Distopik filmlerin göstergebilimsel analizi Terry Gilliam Sineması

(1)

T.C.

SELÇUK ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

RADYO, TELEVİZYON VE SİNEMA ANABİLİM DALI

RADYO, TELEVİZYON VE SİNEMA BİLİM DALI

DİSTOPİK FİLMLERİN

GÖSTERGEBİLİMSEL ANALİZİ

TERRY GILLIAM SİNEMASI

Azime CANTAŞ

YÜKSEK LİSANS TEZİ

Danışman

Prof. Dr. Aytekin CAN

(2)

ii BİLİMSEL ETİK SAYFASI

(3)

iii YÜKSEK LİSANS TEZİ KABUL FORMU

(4)

iv

İÇİNDEKİLER

BİLİMSEL ETİK SAYFASI ... ii

YÜKSEK LİSANS TEZİ KABUL FORMU... iii

ÖZET ... vi

SUMMARY ... vii

TABLOLAR LİSTESİ ... viii

ŞEKİLLER LİSTESİ ... ix

GİRİŞ... 1

1. ELEŞTİREL YAKLAŞIM ... 4

1.1. Modernlik ve Modern Toplum Eleştirisi ... 4

1.1.1. Kültür Endüstrisi Eleştirisi ... 10

1.1.2. Marcuse: Teknoloji Totaliteryanizmin Kendisi ... 15

1.2. Postmodernizim ve Tüketim Toplumu... 18

1.3. Gözetim ve Denetim Toplumu ... 25

2. BİR TÜR OLARAK ‘BİLİMKURGU’DA ELEŞTİREL DÜŞÜNCENİN VARLIĞI ... 32

2.1. Bilimkurgu’nun Tanımı ve Doğuşu ... 32

2.2. Bilimkurgu’nun Gelişimi ... 39

2.3. Bilimkurgu Türünde Eleştirel Düşünce ... 48

2.3.1. Ütopya ... 48

2.3.2. Distopya ... 54

2.3.2.1. Kuramsal Olarak Distopya ... 60

2.3.2.2. Temalar... 62

2.3.2.3. Denetim Mekanizmaları ... 63

2.3.2.4. Toplum ve Birey ... 65

3. TERRY GILLIAM’IN DİSTOPİK ÜÇLEMESİNİN GÖSTERGEBİLİMSEL ANALİZİ ... 68

3.1. Yöntem ... 68

3.2. Evren ve Örneklem ... 70

3.3. Bulgular ve Yorum ... 70

3.4. Terry Gilliam Sineması ... 71

3.4.1. Brazil ... 74

3.4.1.1. Filmin Künyesi ve Konusu ... 74

(5)

v

3.4.2. 12 Maymun... 92

3.4.2.2. Filmin Göstergebilimsel Analizi ... 94

3.4.3. Sıfır Teorisi ... 106

3.4.3.2. Filmin Göstergebilimsel Analizi ... 108

SONUÇ ... 117

(6)

vi ÖZET

Distopik Filmlerin Göstergebilimsel Analizi Terry Gilliam Sineması başlıklı bu tez üç bölümden oluşmaktadır. İnsanlık tarihi boyunca gelişen ve değişen toplum mükemmeli gelecekte aramıştır. Dünya savaşları, nükleer tehdit, salgın hastalıklar, ekonomik bunalım, teknolojik denetim gibi nedenlerin sonucunda bu arayışlar hayal kırıklığıyla sonuçlanmıştır. Bu çalışmada içinde bulunduğumuz dünyayı bir distopya olarak gören eleştirel teorisyenlerin modern dünyaya yönelik eleştirilerine yer verilmiş ve geleceğin eleştirel tezahürü olarak distopya türü ile ilişkilendirilmiştir.

Bilimkurgu sineması içinde eleştirel bir tür olarak gelişen distopya ve bu türün örneği olarak Terry Gilliam’ın yönetmenliğini yaptığı distopik üçleme bu tezin konusunu kapsamaktadır. Bu konu kapsamında amaç, Brazil, 12 Maymun ve Sıfır Teorisi filmlerinin göstergebilim ve distopik sinema ilişkisini açıklamak ve bu doğrultuda göstergebilimsel film çözümlemelerine bir örnek oluşturmaktır. Çalışmada literatür taraması yapılmış, örnek filmler üzerinde göstergebilimsel çözümleme yöntemi kullanılmıştır. Roland Barthes'in anlamlandırma yöntemi ile Saussure'ün gösterge anlayışının temel alındığı çalışmada, Brazil, 12 Maymun ve Sıfır Teorisi filmlerinden belirli sekanslar seçilerek, göstergelerin ürettikleri anlamlar çözümlenmeye ve yorumlanmaya çalışılmıştır. Bu filmlerin seçilmiş olmasının nedeni, distopya türüne özgü bileşenleri fazlasıyla barındırması, kafkaesk ve orwellian bir anlatıma sahip olmasının yanı sıra modernizm ve postmodernizim eleştirisini sembolik bir dille yapmasıdır.

