Türk Sinemasının İlk Sanat Filmi Sevmek Zamanı

Yeşilçam’ın basmakalıp konuları ve anlatım tarzları ile birbirini tekrarlayan filmleri arasında bu çalışmada sanat filmi olarak nitelendirilmemekle beraber, Umut gerçek bir kopuşu ifade eder. Yılmaz Güney bu filmle Türk sinemasına yeni bir soluk getirmiştir. Ayrıca Güney’in kendinden sonra gelen Zeki Ökten, Şerif Gören, Yavuz Özkan, Erden Kıral, Ali Özgentürk, Korhan Yurtsever gibi önemli yönetmenlerin sinemalarında, özellikle ilk çalışmalarında büyük etkisi vardır.

1970’lerde Yılmaz Güney’in takipçilerinin yanı sıra, fotoğrafçılıktan gelen Sinan Çetin, Paris’te sinema eğitimi alan Ömer Kavur, tiyatro ve sinema oyuncuları Tunç Okan ve Tuncel Kurtiz, İsveç’te ilk konulu filmini çeken Muammer Özer gibi isimler de Yeşilçam’dan giderek uzaklaşan yeni bir sinemanın temsilcileri olurlar (Scognamillo, 1998: 387–394).

B. 1990 Öncesi Türk Sinemasında Sanat Filmi Örnekleri

bu gencin duygularına kayıtsız kalamaz ve ona âşık olur. Ancak Halil’in sevdiği Meral değil, onun resmidir ve Meral’in duygularıyla ilgilenmez.

Meral, önce resmini Halil’e götürür. Bir daha onu görmemek niyetindedir, fakat duygularına engel olamaz ve Halil’le konuşmaya gider. Halil, Meral’i değil, resmini sevdiğini yineler. Sonunda Meral, Halil’e duygularını anlatan bir mektup bırakarak İstanbul’a döner. Sevgilisi Başar’a da bir başka erkeğe âşık olduğunu anlatır. Halil’in arkadaşı Mustafa, onun Meral’e karşı davranışlarının çok yanlış olduğunu ve kızı bulup ondan özür dilemesi gerektiğini ısrarla tekrar eder. Sonunda Halil, Meral’i İstanbul’da atış poligonunda Başar’ı izlerken bulur. Meral Halil’e koşup sarılır, ancak Halil onu görmek istemediğini söyleyerek uzaklaşır. Başar’ın üç arkadaşı Halil’e saldırır ve onu feci şekilde döver. Olaydan sonra dönüş yolunda Meral, Başar’ın arabasından iner. Soğuk havada çıplak ayaklarıyla yola düşer. Halil de bir minibüsle aynı yoldan geçmektedir; Meral’i görür, araçtan iner. İlk kez birbirlerine sarılırlar. Resme olan aşk aslına yönelmiştir.

Aralarındaki aşkı evlilikle sonuçlandırmaya karar verirler. Halil Meral’in babasıyla konuşmaya gider. Başta son derece şaşırtıcı biçimde Halil ve Meral’in evliliğini onaylayan baba, konuşmanın sonuna doğru kızının davranışlarını, zamanla alıştığı zengin hayatın belirleyeceğini söyler. Bu sözlerden etkilenen Halil sonsuza kadar âşık kalmak istediği Meral’den ayrılır.

Mustafa ve Halil, Meral’in evlilik haberini gazeteden öğrenir. Halil gelinlik giymiş bir cansız manken satın alır. Meral’in resmi ve mankeni yanına alıp kayıkla göle açılır. Meral, düğünden kaçıp gelinliğiyle Halil’in yanına gelmiştir. Bir süre kıyıdan onu izler. Halil, onu görür ve kayığa alır. Kadın, mankeni ve resmi suya bırakır. Birbirlerine sarılırlar. Terk edilmiş eş Başar göl kıyısına gelir. Gördüğü

manzara karşısında çılgına döner. Arabadan tüfeğini alır, Halil’i ve Meral’i vurur.

