Tabutta Rövaşata

Film, İstanbul Rumelihisarı’nda bulunan bir kahvehane çevresindeki insanların, özellikle de Mahsun’un hayatından kesitler sunmaktadır. Reis’in küçük bir balıkçı teknesi vardır. Mahsun, Reis’in yaptığı ufak tefek yardımlarla yiyecek ve içki satın alır; gecelerini ise teknede ya da boş inşaatlarda geçirir. Otomobillere karşı saplantı derecesinde bir tutkusu vardır. Çaldığı arabaları, bütün gece İstanbul sokaklarında dolaştıktan sonra temizleyerek, aldığı yere bırakır. Araç hırsızlığı (bir çeşit habersiz ödünç alma da denilebilir) her seferinde polisten yediği dayakla sonuçlanır. Suç dosyası hayli kabarık Mahsun’u, hapishaneler dahi kabul etmemektedir. Mahsun gibi barınacak yeri olmayan yakın arkadaşı Sarı (mezar taşından öğrendiğimize göre asıl adı Kemal Sade’dir), onun tüm ısrarlarına rağmen çalıntı arabaya binmez, geceyi geçirdiği kayıkta soğuktan donarak ölür.

Reis, polisten aldığı tehdidin de etkisiyle, kahvehane sahibi Zeki ile konuşarak Mahsun’un orada yatıp kalkmasını ve tuvaletle ilgilenmesini sağlar. Bu sayede Mahsun, tuvalette damarına eroin enjekte eden ve gününün büyük bir bölümünü kahvehanede oturarak geçiren gizemli kadınla iletişim kurma olanağı bulur. Kadına platonik bir aşkla bağlıdır.

Mahsun, Rumelihisarı Kalesi önünde bir televizyon ekibinin çekimine tanık olur. Sunucunun anlattığına göre tavus kuşları, Fatih Sultan Mehmet zamanında bereketin, bolluğun, çoğalmanın ve kötülüklere karşı iyiliğin simgesi olarak kaleye yerleştirilmiş, onun ölümünden sonra bilinmeyen bir nedenle ortadan yok olmuştur.

Dönemin Cumhurbaşkanı Süleyman Demirel’in İran gezisi sırasında kendisine hediye edilen tavus kuşları, kaleye yerleştirilerek ziyarete sunulmuştur. Mahsun kuşları görmek için içeri girmek ister, ancak bilet alamadan giremeyeceği söylenerek

bekçi tarafından engellenir. Bundan sonra Mahsun gizlice içeri girer, kuşları sevmeye başlar. Otomobiller ve platonik aşkından sonra, tavus kuşları da Mahsun’un tutkularından biri haline gelir.

Âşık olduğu kadının kalacak yeri olmadığını, onun ifadesiyle geceleri

‘arkadaşlarıyla’ geçirdiğini öğrenen Mahsun, odasının anahtarını kadına verir ve istediği zaman gelebileceğini söyler. Kadının odada para karşılığı bir erkekle birlikte olmasından sonra kendini kaybeder. İçki içer, etrafında ne var ne yoksa kırıp döker, kaledeki tavus kuşlarından birini kaçırır. İnsanların şaşkın bakışları arasında İstanbul sokaklarında kuşla dolaşır, hatta kuşla birlikte belediye otobüsüne biner.

Eroin bağımlısı kadın, bir kriz esnasında yardım için Mahsun’a koşar. Ondan kendisini Taksim’e götürmesine ister. Mahsun kandırıldığı için kadına kızgındır. Onu hırpalayıp dışarı atsa da sonunda yalvarmalarına dayanamayarak Beyoğlu’nda bir eve götürür. Arkasından gizlice eve girer ve kadını damarına eroin enjekte ederken görür. Kendinden geçmiş haldeki kadını Reis’in teknesine bindirir; sevgi ve şefkatle okşar, öper. Bu esnada teknenin şamandıraya doğru sürüklenmekte olduğunun farkına varmaz. Tekne şamandıraya çarparak batar. Kadın ve Mahsun bir başka tekne tarafından kurtarılır.