(7)

vii SUMMARY

This thesis which is headlined as Semiotics Analysis of Dystopic Films Terry Gilliam’s Cinema, occurs three section. Throughout man’s age, society that has improving and altering, has seeking perfectionism in the future. Those seeking has been result in frustration due to World war, nucleer threatening, epidemic disease, economic regresion, technological control. In this study include criticisim toward modern World which is made by critally theoretician regarded World which we have been, a distopia and associated with distopia genre as critically appearance of the future.

Distopia which improving a critically genre in science fiction cinema and as instance of this genre that Terry Gilliam directed dystopic triplet include subject of this thesis. The aim In this subject explain that Brazil, 12 Maymun and Sıfır Teorisi films in terms of relation between dystopic cinema and semiology. Using those film create example for semiological film analysis.

In this study literatüre scanning have been done and semiological analysis method have been used with example films. In this study which having base Roland Barthless meaning and Saussure’s semiology horizon, Selecting certain sequence which has taken from Brazil, 12 Maymun and Sıfır Teorisi, meanings which hava been created by sign, have been trying to being analysis and being interpretation. Those film made in account of it’s has ratherly including ingredient which endemic of distopia genre, has expression kafkaesk and orwellian in addition to able to critisize modernism and postmodernism using symbolic way.

(8)

viii TABLOLAR LİSTESİ

Sayfa

Tablo- 1: Brazil, karşıtlıklar 79

Tablo- 2: Brazil, Propaganda göstergelerinin çözümlenmesi 79 Tablo- 3: Brazil, Mükemmel dünya yanılsaması göstergeleri 81

Tablo- 5: Brazil, Distopik toplum göstergeleri 85

Tablo- 7: Brazil, Canavarlaşan düzen göstergeleri 91

Tablo- 8: 12 Maymun, karşıtlıklar 96

Tablo- 9: 12 Maymun, Distopyaya dönüşen yaşam göstergeleri 96

Tablo- 11: 12 Maymun, Ütopya ve Distopya göstergelerinin Çözümlenmesi 99

Tablo- 13: 12 Maymun, Canavarlaşan düzen göstergelerinin çözümlenmesi 104

Tablo- 14: Sıfır Teorisi, karşıtlıklar 110

Tablo- 15: Sıfır Teorisi, Distopik göstergelerin çözümlenmesi 111

Tablo- 17: Sıfır Teorisi, Canavarlaşan bir düzenin distopik göstergeleri 114

(9)

ix ŞEKİLLER LİSTESİ

Sayfa

Şekil 1. Brazil, Roland Barthes’e göre gösterge şeması 70

Şekil 2. Brazil, açılış sekansı 77

Şekil 3. Brazil, alışveriş sepetiyle yürüyen adam 77

Şekil 4. Brazil, patlama 77

Şekil 5. Brazil, Bilgi Edinme Teşkilatı’ndaki afiş 78

Şekil 6. Brazil, Bay Buttle’ın tutuklanma sahnesi 79

Şekil 7. Brazil, Sam’in çalıştığı ofis 80

Şekil 8. Brazil, Bay Kurtzmann 80

Şekil 9. Brazil, rüya sahnesi 80

Şekil 10. Brazil, Enformasyon Bakanlığı girişi 82

Şekil 11. Brazil, Bayan İda’nın estetik ameliyatı 83

Şekil 12. Brazil, Noel hediyelerinin verildiği sahne 83

Şekil 13. Brazil, Consumer for Christ yazan döviz 83

Şekil 14. Brazil, yemekler 83

Şekil 15. Brazil, restorandaki patlama 84

Şekil 16. Brazil, paravan 84

Şekil 19. Brazil, kibrit tutan çocuk 86

Şekil 20. Brazil, arabanın yandığı sahne 86

Şekil 21. Brazil, Reality yazısı 87

Şekil 22. Brazil, kamera 88

Şekil 23. Brazil, Sam’in Jack’ten yardım istediği sahnede kör alandaki afiş 89

Şekil 24. Brazil, hakikat özgürleştirir yazısı 89

Şekil 25. Brazil, kartal göz afişi 90

Şekil 26. 12 Maymun, kafes içindeki James Cole 94

Şekil 27. 12 Maymun, mahkûmların bir vinçle 7. kata çıkarıldığı sahne 94 Şekil 28. 12 Maymun, giyotin şeklinde tasarlanan koltuk 94