Gölün ortasındaki kayık görüntüsüyle film son bulur.

a) Filmde Sanat Sinemasına Dair Anlatısal Özellikler

Sevmek Zamanı dönemin popüler melodramlarına benzer biçimde, farklı ekonomik düzeylerdeki kadın ve erkek arasındaki aşkı konu edinen bir filmdir.

Ancak filmde sadece konu değil, aynı zamanda felsefi bir sorgulama da içeren temadır aşk.

Halil başlangıçta Meral’in resmine, bir başka deyişle suretine âşık olur.

Doğuya özgü masalsı, halk edebiyatında ve tasavvufta da yeri olan ‘surete âşık olma’

olgusu söz konusudur. Halil’in aşkını, arkadaşı Mustafa da, Meral de bir türlü anlamlandıramazlar. Meral hem resme âşık olunmasına hayret eder, hem de böylesi büyük bir duygusal yoğunluğun çok gerilerde kaldığı düşüncesindedir. O, zengin bir ailenin kızıdır. Zevklerin ve doyumların, paranın egemen olduğu güçle alınır satılır hale dönüştüğü bir çevrede yaşamaktadır. Filmin başlangıcından itibaren izleyici de Meral ve Mustafa gibi, ‘surete âşık olma’ üzerine düşünmeye itilir. Bu sıra dışı aşk ve sorgulama hali, izleyicinin karakterlerle özdeşleşmesini zorlaştırarak yabancılaşmaya neden olur.

Sadece ‘surete âşık olma’ durumu değil, aşkın doğası da filmde sorgulanmaktadır. Filmde Halil ve Meral arasında geçen diyaloglar aşk üzerine çeşitli soruları da akla getirmektedir: Bir kişinin aşkı yalnız kendisine mi aittir, yoksa âşık olunan kişi de bu duygular konusunda hak sahibi midir? İnsan tek başına, kendi benliğinde yarattığı bir aşkı sonsuza kadar yaşatabilir mi? Kaybetme korkusu ortadan kalkarsa ve her zaman aynı yaklaşım görülürse aşk hiç ‘bozulmadan’ ebediyen yaşanır mı?

Aşk üzerine fikir yürütme durumunu sağlayan en temel unsur, Halil’in Meral’e duygularını (resme âşık olma konusunda) açıkladığı diyaloglardır. Bu diyaloglarda dostlukla aşk arasında karşılaştırma yapılmakta, aşkın da ötesinde duygular olabileceği vurgulanmaktadır. Halil’in sözlerinden, üzerine kafa yormaya değecek şu önermeleri çıkarabiliriz: Aşkın ve dostlukların kurulup sürdürülmesi için zaman, emek ve paylaşım gereklidir. “Aşk ‘değişmezliktir’, kişinin en perişan göründüğü anlarında dahi, sevgi ve iyilikle bakan gözler aşkın göstergesidir ve insanın aşktan beklediği budur; gözler sevgilinin ‘ben’ini gördüğünde, bedenin ötesindeki ruhu yakaladığında aşk söz konusudur. Ancak sevilen, sevenin bir parçası olduğunda aşk sonsuza kadar sürer…”

Halil, Mustafa’ya aşkın yalnız kendine ait olduğunu söyler; Meral ona bıraktığı mektupta aşkta yalnız ve cesur olmayı Halil’den öğrendiğini ve onun kadar büyük olmaya çalışacağını anlatır. Aşkı tek başına ve kendi benliğinde sürdürmek cesaret ve büyüklük olarak nitelenir. Halil Meral’le ilişkilerinin başlamasının ardından, onun babasıyla konuşmaya gider. Baba, Halil ve Meral hakkında, başlangıçta Halil’i umutlandıracak ve cesaretlendirecek çok güzel sözler söyler.

Fakat konuşmanın sonunda Meral’in alıştığı hayat standardının zamanla davranışlarını belirleyeceğini ve bunun kurdukları hayalleri yıkabileceğini anlatır.

Halil, babanın tehditvari sözlerinden rahatsız olur. Zaman içinde Meral’le kurdukları dünyanın yıkılması olasılığından korkarak, aşkının hiçbir zaman bitmemesi için Meral’den ayrılma kararı alır. Halil yine aşkını kaybetmek yerine, tek başına da olsa sonsuza kadar sürdürmeyi seçmiştir.