Ekmek teknesi batırılan Reis, Mahsun’u inşaatta bulur ve onu döver. Mahsun artık kahvehaneye de gidememektedir. Geceleri tarihi bir topun içinde ve inşaatlarda yatıp kalkmaya başlar. Derme çatma bir oltayla balık tutmaya çalışır. Sonunda açlıktan âdeta gözleri döner, tavus kuşlarından birisini yakalayıp öldürür. Pişirmek üzereyken bekçi tarafından yakalanır. Kahvedekiler, reis ve tayfalar Mahsun’un son yaptıklarını televizyondan öğrenir. Onların şaşkın bir ifadeyle televizyona baktıkları görüntülerle film son bulur.

a) ‘Öteki’lerin Temsili

Reis ve tayfaları, Mahsun, kahvehane sahibi Zeki, eroin bağımlısı kadın, kısacası tüm film kişileri sıra dışı hayatlar sürmektedir. Kentin siluetini bozdukları düşünülen, korkulan, uzak durulan bu evsiz insanların dünyası, sıcak ve insancıl bir bakışla perdeye yansıtılmıştır. İyiler ve kötüler arasında çizgi çekilip ayrım yapılmamış, iyiler ödüllendirilip kötüler cezalandırılmamıştır. Filmin melodramatik anlatıdan en çok uzaklaştığı nokta da budur. Çeşitli suçlar işleyen, alkole ve uyuşturucu maddelere bağımlılığı olan sıra dışı karakterlerin hiçbiri, izleyicinin kafasında kötü bir izlenim bırakacak şekilde çizilmemiştir.

i) ‘Dışarı’dakilerin İnsancıl Yüzü

Reis, balıkçılıktan kazanılanları tayfalarının yanı sıra, Mahsun ve Sarı’yla paylaşır. Arada bir sinirlense de babacan tavrından vazgeçmez (ta ki Mahsun tekneyi batırıp bütün bu insanları yegâne geçim kaynaklarından edinceye dek). Sarı’nın cenazesinin kaldırılması, Mahsun’un doktora götürülmesi hep onun sayesinde gerçekleşir. Satın alınan yiyecek ve içki deniz kenarında hep beraber tüketilir.

Karakterler arasında yaşam koşullarının tüm ağırlığına, dondurucu soğuğa rağmen keyifli sohbetler geçer. Mahsun, bu sohbetlere katılmaz, onları sessizce dinlemekle yetinir.

Kahvehane, evsizlerin en azından gündüzleri sığınabilecekleri tek yerdir.

Zeki, içtikleri çayların parasını aylarca ödemeyen bu insanları, arada bir kızgınlıkla sahibi olduğu mekândan kovsa da kısa bir süre sonra onları yeniden içeri kabul eder.

Özellikle Reis’in ikram ettiği esrar, Zeki’yi yumuşatmakta birebirdir.

Mahsun’un platonik aşkı olan kadın, madde bağımlılığına, eroin alabilmek için vücudunu satmasına rağmen, dalgın ve kederli bakışları, çocuksu yüzü ve ses

tonu, narin, kırılgan duruşu ve görüldüğü sahnelerde duyulan müziklerin de etkisiyle saflık ve masumluk izlenimi yaratmaktadır.

Ana karakter Mahsun ise, sevgi ve şefkat doludur. Filmde gördüğümüz ilk araba kaçırışında hemen arkadaşı Sarı’nın yanına gider. Onu da arabaya alıp soğuktan korumak ister. Tüm ısrarlarına rağmen Sarı gelmez ve bu durum onun hayatına mal olur. Yolda çarptığı köpeği, yaralı halde bırakıp kaçmaz, hayvanı kucaklayıp hastaneye götürür. Tuvalet bekçiliğinden eline üç beş kuruş para geçince ilk işi, içki alıp arkadaşlarıyla beraber Sarı’nın mezarını ziyaret etmek olur.