Şekil 29. 12 Maymun, kırmızı ve yeşil ışık 95

(10)

x

Şekil 31. 12 Maymun, örümcek ağı 95

Şekil 32. 12 Maymun, gazete başlıkları 97

Şekil 33. 12 Maymun, James ve Jeffrey 97

Şekil 34. 12 Maymun, 2035’te mahkûm James’in banyo sahnesi 98 Şekil 35. 12 Maymun, 1990’da akıl hastası olan James’in banyo sahnesi 98

Şekil 36. 12 Maymun, smokin giyen adam 100

Şekil 37. 12 Maymun, smokin giyen adamın ayakları 100

Şekil 38. 12 Maymun, Jeffrey’nin oyuncağı fırlattığı sahne 100

Şekil 39. 12 Maymun, anahtar 100

Şekil 40. 12 Maymun, kırmızı eldivenli yaşlı kadın 101

Şekil 41. 12 Maymun, gaz maskesi takan asker 101

Şekil 42. 12 Maymun, Brueghel’in tablosu 102

Şekil 43. 12 Maymun, Dr. Railly’nin konuşması 102

Şekil 44. 12 Maymun, haçlı adam 102

Şekil 45. 12 Maymun, polis aracı 102

Şekil 46. 12 Maymun, James ve Railly 102

Şekil 47. 12 Maymun, silahla girilmez uyarısı 103

Şekil 48. 12 Maymun, James’in silahı alması 103

Şekil 49. 12 Maymun, virüsü dünyaya yayan adam 103

Şekil 50. 12 Maymun, virüsün içinde bulunduğu çanta 103

Şekil 51. 12 Maymun, son sahne 104

Şekil 52. Sıfır Teorisi, Qohen Leth 108

Şekil 53. Sıfır Teorisi, küçük arabalar ve trafik 108

Şekil 54. Sıfır Teorisi, reklamlar 109

Şekil 55. Sıfır Teorisi, Mancom şirketi logosu 109

Şekil 56. Sıfır Teorisi, Mancom’un afişi 110

Şekil 57. Sıfır Teorisi, Mancom is watching you 110

Şekil 58. Sıfır Teorisi, Mancom 112

Şekil 59. Sıfır Teorisi, Leth’in boğulma sahnesi 112

Şekil 60. Sıfır Teorisi, siyah beyaz görüntü 112

Şekil 61. Sıfır Teorisi, Noel şapkası takan Qohen 112

(11)

xi

Şekil 63. Sıfır Teorisi, Bainsley 113

Şekil 64. Sıfır Teorisi, Bainsley ve Qohen’nin kara deliğe sürüklenmesi 115

Şekil 65. Sıfır Teorisi, yasak tabelaları 115

Şekil 66. Sıfır Teorisi, Qohen ve Hz. İsa heykeli 115

(12)

GİRİŞ

Değişim ve ilerleme ile özdeşleşen modernizm, eskiye ve eski geleneklere karşı bir tutum sergiler. Yaşam şekli, kültür, sanat ve bilim gibi insan ve topluma dair her alanda etkiler bırakan bu dönem, modern çağdır. Bilim ve teknoloji alanındaki gelişmelerle insanlığın devamlı ileri gideceği ve özgür olacağı düşünülmüştür. Modernizmin sosyal hayata kolaylıklar getirdiği tartışılamaz bir gerçektir. Bununla birlikte birçok olumsuz gelişmelere zemin hazırladığı da bir gerçektir. Modernlik fikri ve onun somutlaşmasına dayalı modern toplum anlayışı, eleştirel teorinin üzerinde yoğunlaştığı önemli çalışma alanları arasındadır.

Modernizm ve onunla birlikte ortaya çıkan durumları teorik olarak ilk kez tartışmaya açan Eleştirel teorisyenler, teoride modernizmin amacına ulaşmadaki başarısızlığının eleştirisini yapmışlardır. Bütün düşünürlerin ortaya koymuş olduğu öğretiler veya felsefe, modernizm eleştirilerinin ardından gelen postmodernist felsefenin eleştirilerinin hedefi olmuştur. Postmodernizmde arzulanan güzel dünya hayalleri sona ermiştir. Büyük umutlarla ve özlemle tasarlanan gelecek tasvirlerini ortaya koyan aydınlanma düşüncesiyle zihinlere yerleşen ütopyacılık fikrinin ve büyük anlatıların sorgulanması söz konusu olmuştur.