Görüldüğü üzere Sevmek Zamanı’nda aşk, Yeşilçam melodramlarında kadın ve erkeğin kavuşma–kavuşamama sorunsalına kaynaklık eden, kadının kendisini feda

etmesini ve birtakım ‘kadınlık rollerini’ içselleştirmesini gerektiren bir neden olarak sunulmamıştır. Behçetoğulları, Sevmek Zamanı’ndaki aşka dair arayışın, Refiğ’in de belirttiği üzere tasavvuf felsefesinde karşılığını bulduğu görüşündedir.

“Filmin hem biçimsel hem de içeriksel olarak tasavvuf düşüncesiyle ilişki içinde olması, filmde aşkın sorunsallaştırılışı ve âşıklar arasındaki tutku mücadelesi gerçekte, ‘asıl’ ile ‘kopya’, ‘sahici’ ile ‘yüzeyde olan’ arasındaki ilişki üzerine gerçekleştirilmiş tartışmaları hatırlatmaktadır. Bu tartışma film tarafından ‘asıl’dan, ‘sahici’den, ‘ilahi’den, ‘aşk’tan yana çözülmüş ve bunlar uğruna ‘adanılabilecek’ şeyler olarak sergilenmiştir. Filmde kullanılan cam, yağmur, göl ve bunların ya gösterdiği ya da çağrıştırdığı ‘yansımalar’, insanın uğruna kendini adayacağı ‘hakiki bir düzey’e inanması gerektiğini vurgulamaktadır. Zira bu anlayışa göre insan da bir yansımadır. Sevmek Zamanı’nda uğruna ölünen ‘aşk’ ise en büyük yansımanın yerine geçen, ilahi bir çakışmadır. Meral ve Halil birbirlerinin (aynası) olurlarken öyle bir aşkınlıkla var olmaktadırlar ki, beraberliklerinin gerçeklik düzeyi eksik olduğundan, bu onlar için ne mevcudiyetle ne de yoklukla yok edilebilir bir şey olmaktadır” (Behçetoğulları, 2002: 205).

Filmde yer alan bir nesnenin ya da kişinin aslı ile sureti arasındaki ilişki aracılığıyla sinemanın doğası üzerine düşünmek de olasıdır. Filmin anlam katmanlarına bu fikrin kesin olarak yerleştirildiği iddia edilemese de, böylesi bir okuma olanaklıdır. Meral, resminin kendisi olduğunu öne sürerken, Halil inatla asıl ve suret arasındaki ayrımı vurgulamaktadır. Akla şöyle sorular gelebilir: Fotoğrafik görüntü ile gerçeklik arasında ne gibi bir ilişki olabilir? Filmdeki imgeler, yani suretleri gerçeği temsil eder mi ya da gerçeğin ta kendisi gibi algılanabilir mi? Bir film ne kadar gerçekliğe yaklaşma ereğinde olursa olsun, nesnelerin suretlerini, üstelik hareketsiz oldukları halde hareketliymiş gibi gösteren yanılsamadır. Kısaca, filmdeki asıl-suret ilişkisi ‘sinema ve gerçekliğin temsili’ ilişkisi üzerine düşünmek için dayanak noktası olarak alınabilir.

Erksan filminde ne anlatıldığını şu sözlerle açıklar:

“Bütün sanatlar insanı anlatır. İnsansız sanat olamayacağı gibi sanatı da ancak insan yaşar. Yani SANAT İNSAN İÇİNDİR. Sanat sanat içindir veya sanat toplum içindir gibi birtakım bayatlamış yanlışların bilimsel düşünce içinde artık yeri yoktur. Mutlak doğru bu olduğuna göre, Sevmek Zamanı’na insanı anlatan film diyeceğiz. Sevmek Zamanı büyük toplumsal sorunları çözme, bir eyleme önder olma, Türk sinemasına bir şeyler getirme, uluslararası film yarışmaları için yapılma gibi tutarsız, boş savlardan uzaktır. Sevmek Zamanı yalnızca insanın dramını anlatır” (aktaran Scognamillo, 1998: 225).