Âşık olduğu kadına karşı son derece masum ve çocuksu duygular beslemektedir. Kadın onun için cinsel bir varlık değildir. Kandırılmış hatta kullanılmış olsa da (kadın Mahsun’un odasını para karşılığı bir erkekle birlikte olmak için kullanır) kadının yalvarmalarına kayıtsız kalamaz ve kriz anında onu Taksim’e götürmeyi kabul eder. Kadının eroin bağımlısı olduğunu öğrendiğinde hissettiği acı yüzüne yansır; gözyaşlarını tutamaz. Onun hakkında kurduğu tek hayal, şefkatle yanağını, saçlarını okşamak ve onu öpmektir. Bu hayalin gerçekleşmesi Mahsun’a çok pahalıya mal olur. Açlıktan gözü dönüp birincil güdüleri baskın çıkıncaya dek, tavus kuşlarını da âdeta dostları olarak görür. Onları kucağına alır, sever, hatta hapsedildikleri alandan çıkarıp özgür bırakmak ister. Mahsun, tavus kuşlarıyla içindeki sıcaklığı ve sevecen duyguları paylaşmakta, dokunma arzusunu onlar sayesinde gerçekleştirmektedir.

ii) Suç–Suçluluk Sorunsalı ve Madde Bağımlılığı

Filmin suç ve suçluluk kavramlarına esnek bir yaklaşım sunduğunu iddia edebiliriz. Mahsun daha önce de söz edildiği gibi usta bir araba hırsızıdır. Ancak arabaları geceleri dolaşıp uyumak için kullandıktan sonra, temizleyerek aldığı

noktaya bırakır. Bir anlamda habersizce ödünç alır. Polisteki dosyası itfaiye aracından ambulansa, belediye otobüsüne kadar çok çeşitli araç çalma eylemiyle doludur. Film boyunca başka türlü bir hırsızlık yaparken görülmez. Ancak Reis’in Zeki’ye anlattıklarından öğrendiğimize göre, en son yattığı hapishaneyi soymuştur.

Bunun ne tür bir soygun olduğu belirtilmemekle birlikte, araba hırsızlığı dışında bir edim olduğu bellidir. Mahsun hapsedilmişliğine karşı, en iyi bildiği yolla tepki vermiştir.

Asuman Suner, ‘araba kaçırma’nın Mahsun’un barınma ihtiyacını karşıladığını, daha da önemlisi onun araba kullanırken yüzünde belli belirsiz bir hoşnutluk duygusuyla yol aldığı çekimlerin, günlük hayatını tanımlayan durağanlık, hareketsizlik ve edilginlik durumuyla belirgin bir karşıtlık oluşturacak biçimde güçlü bir devinim, hız ve akışkanlık duygusunu yarattığını kaydeder. Hayatının her alanındaki edilgin ve bağımlı konumuna rağmen Mahsun, araba kaçırarak etkin bir özne konumuna ulaşır. Ancak arabayla gitme, yarattığı uzaklaşma ve özgürlük duygusuna rağmen, aslında döngüsel ve daima başa dönen bir hareketin parçasıdır (Suner, 2002: 98).

Hayata tutunabilmek için temel insani ihtiyaçların yanında, Mahsun gibi duygusal bir bireyin, tutku ve fanteziye de ihtiyacı vardır. Kimseye zarar vermek niyetinde değildir aslında. Sadece kendisi için nefes alabileceği bir alan yaratma çabasındadır. Sürekli birilerinden darbe alacakmışçasına ürkek ve çekingendir. Ardı arkası kesilmez şekilde maruz kaldığı fiziksel şiddet, hiç aklından çıkmaz. Yine de gördüğü onca işkence, yaşamındaki fantezi alanını yok etmeye yetmez.

Mahsun’un âşık olduğu kadın, defalarca ve ayrıntılarıyla kendisine eroin enjekte ederken görülür. Zeki ve Reis birlikte esrarlı sigara içerler. Tayfalar, Mahsun

ve diğer evsizler içinse alkol yaşamsal bir önem taşımaktadır. Suner, madde bağımlılığı durumunu barınaktan yoksun olma ve dışarıda kalma ile ilişkilendirir:

“Dışarının ayazına, şiddetine, hoyratlığına bedeni uyuşturarak dayanmak mümkündür ancak” (Suner, 2002: 97).

Mahsun’un araba hırsızlığı, karakterlerin uyuşturucu kullanmaları yasalar önünde suç sayılsa da, filmin söylemi bu eylemleri toplumsal adaletsizliğin, yoksulluğun, çaresizliğin, toplumdan dışlanmış olmanın birer sonucu olarak sunmaktadır. Suç işlemenin meşrulaştırıldığı ve özendirildiği de iddia edilemez.

