fırlatır. Naciye kendince Kirpi’yi kafasını karıştırmaktan başka bir işe yaramayan bu kitaplardan arındırarak içinde bulunduğu boş ve anlamsız arayıştan kurtaracak, onu

‘baba’lığa geri döndürecektir. Naciye filmlerde seslendirme yapmasının yanında, zihniyetiyle de Yeşilçam sisteminin içindedir.

c) Erkek Egemen Yapı: Kadınlık ve Erkeklik Rolleri

Yapımcı firmaların yer aldığı handa bir adam, yanında genç ve güzel bir kadınla merdivenlerden aşağı inerken görülür. Şirkette çalışan gence karısı ararsa Hakkari’ye mekân bakmaya gittiğini söylemesini tembihler. Yapımcı Fecir ise elektriklerin kesilmesini fırsat bilerek sekreter kadına sarkıntılık eder. Onu cinsel birlikteliğe razı etmek için filmde oynatma vaadinde bulunur. Ancak genç kadın yapımcının emeline ulaşmasına izin vermez. Naciye Kirpi’yi arayan oyuncu kadından şüphelenir, Kirpi’nin eve dönmediği geceyi de (ki o gece Kirpi Yetim’in evinde kalmıştır) figüran kızlardan biriyle geçirdiğini düşünür. Çünkü o da sektörün içindedir ve yaşanan ilişkilerden haberdardır. Yeşilçam kadınları kandırmaktadır:

Erkekler cinsel açlıklarını doyurmak için yıldız olma hayaline kapılan kadınları hedef seçmekle kalmaz, ‘kutsal annelik rolü’, ‘kendini feda eden kadın’, ‘temiz ve yüce aşk’ gibi modellerin anlatıya yerleştirildiği melodramlarla kadını kandırmaya devam eder. Çıkış yolu sekreter kadın örneğinde olduğu gibi bilinçlenmekten geçer.

Kirpi kötü filmler yaparak büyük paralar kazanmayı artık reddettiğinden Naciye gece yarılarına kadar dublaj stüdyolarında çalışarak evin geçimini sağlamaktadır. Evin geçimini sağlayan kişi olmak ona eşitlikçi ya da normal bir durum olarak görünmez, halinden hiç hoşnut değildir. Kirpi’yi ‘yarım yamalak düşünceler’den kurtarıp eski günlerine döndürmek için ona kendisini cinsel bir nesne olarak sunar. Hazırladığı sürpriz akşam yemeğinde, Marilyn Monroe’nun ‘My Heart Belongs to Daddy’ şarkısına playback yapar. Kirpi, giysileri ve dansı ile fetiş nesnesi

haline gelmiş karısına hayranlıkla bakar. Bayram’a göre şarkının cazibe ikonu Monroe’ya ait olmasının yanında sözleri de rastlantısal değildir:

“Naciye yitirdiği babasını (bekçiyi) geri istemekte bu yüzden o eski günlere özlemle ‘my heart belongs to daddy’ demektedir (...) Naciye’nin kalbi baba yönetmene aittir. (...) Oysa Kirpi baba yönetmen olmaktan sıkılmıştır; bu Hollywoodvari akşamın keyfini çıkarır ama sonunda Tractatus’a döner.

Naciye Kirpi’nin babalığını yeniden kazanması için diretir. Bir başka çare olarak hamile kalıp Kirpi’nin baba olmasını tasarlar” (Bayram, 1997: 27).

Kirpi, Kiraz’ın Doğu’daki köyüne gider. Dolmuşta geçen konuşmalardan öğrenildiğine göre, Almanlar ‘kız almak’ için her yıl köye gelmekte, köyde bu yolla zengin olan çok sayıda aileye rastlanmaktadır. Kadınlara alınıp satılabilen eşya gözü ile bakılmakta, ‘çağdaş Batı dünyasının’ erkekleri de kendi ‘bozuk’ kadınları yerine, para karşılığı ‘el değmemiş’ kadınlara sahip olmayı istemektedir.