Özön (1985:374) ‘halkın tutmadığı halk sineması’ örneği olarak nitelediği Sevmek Zamanı’nı ‘tasvire âşık olmak’, ‘kara sevdaya tutulmak’ gibi masalsı öğelerin dışında Batı sineması, hem de aydın işi Batı sineması özentisi olarak değerlendirir. Oysa Ali Murat Akser (2001) ulusal sinema bağlamında değerlendirdiği filmin, Batı özentisi olmak bir yana Doğu–Batı karşıtlığını tartıştığını belirtir. Fakir bir boyacı olan Halil, sadelik, sadakat, dürüstlük ve saflık gibi temiz Doğulu ahlaki özellikle bezenmiştir. Meral ise zengin kızıdır; lüks arabalarla gezer ve Doğulu anlamda ahlaken yozlaşmış bir yaşam sürer. Batılı kişiliği temsil eden Başar’ın ismi bile yeterince hırs içermektedir, dünyevi değerleri ön plana çıkaran bir karakteri vardır.

Sevmek Zamanı Doğu aşkı ile Batı aşkının karşılaştırılması olarak okunabilir.

Elif ile Mahmut, Güllühan ile Melikşah gibi Klasik Türk Halk Edebiyatında, birbirlerini hiç görmeden, sadece birbirlerinin resimlerine âşık olan çiftlere rastlanır.

Halil karakterinde vücut bulan Doğu aşkı saf, uhrevi ve duyguludur. Örneğin Meral Halil’in resmine âşık olduğunu öğrendikten sonra, kısa bir sürede kendini Halil’e sunar. Ancak Halil bu tür dünyevi ve cinsel bir aşkın karşısında, ‘değişmezi bulduğu’

resmi tercih eder. Meral bir türlü bulamadığı gerçek aşkı Romalı düşünür Ovid’in Sevme Sanatı (filmde Sevişme Yolu olarak geçiyor) gibi kitaplarda arar. Ovid kitabı,

aşkın cinsel ve dünyevi olmaktan öte, daha tinsel ve uhrevi olduğunu belirterek bitirir. Batılı Meral (Batılı bir filozofun da onayıyla) aradığı aşkı Doğu’da bulur.

Doğu–Batı karşıtlığı filmde İstanbul ile de kurulur. Filmde İstanbul’un biri lüks apartmanlar içinde, dünyevi zevklerin yaşandığı Batılı, diğeri camilerin, türbelerin ve saf tabiatın var olduğu Doğulu, iki yüzü vardır. Halil, Büyükada’da, sahilde ya da surlarda dolaşırken, Meral, apartmanlarda bu eski ve büyülü İstanbul’a hayranlık ve ulaşılmazlık hissiyle dolu bakar. Ancak Halil’le karşılaştıktan sonra bu büyülü, eski ve Doğulu İstanbul’a gelir, filmin sonunda doğanın ve saflığın içinde sevgilisiyle can verir.

Filmin özgün müziklerinde de Doğu–Batı karşıtlığı görülür. Saray musikisi ya da klasik Türk musikisi ana temayı oluşturur; Buselik, Saz Semaisi gibi tanınmış klasik besteler ana temaya yedirilir. Halil’in arkadaşı Mustafa da udidir ve filmde sıklıkla ut çalar. Meral ise klasik Batı müziği dinlemektedir (Bach’tan Toccata ve Fugue) ve nikâhında tekdüze bir disko müziği çalar (Akser, 2001: 105–107).

Sevmek Zamanı’nın anlatısı klasik anlatı kalıplarına uymaz. Başta egemen olan bir denge durumundan söz etmek mümkün değildir. Halil’in Meral gelmeden resimle arasında geçenler anlatının arka planıdır. Bu dönem filmin ilerleyen bölümlerindeki diyaloglarla verilir. Kısacası ‘giriş’ ve ‘gelişme’ birbirinin içine geçmiştir. Olaylar neden–sonuç ilişkisine bağlı düz bir çizgide ilerlemez. Halil’in resmi izlediği, Meral’in tek başına düşüncelere dalmış olarak görüntülendiği, Halil ve Mustafa’nın adadan ayrıldıktan sonra, yeni çalışma yerlerine giderken ormanın içinde yürüyüşleri gibi sözsüz sahneler anlatının akışını kesip izleyiciye düşünme fırsatı tanır.

b) Filmin Sinematografisi Üzerine

Sevmek Zamanı görsel olarak çok çarpıcı hatta büyüleyici bir filmdir.