Çünkü karakterler, içinde bulundukları hayat mücadelesi içinde model alınacak, özdeşleşilecek nitelikte değildir. Geçmişleri hakkında hiçbir bilgi verilmez. Kadının neden ve nasıl eroin kullanmaya başladığı, Mahsun ve diğerlerinin ailelerine ne olduğu, ne zamandır sokaklarda yaşadıkları bilinmez. Farklı öyküleri de olsa tüm bu insanları yaratan ve dışlayan eşitliksiz toplum yapısı ve sistemdir.

b) Şiddet ve Cezalandırma

Filmin başlarında Mahsun, yattığı inşaatta polisler tarafından bulunur. Çaldığı iddia edilen pahalı bir arabanın nerede olduğu sorusunu yanıtlayamaz, çünkü aracı o çalmamıştır. Ancak potansiyel suçlu olarak Mahsun, Zeki’nin kahvede olduğunu doğrulamasına dek polisler tarafından dövülür. Yoksul, kimsesiz, evsiz barksız, üstelik suç dosyası hayli kabarık birinin polis tarafından dövülmesi Türkiye şartlarında ‘olağandır’.

Mahsun’un araba çalma/polisten dayak yeme döngüsü film boyunca (ve Mahsun’un hayatı boyunca) devam eder. Sonunda baş komiser Reis’i karakola çağırır. Polisin, doktorların, psikologların, hâkimlerin, gardiyanların kısacası herkesin Mahsun’la uğraşmaktan sıkıldığını söyler. Kaldığı hapishaneyi soyduğu için

hiçbir cezaevi onu kabul etmemektedir. Mahsun yasal yollardan da, yasadışı fiziksel şiddet kullanımıyla da ıslah edilememektedir. Baş komiserin asıl rahatsızlığı olayın gazetelere düşmesi, televizyonlarda “Polis uyuyor mu?” programlarının yapılmasıdır.

Üstelik çalınan araba İçişleri Bakanlığı müsteşarına aittir. Reis’ten ona gözkulak olmasını, onu suçtan uzak tutmasını ister. Reis bu görevi üstlenmemekte diretir.

Sonunda baş komiser şunları söyler:

Baş komiser: (Mahsun) günün birinde kalkar senin tekneye eroin sokar.

Reis: Anlamadım?

Baş komiser: Arama yapacağımız tutar o gün. Bu defa sen okkanın altına gidersin.

Eroini tekneye yerleştirecek kişinin Mahsun değil, polisin kendisi olduğu açıktır. Baş komiser önce uyuşturucu yerleştirip sonra ‘suçüstü’ yakalayarak Reis’i suçlu durumuna düşürmekle tehdit etmektedir. Yasaların uygulanmasını sağlamakla yükümlü kolluk kuvvetleri, şiddet, tehdit ve gözdağı verme gibi yasadışı yollarla işlerini yürütmektedir.

Mahsun, Zeki’nin kendisini azarlamasından sonra dışarı çıkar. Eline bir taş alır kahveye doğru bakar. Taşı, kahvehanenin penceresine değil denize fırlatır. Âşık olduğu kadının para karşılığı erkeklerle birlikte olduğunu öğrendikten sonra içki içer, etrafındaki eşyaları kırıp döker. Kriz anında onu Taksim’e götürmesini isteyen kadını, hırpalayarak dışarı atar. Ama sonuçta istediğini yapar. Mahsun’un öfkesi kimseye zarar verecek boyutta bir şiddet eğilimine dönüşmez. Oysa bütün hayatı boyunca itilip kakılmış, sayısız darbe almıştır. En sonunda geçim kaynağını kullanılamaz hale getirdiği için, hayatta kalmasını sağlayan Reis’ten de dayak yer.

c) Mekân Kullanımı

Suner, 1990’larda ortaya çıkan ‘yeni Türk sinemasının’ ayırt edici özelliklerinden birinin ‘taşra’ya odaklanması olduğunu, Masumiyet, Üçüncü Sayfa, Dar Alanda Kısa Paslaşmalar, Kasaba, Mayıs Sıkıntısı, O da Beni Seviyor, Vizontele gibi filmlerin 1990’lar Türkiye’sinde aidiyet ve kimlik konularında yaşanan krizleri,

‘taşralılık’ teması üzerinden tartıştığını kaydeder. Yeşilçam’ın 1950–60’lı yıllarından film endüstrisinde büyük bir krizin yaşandığı 1980’lerin sonlarına kadar, Türk sinema tarihi içinde İstanbul’un her zaman ayrıcalıklı bir konumu olmuştur.