Birinci bölümde üzerinde durduğumuz bu tartışmalar insanlığın ütopya düşlerinin zamanla distopya karanlığına düşmesiyle ilişkilendirilmiştir. Distopya anlatısının özelliklerini taşıyan eserlerin en ünlüsü George Orwell’in 1984 romanıdır. Orwell bu eseriyle, her şeyi gören, her şeyi bilen devlet otoritesinin bir göstergesi olan Büyük Birader (Big Brother) kavramını literatüre eklemiştir. Bu kavram günümüz gözetim ve denetim toplumlarının durumuyla özdeşleştirilerek ‘Gözün İktidarı’ açıklanmaya çalışılmıştır. Geleceğe dair karanlık bir yorum olarak görülebilecek distopyalar, totaliter rejimlerin baskısı altında yaşayan insanların ya da çevresel etkenler nedeniyle kaosun hüküm sürmeye başladığı toplumların hikâyelerini anlatmaktadır. Distopik eserler toplumların gittiği yöne doğru karamsar bir portre çıkarırken aynı zamanda günümüzün politik, ekonomik ve sosyolojik meselelerine de ayna tutar.

(13)

Bu bilgiler ışığında ikinci bölümde bilimkurgu ve onun içerisinde eleştirel bir düşünce üretimi olarak var olan ütopya ve distopya tanımlarına yer verilirken distopyanın tema ve motifleri ayrıntılı incelenmiştir.

Araştırma uygulama bölümünde Terry Gilliam’ın Distopya üçlemesinin göstergebilimsel analizi yapılmıştır. Gilliam’ın Distopya üçlemesi olarak nitelendirdiği Brazil, 12 Maymun ve Sıfır Teorisi filmlerinin seçilmiş olmasının nedeni, distopya türüne özgü bileşenleri barındırması, kafkaesk ve orwellian bir anlatıma sahip olması ve modernizm eleştirisini sembolik bir dille yapmasıdır.

Sinemada karşımıza çıkan her bir nesne, durum veya kamera hareketi, bir anlam ya da gösterge olarak düşünülebilir. Göstergeler, herkesçe kabul gören durumların ve bu durumların ardındaki gerçeği ortaya çıkarmak ve anlamlandırmak için kullanılan bir yorumlama şeklidir. Saussure'ün tanımına göre, gösteren ve gösterilen göstergenin oluşturucularıdır ve gösterge, anlam aktarıcı bağlantıyı ortaya koymak için, bir nedensellik düşüncesi içerdiğinden, bir gösteren ile bir gösterilenin ya da bir işitim imgesiyle bir kavramın birleşimidir (Barthes, 2005: 44). Bir gösteren ve bir gösterilenden oluşan göstergeler, trafik kuralları, tabelalar ve ışığın rengi gibi birçok şeye, anlama ve buyruğa işaret ederler (2005: 48).

Barthes'e göre, göstergebilimsel anlamlandırmanın iki düzeyi vardır. Düz anlam, gerçek dünyadaki nesnenin zihinde oluşturduğu yansımadır. Göstergenin anlaşılır bir düz anlamı vardır ve gösteren arasında ilişki olması gerekmektedir. Yan anlam ise, göstergenin izleyicinin heyecan ve kültürel değerleriyle buluştuğunda oluşan etkileşimdir (Barthes, 2005: 50). Sinemada bu anlamlandırma biçimi, düz anlam olarak perdeye yansıtılan görüntünün dışında, izleyicinin içinde bulunduğu toplumsal ve kültürel değerleriyle birleşerek, farklı anlamlandırma ve yorumlama biçimine dönüşür. Sinemada yansıtılan, düz anlam olarak gerçeği algılarken, aynı zamanda gerçeğin ardında gizlenen görünmez gerçeği de yani yan anlam bakımından neyi ifade ettiği de yorumlanır.

(14)

Bu bağlamda bu tezin konusu; modern toplum eleştirisi yapan distopya türünün incelenmesi ve bu türe özgü bileşenleri metoforlarla sunan Terry Gilliam’ın distopya üçlemesi olarak bilinen Brazil, 12 Maymun ve Sıfır Teorisi filmlerinin göstergelerinin ortaya koyulmasıdır. Distopyanın bilimkurgu türü içerisinde yer alması ve ütopyanın antitezi olarak ortaya çıkması nedeniyle bu kavramların incelenmesi de çalışmanın kapsamı içindedir.