Scognamillo’ya göre de görüntü, çerçeveleme, sahne düzeni, plastik malzemenin kullanılışı sürekli olarak ön plandadır ve yönetmenin başlıca endişesidir. Filmin çoğu bölümü öykünün boyutlarını aşan bir plastik ve görsel çarpıcılık sayesinde dikkat çekmektedir (Scognamillo, 1998: 256).

Film anlatısal özellikleri gibi, görselliği ön plana çıkarışı ile de Yeşilçam sinemasından çok ayrı bir noktada durmaktadır. Meral ve Halil’in yakın çekim görüntülerinde, yüz ifadeleri bir fotoğraf karesinde dondurulmuş gibidir. Filmin sinematografisi yabancılaşmaya yardım eder niteliktedir. Örneğin, özellikle Meral’in yakın çekim görüntüleri genellikle sabit çerçeve içinde, durağan yüz ifadelerinden oluşmaktadır. Bu, kadının yalnızca bir imge, bir fotoğraf karesi gibi algılanabilmesini ya da en azından bir uzaklık hissini yaratır. Refiğ, karakterlerin duygusuz duruşlarının ve yüzlerindeki iki boyutluluğun, Türk gölge oyunlarında ve özellikle de minyatürlerde rastlanan bir durum olduğundan söz eder (Refiğ, 1971:118). Filmde oyuncular görsel güzelliği destekleyen plastik malzemeler gibi kullanılmıştır.

Aşkın manevi yüceliği ile doğanın saflığı filmde kaynaşır. Özenle düzenlenmiş film kareleri içinde doğa ile baş başa görülen karakterler, alıcıdan uzaktır. Bu uzak çekimlerde, yakın yüz görüntülerine geçilir. Örneğin Meral’in iskelede tek başına denize baktığı sahnede böylesi uzak ve yakın çekimler art arda gelir. Halil ve Meral’in doğa ile baş başa, tek başlarına görüldüğü bu sahneler hem anlatıyı kesmekte hem de karakterlerin hüzünlü ve düşünce dolu hallerini izleyiciye aktarmaktadır.

Behçetoğulları, filmin tasavvuf felsefesiyle ilişkisinin sinematografik olarak da desteklendiğini kaydeder. Sabit çerçeveler içindeki orman ve göl görüntüleri ile birlikte gölde yansımasını bulan orman görüntüleri tanıtım yazısından (jenerikten) başlayarak film içinde sıklıkla kullanılmıştır. İmgeler ve özellikle insan imgeleri, geçirgenlik özelliğine sahip aynı zamanda ulaşılmazlık hissi veren ‘perdeler’in ardından gösterilmektedir. Bu perdeler filmde genellikle pencere camları ve yağmurdur (Behçetoğulları, 2002: 204–205).

Meral ve Halil’in diyaloglarında, oyuncular çerçeve içine özenle yerleştirilmiştir. Çerçeve içinde oyuncular hareket eder, alıcı çevrinme ve kaydırma ile onları takip eder. Açı–karşı açı kullanımı yoktur.

Yeşilçam filmlerinin söze dayalı olduğundan ve hemen her şeyin sözsel olarak açıklandığından söz edilmişti. Sevmek Zamanı’nda söze gerek olmadan sinematografi ile anlatılan pek çok şey karşımıza çıkar: Alıcı Bach plağından yukarı çevrinerek Meral’in yüzünü görüntüler. Yüzündeki durgun, hüzünlü ifade psikolojik durumunu anlatırken, plak kadının kültürel donanımı ve tercihleri hakkında bilgi verir.