1990’larla birlikte filmlerin mekânsal çerçevesinin taşraya kaymasıyla İstanbul bu ayrıcalıklı konumunu yitirir.

Duruma tezat oluşturacak biçimde Tabutta Rövaşata’da İstanbul, tüm görkemiyle karşımıza çıkar. Boğaz’ın mavi suları, Hisar Kalesi, Aşiyan Mezarlığı, Fatih Köprüsü, Galata Köprüsü görüntüleri sürekli tekrarlanır. Ancak Suner’e göre bu kadar yoğunluklu olarak kullanılan İstanbul imgesi, Yeşilçam’ın filmlerindeki İstanbul’la değil, 90’lar sinemasının ‘taşra’ imgeleriyle benzerlik ve tutarlılık göstermekte; ‘mekânsal bir açmaz’ olarak sunulmaktadır.

Suner’den devam edersek, Tabutta Rövaşata yalnızca başkişisinin agorafobik¹⁷ kent deneyimini görselleştirmekle kalmaz, aynı zamanda izleyiciye de agorafobik bir izleme süreci dayatır. Filmin sunduğu iç içe geçmiş kent imgelerinden ilki, Mahsun’un doğrudan fiziksel çevre olarak yaşantıladığı İstanbul’dur. Türk

17 Anthony Vidler, agorafobi kavramının, 19. yüzyıl sonunda modern kent deneyimini karakterize eden yaygın bir mekânsal patoloji olarak algılandığını göstermektedir. Titreme, çarpıntı, ateş basması, yoğun ölüm korkusuyla donakalma gibi belirtilerle ortaya çıkan agorafobi, hastalar geniş alanlarda ya da boş caddelerde yürürken ortaya çıkmaktadır. Hastaların korkusunu arttıran temel faktör, mekânın sınırlarının belirsizliğidir. Bu anlamda agorafobi açık alanda hissedilen bir ‘mekânsal

sinemasında vazgeçilmez bir arka plan görüntüsü olan Boğaziçi, görkemli bir manzara olarak değil, başkarakterin fiziksel yaşama mekânı olarak sunulmakta, Boğaz manzarası Mahsun’un soğuktan morarmış yüzüne, titreyen bedenine fon oluşturmaktadır. Böylece film İstanbul görüntüsünü genel eğilimle paralel biçimde estetize ederken, bir yandan da estetize ettiği görüntüyü yadırgatıcı ve rahatsız edici kılar.

Filmin sunduğu ikinci kent imgesi de Mahsun’un öznel algısının filtresinden geçerek izleyiciye ulaşan, küreselleşen kent İstanbul’dur. Hisar Kalesi’ne tavus kuşlarının yerleştirilmesi, kale önünde neşe içinde fotoğraf çektiren Japon turist kafilesi, radyo haberinden duyulduğu üzere Ayasofya’yı turistler açısından cazip kılmak için, mekânın tarihine uygun müzik yayını yapılmasının kararlaştırılması, tarihi ve doğal güzelliklerini küresel pazara sunma telaşı içinde, küreselleşen dünyayı yakalama çabasındaki kent İstanbul’a işaret eder. Mahsun’un kıyısında yaşadığı ve eskiden kolaylıkla girdiği Rumelihisarı Kalesi’ne girmesi yasaklanır, çünkü o küreselleşme çabasındaki kent için yersiz bir fazlalıktır.