Sinten kocası iktidarsız olduğu için Beşir’le ilişkiye girer. Bakımlı (Kiraz’ın deyişiyle boyalı) bir kadınken, Beşir’in evine geldikten sonra giysileri değişmiş, makyajı silinmiştir. Beşir için, üstelik ikinci kadın olarak mal varlığı da dâhil her şeyini feda eder. Hem Beşir’in hem Kiraz’ın hizmetçisi konumuna gelir. Kirpi, Kiraz’ın kardeşleriyle birlikte eve geldiğinde şaşkınlıktan ne yapacağını şaşırır.

Kendini öldürmekten söz eden Kiraz, durumu kabullenmek şöyle dursun, Sinten’e emirler yağdırırken halinden son derece memnun görünmektedir. Gördüğü eziyeti, işkenceyi unutup “Kocamdır döver, şikâyetçi değilim” der. Kendilerini köyden İstanbul’a getiren, kardeşlerine yardım etmek için onca güçlüğe katlanan Kirpi, Beşir’in kışkırtmalarıyla bir anda ‘ırz düşmanı’ oluverir. Maho ve Şıho ne olup bittiğini sorma gereği bile duymadan kendi namus anlayışlarınca Kirpi’nin cezasını keser.

Yapımcı Fecir, Beşir ve Kiraz’ın kardeşleri kadını hükmedilebilir bir varlık olarak görmekte, kadının birey olarak varlığını tehdit etmektedirler. Ama daha acısı Naciye, Kiraz ve Sinten bu erkek egemen dünyanın devamlılığına katkı sağlarlar (Güçhan, 1996: 46–47). Film karakterlerinden yalnızca Kirpi, bir de sekreter kadın bu dünyanın dışında kalır. Kirpi’nin naif, duyarlı ve sevecen tavrıyla filmdeki tüm kadınlardan daha ‘kadınsı’ olduğu söylenebilir.

d) Şiddet

Farklı görünümlerde toplumun neredeyse tamamına yayılmış şiddet olgusu, filmin temalarından biridir. Kirpi’nin senaryosunu götürdüğü handa elektrikler kesilir. Asansörde mahsur kalan Kirpi’nin yardım çığlıklarını kimse umursamaz.

Merdivenlerden inerken bir çek imzalaması gerektiği için geri çağrılan bir adam, kapıdaki gence daha önce çekin kesildiğini söyleyerek önce küfür (sözlü şiddet) eder, sonra hiçbir şey olmamış gibi “Yengen ararsa Hakkari’ye mekân bulmaya gitti dersin” diye sözüne devam eder. Hakarete maruz kalan genç hiçbir tepki vermez.

Kirpi’nin imdat çığlıklarını, silah sesine karışan başka bir ‘imdat’ sesi, onu da sekreter kadının ‘imdat’ diye bağırışı takip eder. Kadın, yapımcı Fecir’in tacizinden güçlükle kurtulur. Kendisini kurtarmak için daha fazla bağırarak rezalet çıkaracağını söyler. Sonra Fecir’in ısrarlarına son vermesiyle hiçbir şey olmamış gibi işinin başına döner.

Naciye, Kirpi’nin içinde bulunduğu arayışın ve bilinçlenme çabasının (ona göre anlamsız ve işe yaramaz bir durumun) kaynağı ve simgesi olan Tractatus’u parçalamaya çalışır. Kirpi’nin engellemesi sonucu kitabı dışarı fırlatır. Kadının öfkesi ve öfkesinin dışavurumu olan yıkıcı tavrı kitaba yönelir. Bir sonraki çekimde Naciye yatakta uzanmıştır. Kirpi ‘yola gelmiş’ gibi görünür. Son İmparator’u

tarihimize uyarlamak konusunda Naciye’ye fikrini sorar. Karısını öpmeye başlar.

Naciye’nin yüzünde memnun bir ifade vardır. Ancak cinsel çekiciliğini koz olarak kullanmak için acele etmez.

Kiraz, Kirpi’ye telefon ettirir. Kadınla konuşmasını ister. Ne diyeceğini soran Kirpi’ye “Sen Beşir’in peşini bırak yoksa kemiklerini kırarım de, gebertirim de” diye karşılık verir. Kirpi bu işe bulaşmak istemediğini söyler, odayı terk eder. Sonra geri döner, numarayı çevirir, Kiraz’ın istediği şekilde konuşmaya başlar: “Bağa bak kız Beşir’in peşini bırak yoksam kemiklerini çıtır çıtır kırarım…” Kiraz bu söylenenlerden tatmin olmaz, kadına küfür ve hakaret etmesini ister. Kirpi kabul etmeyince telefonu alıp kendisi Sinten’e söver. Kadın içinde bulunduğu güç durumdan fiziksel şiddet kullanımıyla, tehdit etme ve sözlü şiddete başvurma gibi yollarla kurtulacağını düşünmektedir.