Meral’in eli ve elindeki Sevişme Yolu kitabı görüntülenir. Kitabın kapağında ters duran çıplak bir kadın figürü vardır. Ardından Meral görüntüye gelir. Bir süre hiç kıpırdamadan öylece durur. Sonra oradan oraya döner, sürekli duruşunu değiştirir. Kitabın içeriği göz ardı edildiğinde kadının hareketlerinde ve görünüşünde cinsel bir arzu hissedilebilir. Oysa kitap aşkın cinsel ve dünyevi değil, tinsel ve uhrevi olduğu fikri ile sonlanır. Erksan kitaba gönderme yaparak kadının içinde bulunduğu arayışı görselleştirmiştir.

Dans eden insanların dev siluetlerinin yansıdığı duvarın önünde, Meral yüzünde donuk bir ifadeyle öylece oturmaktadır. Üzerinde gelinliği vardır. Başar Meral’in arkasında huzursuz bir şekilde bir o tarafa bir bu tarafa yürür. Meral’in bu evliliği aslında hiç istemediği ve hâlâ Halil’i düşündüğü görsel olarak bu şekilde ifade bulur.

Meral’in fotoğrafı, başta âşık olunan asıl şeyken, Halil’in aşkının Meral’e yönelmesinin ardından, Meral’i temsil eden, yokluğunda onu hatırlatan bir imge olarak Halil’in hayatında varlığını sürdürür. Halil, Meral’in Başar’la evleneceği haberini okuduktan sonra da gelinlik giydirilmiş cansız bir manken satın alır. Bu manken de Halil’in gelini olarak Meral’i temsil eder. Fotoğraf, manken ve Meral arasında düzdeğişmeceli bir ilişki kurulur. Meral kayıkta resmini ve cansız mankeni suya bırakır. Meral’in bu davranışı artık daima Halil’in yanında olacağı anlamına gelir. Suretlere ihtiyaç yoktur, çünkü asıl oradadır. Halil ve Meral’in kavuştuğu filmin en önemli anlarından birinde dahi konuşmaya gerek kalmaz.

Erksan, insanın dramını anlattığı filminde, yerel kaynakları kullanarak, Batılı sanat filmleriyle rahatlıkla karşılaştırılabilecek bir film örneği verir. Böylece Türk sinemasının ilk sanat filmi Sevmek Zamanı, evrenseli kucaklar.

2. 1980’ler Türk Sinemasında Modern Bir Türk Filmi Anayurt Oteli Gerek biçim gerekse içerik bakımından farklı denemelere ve arayışlara sahne olan 1980’lerde, bu çalışma açısından en çarpıcı örnek Ömer Kavur’un Anayurt Oteli’dir (1986). Paris’te sinema eğitimi görmüş olan yönetmen, 1980’lerde sırasıyla, Ah Güzel İstanbul (1981), Kırık Bir Aşk Hikâyesi (1981), Göl (1982), Amansız Yol (1985), Anayurt Oteli (1986) ve Gece Yolculuğu (1987) filmlerini yapmıştır.

a) Filmin Anlatısı

Yusuf Atılgan’ın Anayurt Oteli (2001) isimli romanından uyarlanan filmin, romanın aslına sadık kaldığı söylenebilir. ‘Pazartesi’, ‘Salı’, ‘Perşembe’, ‘Cuma’,

‘Gece’, ‘Salı’, ‘Çarşamba’, ‘Pazartesi’ ve ‘Pazar Sabahı’ (son bölüm filmde Pazar olarak geçiyor) olmak üzere, zamansal bölümlemeler filmde de romandaki sırayla yer alır. Romanın ‘Kasaba’, ‘Otel’, ‘Zebercet’ gibi betimlemeye dayanan bölümleri, filmde bölüm olarak yer almasa da anlatı içine yerleştirilmiştir. Filmle roman arasındaki en temel ayrım, romanda Zebercet’in (ana karakter) geçmişi ile şimdiki zamanı iç içe verilirken, filmde Zebercet’in geçmişine çok kısaca diyaloglarda değinilmesidir.

Filmin başlangıcında otelin kapısından, gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın girer, alıcıya karşı “Bir odanız var mı?” diye sorar. Başlangıç tanıtım yazısının ardından Zebercet de alıcıya bakarak, kendini tanıtır, geçmişi hakkında bilgi verir.