Anlatı içindeki özne konumu ve mekân kullanımı açısından film izleyiciye sağlam bir bağlantı noktası sunmaz. Ne Mahsun izleyicinin kolayca çözümleyeceği, konumlandıracağı bir karakterdir, ne de filmdeki kent temsili bilinen toplumsal/mekânsal kategorilere başvurularak anlamlandırılabilecek niteliktedir.

Film bir tür kaybolma, boşluğa düşme deneyimi, dolayısıyla agorafobik bir izleme süreci yaşatır seyirciye (Suner, 2002: 86, 90, 99–100, 103).

Filmin geçtiği mekânlar: Reis’in teknesi, kahvehanenin tuvaleti, kahvehane, Zeki’nin yattığı oda, boş inşaat, arabalar, hayvan hastanesi, mezarlık, karakol, Rumelihisarı Kalesi, muayenehane, kahvehanenin üzerindeki oda, İstanbul sokakları,

tüneller, eczane, Galata Köprüsü, Beyoğlu’nda bir sokak, hastane olarak sıralanabilir.

Bunlardan en çok tekrar edilenler Boğaz kıyısı ve kadının eroin aldığı kahvehane tuvaletidir. İnsana rahatlık ve barınma olanağı sunan bir ev görüntüsüne film boyunca rastlanmaz. Kadın filmin sonlarına doğru Beyoğlu’nda bir eve gider. Ancak evin içi izleyiciye gösterilmez. İnşaatlar ve kayıkhane evsizlerin barındıkları yerlerdir. Ancak buraların soğuğa karşı korunaklı olmayışı Sarı’nın ölümüyle ve Mahsun’un soğuktan uyuyamayışıyla kanıtlanır. Gündüzleri kahvehanede barınmak Zeki’nin insafına kalmıştır. Mahsun’un çaldığı arabalar sıcak, rahat üstelik devingen bir atmosfer yaratsa da bu rahatlığın bedeli ağır fiziksel şiddettir.

Kısacası karakterler için iç ve dış mekânların tamamı soğuk, şiddet, uyuşturucu kullanımı, itilip kakılma, ölüm gibi olumsuzluklar ve çıkışsızlıkla doludur.

d) Müzik Kullanımı ve Filmin Sinematografisi Üzerine

Siyah fon üzerinde jenerik yazılarının görülmesiyle beraber Baba Zula–

Yansımalar’ın ritmik müziği duyulur. Teknenin denizi yararak ilerleyişi, balık ağları, sarı lastik bir çizme, ağları denizden çeken eller gibi ayrıntıların ardından, tayfalarla reisin yakın ve orta çekim görüntüleri, müziğin ritmine uyumlu, hızlı kesmelerle art arda verilir. Kıyıya yaklaşmakta olan teknenin genel çekim görüldüğü çerçeveye, sağdan (çerçevenin izleyiciye göre sağından) Mahsun girer. Ürkek adımlarla kıyıya yaklaşır. Bekleyiş dolu bir yüzün arka planında puslu bir Boğaz manzarası vardır.

Açılış ayrımında (sekansında) tekne içinde tayfaların ve Reis’in birbirlerine karşı konumu, Mahsun’un en yakınındaki bu insanlarla belli bir uzaklık içinde oluşu görsel olarak ifade edilir.

Mavi tonların hâkim olduğu görüntülerin ardından kadını kahvehanenin tuvaletinde koluna eroin enjekte ederken görürüz. Bu sahnede sarı ve kahverengi ağırlıktadır. Fonda duyulan neşeli, hafif, ‘müzik kutusu’ melodisi Suner’e göre, filmde eroinmanlığın şaşırtıcı biçimde oyun, masumiyet, çocuksuluk vurgusu kazanmasıyla ve müzik sayesinde bu vurgunun belirginleşmesiyle ilgilidir (Suner, 2002: 97). Kadının uyuşturucu alışı film içinde defalarca ve tüm ayrıntılarıyla tekrarlanır.

Sarı ve Mahsun balıkları ağlardan çıkarırken, Mahsun korna sesiyle başını yola doğru çevirir. Yol kenarında park etmiş bir otomobil görülür. Çekimler Mahsun/otomobil/Mahsun/otomobil/balığın kovaya düşüşü şeklinde birbirini izler.