Çalışmanın önemi; her çağ insanının toplumsal düşünme şekli ile ilişkili olarak bir imge üretme biçimi ve bu ifade biçimine özgü teknikleri vardır. Bu çalışma, distopya türünün ortaya çıkışını hazırlayan koşulları açıklamak ve bu ifade biçiminin nasıl geliştiğini saptamak, bir anlamda sinema dilini bir yönüyle incelemek ve bu dilin kendine özgü tekniklerini ortaya koymaya çalışması açısından önemlidir. Özellikle sosyal bilimler alanında yapılan çalışmaların birbirine eklenerek ilerlediği göz önüne alındığında, distopya filmlerde yapılan göstergebilimsel çözümlemelerin azlığı nedeniyle araştırmanın yeni çalışmalara katkı sağlayacağı düşünülmektedir.

Çalışmanın amacı; sinemada göstergebilim yöntemi aracılığıyla kodların, göstergelerin ve imgelerin distopya filmlerde kullanılma biçimlerini açıklamak ve çözümlemektir. Çalışmada ayrıca anlam üretme bakımından, filmlerin anlatı yapısı da incelenmiş ve açıklanmaya çalışılmıştır.

Bu araştırmanın varsayımları şunlardır;

1. Yüzey üzerine oluşturulan imgenin toplumsal düşünme biçimi ile ilişkisi vardır ve bu ilişkinin imge üzerinden bir okunması yapılabilir. 2. Distopyalar; bürokrasi, teknolojik ilerleme, modern devlet ve bunun

sonucunda ortaya çıkan insan ve topluma yönelik eleştirileri göstergeler ve kodlar açısından incelendiğinde, politik anlamda çözümleme yapılabilir.

3. Distopik unsurları oluşturan öğelerin kullanım biçimi sinemaya özgü bir tür oluşturur.

(15)

1. ELEŞTİREL YAKLAŞIM

1.1. Modernlik ve Modern Toplum Eleştirisi

Modernlik, yenilik ve gelişim ekseninde zamana takılmadan devinimine devam edecek bir sosyo - kültürel değişimdir. Bu değişim, geleneksel toplumdan ayrılarak toprağa bağımlılığın ortadan kalktığı, kentlerin ortaya çıkması ile birlikte burjuvazinin yükseldiği toplumsal yapıyı ortaya çıkarmıştır.

Aydınlanma ilkelerinin temel alındığı yenilikçi toplumsal tasarım ‘Modernizm’ olarak adlandırılmaktadır. Aydınlanmanın temel prensibi ise batıl inanca karşı bilgiyi, teolojiye karşı bilimi ön plana alan bir düşünce sistemi ortaya çıkarmaktır. Avrupada gerçekleşen Rönesans ve kilise baskısının sona erdirilmesi amacıyla gerçekleştirilen reform hareketlerinin ortaya çıktığı dönem, kimi araştırmacılar tarafından modernizmin başlangıcı olarak kabul edilir. Reform hareketleriyle insanlar özgürleşmiş, kilise merkezli düşünce sisteminden kurtulmuştur. Akıl ve bilimi temel alan bir yaşam tarzına geçiş sağlanmıştır. İnsanları batıl inançlardan ve onları köle haline dönüştürecek mit, mitos, yalan ve ön yargılardan kurtarmak amaçlanmıştır. Aydınlanma çağının temel dayanağı akıldır ve her şey akla dayanmalıdır. Bu çağda insanlar özgür, eleştirel ve yenilikçidir.

Modernlik fikri ve onun somutlaşmasına dayalı modern toplum anlayışı, eleştirel teorinin üzerinde yoğunlaştığı önemli çalışma alanları arasındadır. Modernlik, pozitivist paradigma, akıl/akılcılaşma, bireyselleşme, öznelleşme, kapitalizm, endüstriyalizm, teknoloji, teknik, teknikleştirme, laikleşme, demokratikleşme ve demokrasi eksenleri bağlamında toplumu ve hayat alanlarını düzenlemeye dair düşünsel yönelim ve tasarımdır (Kızılçelik, 1996: 12).

Eleştirel teorisyenlerin odaklandığı aydınlanma, pozitivizm, kültür endüstrisi ve sosyolojinin eleştirisi gibi ana konular modernlik fikriyle yakın ilişkilidir. Habermas’ın saptamasına göre, Hegel’den günümüze modernlik, feodalizm, Rönesans ve Reformasyon kaynaklı Yeniçağ olarak ele alınmıştır (Habermas, 1995: 4). Fransız Devrimi ve onu hazırlayıp ona eşlik eden aydınlanma, modernliğin en önemli sosyal ve politik kopuşu olarak görülmüştür (Jameson, 2004: 33).