Zebercet’in konuşmasının sonuna doğru, gecikmeli Ankara treniyle gelen kadına hitap ettiği anlaşılır. Oysa kadın karşısında değildir. Karakterin (Zebercet’in) yüzünü karanlıkta bırakan aydınlatma, alıcıya karşı pozisyonu ve orada olmayan bir kadınla

‘diyalog’u filmin hemen başında yabancılaştırma etkisi yaratır.

‘Pazartesi’ yazısıyla başlayan bölümde, Zebercet kendini aynada Hitler’inkini andıran bir bıyıkla görür. Oysa bıyığı yoktur. Gittiği berbere de bıyığını kesmesini söyler. Berber bunu şaka olarak algılar. Berberden sonra Zebercet, aynada kendisini bıyıksız olarak görecek, kendi yansımasına berberin “Çok şakacısınız” sözünü söyleyecektir. Otel müşterilerinden biri ve Zebercet arasında şu konuşma geçer:

Müşteri: Bıyığını kesmişsin sen.

Zebercet: Ağırlık veriyordu da… Bu sabah var mıydı bıyığım?

Müşteri: Fark etmedim.

Adamın arkasından bakakalan Zebercet, kendi yüzü hakkındaki bir durumun dahi farkında değildir. Filmin sonlarına doğru anlaşılacağı üzere bıyık, aslında Zebercet’in dayısı Faruk Bey ile kurduğu hastalıklı özdeşliğin göstergesidir.

Zebercet’in gerçeklikle bağları kopuktur. Kendi kendine konuşur, gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının odasına, o ayrıldıktan sonra hiç dokundurtmaz, saplantılı bir biçimde kadının dönüşünü beklemeye başlar.¹⁰ Zebercet’in birtakım vahşi, psikopatça davranışları da vardır: Oteldeki kediyi tekmeler, ortalıkçı kadına tecavüz eder. Uykusu çok ağır olan kadın, durumun bilincine varamaz.

‘Salı’ yazısıyla başlayan bölüm Zebercet’in uyanışı ile açılır. Pazartesi’de olduğu gibi Zebercet, çalar saatin sesiyle erken saatte uyanır, banyoda temizlenir, yatağını toplar. Titiz ve düzenlidir. Davranışları neredeyse mekaniktir. Yalnız kaldığında gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının dönüşte ne söyleyeceğini

10 Zebercet’in kadını bekleyişi onun yaşamında tutku ve saplantının yanında, hayata dair bir anlamlandırmayı da ifade eder. Seçil Büker, onun bu bekleyiş sayesinde, yalnızlığının bilince vardığını kaydeder. Özgürlüğü hisseden Zebercet’in yaşamı bir anlam kazanır. Zebercet artık etkindir; oteli kapatmayı, temizlikçi kadını öldürmeyi seçer. Seçimleri varlığına bir öz kazandırır, ama eylemlerinin sorumluluğunu duyar ve kendisini yargılar. Sorumluluğun ayrımına varışı bulantıyı ortaya çıkarır.

Zebecet’in başı döner, midesi bulanır. Bulantı onu varoluşunun bilincine götürür.

Kendisi için bir varlıktır artık ve otel kayıt defterine Zebercet Gezgin yazarak

tasarlar. Aslında insanlar arasındayken de yalnız, farklı bir boyutta gibidir.

‘Perşembe’ bölümünde otel müşterilerinden olan ihtiyar adamın ardından, Zebercet’in kafa sesi duyulur: “Gitmeyin daha.” Bu ifade yalnızlığının ve iletişimsizliğinin göstergesidir. Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının odasına girer. Kadının orada olduğunu hayal eder. Çay bardağı elinden düşünce, odanın bozulduğu ve bu yüzden kadının dönmeyeceği korkusuna kapılır. ‘Cuma’

bölümünde, odaya dibine çok az çay konulmuş bardağı yerleştirerek, kendince

‘düzeni’ yeniden sağlar.