Bu görüntülerle birlikte verilen müzik, kalp atışlarını andırmakta ve gerginliğe işaret etmektedir. Karakterin otomobillerle tekinsiz bir ilişkisi olduğu izleyiciye hissettirilir.

İnşaat halindeki bir binada yere serilmiş karton, yanında tenekenin içinde yanan ateş görülür. Mahsun kartonların üzerine birkaç tane daha karton serer. Ateşin yakın çekimi sönmeye yakın olduğunu gösterir. Sönmüş ateşin yanında uyumakta olan adamın yüzüne fenerin ışığı düşer, polisin bağırışı duyulur. Mahsun kaldırılıp duvara yaslanır, yüzüne bir tokat yer. Üst açıdan biri elinde fenerle etrafı kolaçan eden, diğeri Mahsun’a saldıran iki polis görülür. Başı yere çarpar, ağzından kan sızar. Polisin bağıran yüzü, yine üst açıdan Mahsun’un tekme tokat dövülüşü, elinde fenerle dolaşan diğer polis ve çeşitli ayrıntılar ardı ardına bağlanır. Mahsun perişan durumdadır. Boğazında polisin eli, ağlayarak olay sırasında kahvehanede olduğunu anlatmaya çalışmaktadır. Gecenin ve mekânın karanlığı, şiddetin karanlık yüzü ile örtüşür. Mahsun’un karakolda falakaya yatırıldığı ve şiddete maruz kaldığı diğer

sahneler de karanlık bir atmosferde geçer. Ardı ardına hızlı kesmelerle bağlanan yakın çekimler, işkenceyi zamansal ve uzamsal bağlamından koparır. Böylece dövülmenin, ana karakterin hayatında dehşet verici, başı sonu bilinmez ve sürekli tekrarlanan bir durum olduğu izleyiciye aktarılır.

Mahsun teknede soğuktan bir türlü uyuyamaz. Bu görüntülere eşlik eden hüzünlü müzik, onun arabanın kapısını açışıyla susar. Kalorifere doğru tutulan eller, arabanın sıcaklıkla ve barınmayla ilişkisini ortaya koyar. Ana karakterin arabayla İstanbul sokaklarında dolaştığı anlarda duyulan ritmik, kıvrak müzik hareketin, devingenliğin altını çizmektedir ve araç köpeğe çarpınca ani bir fren sesiyle kesilir.

Köpek hastaneye ulaşıncaya kadar kalp atışlarına benzeyen gergin bir vurmalı çalgı sesi devam eder. Mahsun tekrar yola çıkar. Tünelin sonunda sabahın ilk ışıkları vardır. Fonda bu kez kalp atışı efekti kullanılır.

Mahsun arabayı aldığı yere park etmiş temizlemektedir. Kahvenin penceresinden içeride oturan kadının görülmesiyle duygusal bir müzik başlar. Elinde sigara vardır, başını güçlükle kaldırır. Bakışlarından boşluk duygusu ve hüzün sezilir.

Mahsun da kahveye gelir, çay içer; gazeteden araba hırsızlığına karşı önlem haberini okur. Kadına karşı yönelttiği kaçamak bakışlar ve müziğin yarattığı atmosfer, ona olan aşkının göstergeleridir. Alıcı sağdan sola çevrinir, büyük bir gemi denizde ilerlemektedir (film boyunca birkaç kez tekrarlanan bu görüntü kadının gözünde canlanan bir hayaldir). Tayfalardan birinin gazeteyi çekip “Araba mı çaldın?” diye sormasıyla müzik kesilir; duygusallık dağılır.

Soğuktan donarak ölen Sarı’nın cenazesi, bir lokantanın önünden kaldırılır.