(16)

Rousseau, modernlik terimini, bugünkü anlamıyla kullanan ilk düşünlerdendir. Sorunlu bir alan olan modernliği değişik boyutlarıyla eleştirel tarzda tahlil etmiştir. Rousseau, modernliğin insanların koşullarını iyileştirmediğini, tam aksine kötüleştirdiğini iddia etmiştir. Modernliğin insanlar arasındaki eşitliği tahrip ettiğini ileri sürmüştür. Modern toplumların tahlilinde eşitsizlik söylemini esas almıştır. Modern toplum insanlar arasındaki eşitsizliğin mekânıdır. Modern toplumun temelini oluşturan ve insanlar arasındaki eşitsizliğe yol açan temel öğe mülkiyettir. Mülkiyetin olmadığı doğal düzende insanların hepsi eşittir. Ortak yetenekleri doğa kaynaklıdır. Doğal düzende insanlar özgürdü. Aralarında herhangi bir farklılık ya da ayrıcalık yoktur. İnsanlar doğal olarak ne kral, ne büyük, ne de zengindirler (Rousseau, 2000: 135). Mülkiyetin oluşmasıyla insanlar arasında çatışmalar baş göstermiştir. Böylece eşitsiz bir yapılanma olan modern dünyaya geçişin kanalları açılmıştır. “Bir toprak parçasının etrafını çitle çevirip ‘Bu, bana aittir’ diyebilen, buna inanacak kadar saf insanlar bulabilen ilk insan, uygar toplumun gerçek kurucusu oldu” (Rousseau, 1990: 135).

Mülkiyet, bencil, kıskanç, gösterişçi ve ikiyüzlü insan tipinin yaygınlaşmasına neden olmuştur. Hatta sonunda insanı tüketen tutkudan, kendi konumunu yükseltme hırsından çok başkalarının üstüne çıkmak gereksinimi, tüm insanlarda karşılıklı olarak birbirlerine zarar verme eğilimini ve kıskançlığı ortaya çıkarmıştır. Rousseau, modern toplumu, arzular, bunalımlar, rekabetler ve hırslarla biçimlenmiş toplum olarak görmüştür. Rousseau’ya göre zamanla bütün insanlar benzer hale gelirler. Modernlik ise bu süreci hızlandırmıştır. Modernlik bireyin doğallığını tahrip etmiş, özgürlüğünü yitirmesine yol açmış, onu kendinden uzaklaştırarak başkaları gibi olmaya yönlendirmiş, aşırı benzeştirmiş, mekanikleştirmiş ve kukla haline getirmiştir. Modernlik bireyi sahtekârlığa, duygusuzluğa ve yalnızlığa itmiştir. Rousseau, modernliği eleştirel bir bağlamda değerlendirmiş ve modern toplumun bugünkü açmazlarına ışık tutmuştur. Kapitalist toplumu, birbirlerine ve başkalarına yabancılaşmış, köleliğe teslim olmuş, kendi doğalarından, mutluluk ve kendini gerçekleştirme imkânlarından kopmuş insanlar bütünü olarak resmeden ilk düşünürün Marx olduğu düşünebilir.

(17)

Fakat bu görüş, Marx’tan daha iyi bir şekilde olmasa dahi, Rousseau tarafından da dile getirilmiştir; fakat o Marksist sebeplere dayanarak yapmamıştır. Marx’ın “kapitalizm, bireysel insanın sosyal varlığını tahrip eder” iddiası, Marx üzerinde derin etkiler bırakmış olan Rousseau kaynaklıdır (Ashley, 1990: 11).

Marx ve Engels Komünist Parti Manifestosu’nda modernliğin ana dayanaklarından biri olarak burjuvazi ve endüstriyel kapitalizmin doğuşunu ele almışlardır. Zengin sınıf, sosyal yapıdaki ilişkilerin tümünü, üretim araçları ve işçi sınıfı ilişkisini ve böylelikle üretim ilişkisini sürekli yenilemeden var olamaz. Üretimin sürekli değişmesi, bütün toplumsal koşullardaki kesintisiz sarsıntı, sonu gelmez belirsizlik ve hareketlilik, burjuva çağını bütün daha öncekilerden ayırt eder. “Bütün sabit, kemikleşmiş ilişkiler, beraberlerinde getirdikleri eski ve saygıdeğer önyargılar ve görüşler ile birlikte çözülüyorlar, bütün yeni oluşmuş olanlar kemikleşmeden eskiyorlar. Daha önceden yer edinmiş ne varsa eriyor, kutsal olan ne varsa lanetleniyor ve insan, kendi toplumsal durumlarına ve karşılıklı ilişkilerine sonunda ayık kafa ile bakmak zorunda kalıyor” (Marx ve Engels, 1998: 14).