‘Gece’ bölümünde Zebercet otele gelen müşterileri yer olmadığını söyleyerek geri çevirir. 1 numaralı odaya kendi ismini yazar. Odaya çıkar, gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının konuşmalarını hayal eder. Koridordaki ışıkları kapattıktan sonra, kadının kullandığı havluyu koklayarak ağlar. “Gelmeseydin ölürdüm, gelmeseydin ölürdüm, bir haftaya kadar dönerim demiştiniz” diye, kendi kendisine gecikmeli Ankara treniyle gelen kadınının yerine koyduğu havluyla konuşur.

‘Salı’ bölümünde otele gelen müşterileri geri çevirmeye devam eder, 1 numaralı anahtar dışındaki anahtarları yerinden kaldırır, gazeteci çocuğa bir daha gazete getirmemesini söyler. Ortalıkçı kadın da yapacak işi kalmadığı için köyüne dönmek ister, ancak Zebercet onu göndermez. Dışarı çıkar, üniformalı öğrencilerin resmigeçidi ile karşılaşır.

Ünsal Oskay bu öğrenci görüntüleri hakkında şöyle söylüyor:

“Ömer Kavur’un iyi bir roman olan Yusuf Atılgan’ın romanından yaptığı Anayurt Oteli’ndeki gibi yoğun bir bireysel pataloji bile, arka plandaki ‘siyah önlükler’ giydirilmiş ortaokul öğrencilerinin, Cumhuriyet Bayramı resmigeçidindeki sessiz ve bir örnekleştirilmiş bakışlarla geçtiği karelerle anlatılmıştır. Şamatasız, abartmasız, hiçbir nutuk atmaksızın insanlarımızda gitgide yaygınlaşan sado–mazoşizmin okullarımızdan bayramlarımıza kadar nerelerden oluşmaya başladığı vurgulanmaya, fark edilebilmeye başlamıştır”

(Oskay, 1996: 106).

‘Çarşamba’ bölümünde, Zebercet ortalıkçı kadına köyüne gidebileceğini söyler, otelin kapısına üzerinde ‘kapalı’ yazan bir kâğıt yapıştırır. Dışarı çıktığında yolda trafik kazası geçirmiş birinin, üzeri gazetelerle örtülmüş cansız bedeniyle karşılaşır. Gece içki içip yemek yediği meyhanede, aranmakta olan bir adamın bekçi ve polis tarafından götürülüşüne tanık olur. Yanına oturmak isteyen bir diğer adamı tıpkı oteldeki ifadesiyle “Yer yok” diyerek uzaklaştırır. Aynı mekânda başka bir kişi horoz dövüşüne gideceğini söyleyerek arkadaşlarından ayrılır. Zebercet de onun ardına takılıp bu kanlı ve vahşet dolu ‘gösteriyi’ izlemeye gider. Dövüş sırasında yanına oturan Ekrem isimli bir gençle diyalog kurar, ona isminin Ahmet olduğunu söyler. Gece, oteldeki kediyi tavayla ezerek öldürür ve balkondan aşağı atar.

‘Pazartesi’ bölümünde Zebercet, otel sahibi adına para yatırır, otelin günlük kayıtlarını karakola götürür. Pazaryerinde insanlar camiden hoparlörle duyurulan duaya ellerini açıp eşlik ederken, Zebercet etrafına anlamsızca bakınır. Kasaba yaşantısına dair son derece gerçekçi izlenimler aktaran bu tür görüntüler, orada doğup büyümüş olan Zebercet’e hiçbir şey ifade etmez. Daha önce de söylenildiği gibi o âdeta başka bir boyutta yaşamaktadır.

Otele döner, ürkütücü görünüşlü iki adam çıkagelir. Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının otelde unuttuğu havluyu, Baytar Bey diye söz ettikleri kişi adına isterler. Zebercet yokluğunda kadının yerine koyduğu, koklayıp ağladığı bu havluyu, adamlara vermek istemez. Onları başka bir odaya götürür. Aranan havludan tesadüfen o odada da vardır. Yalan söylediği için Zebercet’i yatağa bağlamaya karar veren iki köylü, Zebercet’in tehditlerinden çekinerek otelden ayrılır.