Naciye’nin Marliyn gösterisi sunduğu gece, Kirpi bir süre Tractatus’u okuduktan sonra dışarı çıkar. Üzerine su sıçratan arabaya doğru ‘eşşolueşşek’ diye bağırır. Araba geri döner, Kirpi kaçmaya başlar, bir evin bahçesine girer. Arabadan elinde demir çubuk bulunan bir genç iner. Bahçede köpekler vardır, ev sahibi elinde tüfekle balkona çıkar. Tüfeğini Kirpi’yi kovalayan gence doğrultur. Bayram’a göre, Kirpi Kemal Sunal’a özenerek aracın arkasından bağırdığında bu denli bir şiddet manzarasıyla karşılaşacağını ummamıştır. Çünkü filmlerde Sunal’ın ‘eşşolueşşek’

sövgüsü ‘ciddi’ bir dövülme ya da ölüm tehlikesine yol açmaz. Sövgüye yanıt olarak seyirciden gevrek kahkahalar gelir (Bayram, 1997: 31).

Geleneksel rollere göre ‘erk ve üstünlük sağlayan’ ev geçindirme görevi erkeğe aittir. Oysa Beşir, işsiz güçsüz bir halde kahve köşelerinde vakit geçirirken, Kiraz temizlikçilik yaparak para kazanmaktadır. Ekonomik yeterlik Kiraz’a güç

kazandırmaz. Çünkü Beşir fiziksel olarak Kiraz’dan daha güçlüdür. Sinten’e edilen telefondan sonra olduğu gibi, karısını feci şekilde dövmekte, bu şekilde kadın üzerinde baskı kurmaktadır. Güçhan da Beşir gibi, kadınlar üzerindeki egemenliklerini yitirme kaygısı taşıyan erkeklerin, bu kaygılarını onlara uyguladıkları şiddetle dile getirdiklerini kaydeder (Güçhan, 1996: 39).

Kiraz, Kirpi’ye dayak yemek bir yana, kalbinin onarılmaz biçimde kırıldığını söylese de (filmin adı Camdan Kalp bu konuşma sırasında Kirpi tarafından söylenir) evine kuma olarak gelen Sinten üzerinde sağladığı otoriteden sonra, kendisine uygulanan şiddeti olağan gördüğünü “Kocamdır döver” sözleriyle ifade eder. Ezilen konumundan ezen konumuna geçmek, şiddeti ‘doğal ve meşru’ kılmaktadır.

Kirpi, birden ortadan kaybolan Kiraz’ı bulmak için Sinten’le buluştuktan sonra, gece rüyasında Sinten ve Beşir’in Kiraz’ı öldürüp parçaladıklarını ve parçalanmış cesedi bir bavula doldurarak yok etmek üzere tekneyle denize açıldıklarını görür. Rüyada Kirpi’nin henüz görmediği Beşir’in yerini, onu demir çubukla kovalayan genç almıştır. Kirpi’nin kale surlarını andıran çok yüksek bir duvardan yara almadan atlaması, Cüneyt Arkın’lı tarihi filmleri çağrıştırır. Cesedi parçalayıp bavula doldurmanın da Hollywood’un korku–gerilim filmlerine özgü klişelerinden olduğu göz önüne alınırsa, gündelik hayatın bir parçası haline gelmiş şiddet olgusu ile basmakalıp sinema anlayışının birleşerek, Kirpi’nin kâbusuna dönüştüğü söylenebilir. Bu kâbus sadece Kirpi’ye değil, insani değerler ve dar anlamda sinemasal, geniş anlamda sanatsal yaratıcılık konusunda duyarlı tüm bireylere aittir.

Kirpi, Sinten’in söylemine uyarak onu canına okumakla, karakola çektirmekle tehdit eder. Tasvip etmediği sözlü şiddet kaçınılmaz biçimde onu da