Marx ve Engels, modernlik sürecini yeni gereksinimler, olanaklar ve ilişkiler yaratması bağlamında “ilerici”, yeni ticari krizler, çalışan sınıfın yabancılaşması, orta sınıfın alt tabakalarının proleterleşmesi ve yoksullaşması noktasında “yıkıcı” olarak görmüşlerdir. Marx, aydınlanmanın olumlu yanlarını kabul ederken, aynı zamanda onun sınırlarını da çizmiştir. Özel mülkiyet kavramı; ‘eşitlik, özgürlük ve kardeşlik' ilkelerine ters düşmektedir. İnsanlığa, insan hayatının önemini kavratacak, kardeşliği ve özgürlüğü getirecek tek sistem sosyalizmdir. Marx’a göre gerçek anlamda Aydınlanma projesini hayata geçirecek olan, tarihin öznesi olarak gördüğü işçi sınıfıdır. Çünkü aydınlanma düşüncesinin kurucusu burjuva sınıfı ve dolayısıyla burjuva toplumu belli bir anda aydınlanmacı fikirlerle çelişkiye düşmektedir. Marx bu çelişkinin maddi olarak toplumsal, ekonomik ve siyasal yapısını göstermeye çalışmıştır.

Modernlik eleştirisine katkı sağlayan bir başka düşünür ise Nietzsche’dir. Nietzsche, modernliğe karşı bir tiksinti duymuş, modern toplumlardan insanlık dışı yönleri ve özellikle de ahlaksızlığından dolayı nefret etmiştir.

(18)

“Biz dünyanın gidişinin hiç tanrısal olmadığını; onun insani ölçütlerine göre bile ussal, acımalı ya da adil olmadığını anlayarak soğuduk, katılaştık” (Nietzsche, 2003a: 216). Modern zamanlar, makineye dayalıdır. Nietzsche, makine çağının olumsuz boyutlarına değinmiştir. Makineyle birlikte, insan onun çarkı ve vidası olmuş, insani değerler kaybolmuş ve insanın yabancılaşması en üst seviyeye çıkmıştır. Endüstri kültürünün insanı pazarda alınıp satılan meta haline getirdiğini, kabalaştırdığını, yozlaştırdığını ileri sürmüş ve ona karşı çok tepkili olmuştur. Endüstri kültürü şuandaki biçimi ile şimdiye dek var olmuş olan var oluşların en kaba biçimidir. Bu kültürde insan kaba saba gereksinimin eline düşmüştür; yaşamak isteyen kendini satmak zorundadır; gene de bu gereksinimleri kullananları işçi, satın alanları küçük görür. İşin tuhafı, tanınmayan, ilginç bir yanı olmayan kişilere boyun eğmenin acısının yanında, zorbalar, generaller gibi güçlü, ürkütücü, hatta korkunç kişilere boyun eğmenin acısının sözü bile olmaz (Nietzsche, 2003b: 68). Nietzsche modernlikle beraber kitlelerdeki genel bir zayıflamaya, özellikle de endüstri ve tekniğin yol açtığı çürümeye/ yozlaşmaya, kısaca endüstriyel köleliğe ve sürücülüğe işaret etmiştir. Gezegensel bir sürüye indirgenmiş, aynı saçmalıkları koro halinde “meleyen” bir insanlığa dikkat çekmiştir.

Çağdaşlarına göre daha karamsar olan Weber, modernliği oldukça sorun yüklü bir alan olarak kavramıştır. Weber, modernliği bürokrasi, bürokratikleşme, bürokratik devlet ve yönetim gibi yeni kurumlar, pozitivizm, liberalizm ve akılcılaşma, entelektüelleştirme ve sekülerleşme süreçleri olarak analiz etmiştir. Entelektüelleşme ve akılcılaşma olarak okuduğu modernliği aynı zamanda “demir kafes”e benzetmektedir (Weber, 1987: 120).