İmam ile birlikte toplam beş kişi vardır. Tabut, ağaçlar, çamurla kaplı yollar, fonda görkemli boğaz manzarası gibi görüntüler ve duyulan kuş cıvıltıları eşliğinde Aşiyan

Mezarlığı’na taşınır. Hoca dua ederken, Reis ve tayfalar içki içmekte, içkinin bir bölümü de defnedilen Sarı’nın üzerindeki toprağa dökülmektedir. Hocanın yüzü ile

‘içkili uğurlama’ art arda kesmelerle verilir. İmam ve diğerleri aynı çerçeve içinde gösterilmez. Bu farklı uğurlama ‘ayin’lerinin bir arada mı yoksa ayrı ayrı mı yapıldığı (Reis ve imamın karşı karşıya konumlandığı ve din görevlisinin bakışları, bir arada olduklarını düşündürse de) izleyici tarafından tam olarak kestirilemez. Bu seçimin tesadüfî olduğu düşünülebileceği gibi, hassas bir mesele olduğu için dini cenaze töreniyle, ‘içkili uğurlama’nın bir aradalığı açıkça gösterilmek istenmemiş de olabilir.

Rumelihisarı Kalesi’ndeki çekimlere, fonda duyulan mehter marşları eşlik etmektedir (marşlar kalede çalınmaktadır, ‘doğal ses’ olarak kullanılır). Mahsun’un üstü başı perişan haldeki görüntüleriyle, marşların Türk milletinin kahramanlık destanlarını anlatan sözleri tam bir tezat oluşturur. Marşlar, hamasete dayalı tarih anlayışına, yapılan İngilizce anonslar, kaleyi yabancı turistler için cazip kılmak niyetine gönderme yapmaktadır.

Kahvehanedeki diğer erkekler dikkatle maç seyrederken, Mahsun televizyona sırtını dönmüş çorbasını içmektedir. Atılan gol ile birlikte gelen sevinci ve maçın kazanılmasıyla başlayan kutlamaları şaşkın bakışlarla izler. Dışarıda ‘kornalı maç sevinci’ devam ederken, kaldığı odada sobanın yanında uzanmış yatmaktadır. Alıcı sağdan sola yavaşça çevrinir. Yerde yatan Mahsun’un görüntüsünde sabitlenir. Şu çekimler birbirini izler: Mahsun’un yakın çekim yüzü (fonda korna sesi) /kesme/

kameranın araba kullanan kişinin öznel bakışıyla bir tünele girişi /kesme/ Mahsun’un yakın çekim yüzü (fonda korna sesi) /kesme/ tünele giriş /açılma/ Mahsun’un kucağında tavus kuşu, tekneyle denizde dolaşması /kesme/ Mahsun’un teknede

başını tavus kuşuna yaslayışı /bindirme/ Mahsun’un âşık olduğu kadının teknede uyurken saçlarını okşaması /kesme/ Mahsun’un yakın çekim yüzü (fonda korna sesi).

Korna sesleri, futbol maçları sonrasında yaşanan galibiyet sevinci gösterilerinin simgesidir. Bu tür ‘sevinme biçimi’ hemen her seferinde havaya kurşun sıkma, bu yolla insanların yaralanmasına ve hatta ölmesine sebebiyet verme durumunu da beraberinde getirmektedir. Futbol bir spor faaliyeti olmayı çoktan geçmiş, dev bir endüstriye dönüşmüştür. Bunun yanında, aidiyet duygusu (takım tutma yoluyla bir gruba dâhil –biz– olma), ötekileştirme (‘biz’in karşısında ‘onlar’), şiddet (maç sırasında karşı takım taraftarlarına, oyuncularına, hakeme vb. küfür etme yoluyla sözlü şiddet, karşılaşmalar esnasında ve sonrasında fiziksel saldırı) gibi kavramlarla da özdeşleşmiştir. Eril ve maço bir kültürün hem parçası, hem bütünleyenidir. Mahsun’un ise bu kültürün tamamen dışında olduğu açıktır. Maçı izleme gereği duymadığı gibi, dışarıda abartılı kutlama sürerken tutku, sevgi ve şefkat dolu hayaller kurmaktadır. Kadının tuvalette unuttuğu fuları, ona teslim etmeden önce yıkayacak kadar da ince düşüncelidir.

Mahsun, Beyoğlu’ndaki evde kadının uyuşturucu kullanımına tanık olur.

Aldığı darbeler ve kadının koluna eroin enjekte edişi art arda imgeler olarak kafasında canlanır. Böylece tüm film boyunca âdeta bir ayin gibi sunulan bedene uyuşturucu alımı, Mahsun’un algısal filtresinden geçerek şiddete ve dehşete işaret eder.