Weber’in tarih felsefesinin en genel öğesi Rasyonelleşme ilkesidir. Weber genel rasyonelleşme eğiliminin yansımalarını kurumsal yapıların iniş çıkışlarında; iktidarların, partilerin ve sınıfların iniş çıkışlarında görmektedir. O, bu süreçte gerçekleşen bireylerin tutum ve davranışlarındaki değişimleri Friedrich Schiller’in “dünyanın tatsızlaşması” deyimini kullanarak ifade eder. Weber rasyonelleşmenin şiddetini ve eğilimini, fikirlerin sistematik tutarlılık ve doğaya uygunluk kazanmasıyla olumlu açıdan değerlendirirken, büyü öğelerinin ortadan kalkmasıyla da olumsuz açıdan değerlendirmiştir (Weber, 1987: 52).

(19)

Modern sanayi toplumunun gelişmesiyle birlikte bilim ve teknik iktidara hizmet aracı olarak kullanılmıştır. Eleştirel teorisyenlere göre, üzerinde durulması gereken önemli alanlar kapitalizmin ürünü olan araçsal akıl ve modern sanayi toplumlarında ortaya çıkan totaliter yönetim şekilleridir. Onlara göre kapitalizmin ürünü olarak ortaya çıkan araçsal akıl faydacı ve çıkarcı üretime odaklanır. Kar hırsıyla insanları nasıl sömürebileceğine bakmakta insani değerleri sosyal yaşam açısından önemsiz kılmaktadır. Böyle bir dünya görüşü kapitalist sistemin en belirgin yönüdür ve bu anlayış egemen güçlerle de doğrudan ilişkilidir (Marshall, 1999: 180). Max Weber araçsal akılcılığı, Frankfurt Okulu düşünürlerinden önce dile getirmiş ve bu modern dünyada insan davranışlarını etkileyen önemli bir unsur olarak değerlendirmiştir (Bauman, 2005:181). Weber’in toplumun rasyonalizasyonuyla ilgili görüşlerine ek olarak Eleştirel teorisyenler modernizme ve modern topluma yönelik eleştirilerinde, bürokrasi ve kapitalist sistemin, tek taraflı akılcılığı ve faydacılığı temsil ettiğini dile getirmişlerdir. Teorisyenler bürokrasi ve kapitalizmin insanları araçsal akılcılık yönünden manipüle ettiğini ve bunun sonucu olarak da akıldışı durumların ortaya çıkmasını önleyemediğini ifade etmişlerdir. Bu doğrultuda insana yönelik sömürünün nasıl gerçekleşeceğini ortaya çıkarmışlardır. Onların dile getirdikleri bu durumun sonucu olarak ve modern toplumların yapısından kaynaklanan totaliter ve otoriter yönetim anlayışları ortaya çıkmıştır. Modern toplumdaki tek taraflı rasyonalizasyon, bireyi topluma ve kendisine yabancılaştırmış, bürokrasinin ‘demir kafes’ine hapsetmiştir.

Modernizim, bireyin özgürlüğünü kısıtlayan ve karar verme yetisini sınırlandıran, bireyi mekanikleştiren bir çalışma sistemi olan fordizmi ortaya çıkarmıştır. Fordizm, çalışan sınıfın iş yerine girdikten sonra bireye özgü toplumsal aidiyetleri ve onları oluşturan kimliklerini dışarıda bırakmasını emreden bir kavramdır. Bu sistem aracılığıyla memurlar verilen emir ve talimatlara bağlı kalacak ve itaat edecektir. Modern bürokrasi, çalışanları sürekli gözetim altında tutarak ve onlar arasında oluşturdukları birbirlerini gözetleme eğilimi sayesinde denetimi sürekli sağlamış olacaktır. Benthamcı panopticon olarak ifade edilen bu gözetim ve denetim modern totaliterliğin en önemli ögesidir (Bauman, 2005: 128).

(20)

Weber modernizmi acımasız bir şekilde eleştirmiş olsa da modernist paradigmaya sonuna kadar bağlı kalmıştır. Frankfurt Okulu düşünürleri ise onun aksine kapitalizmin bir ürünü olarak ortaya çıkan araçsal akla olan güveni yitirmişler ve sonuna kadar modern toplumu ve modernizmi eleştirmişlerdir. Frankfurt Okulu teorisyenlerinin bu sert eleştirilerinin nedeni yaşadıkları dönemin olumsuzluklarına birebir tanık olmalarıdır. Onlar Weber’in ifade ettiği rasyonelleşme sürecini kaçınılmaz olarak görmelerine rağmen demir kafesten kurtulmanın arayışı içinde olmuşlardır (West, 1998: 94).

Modern toplumlarda bürokrasi ağıyla oluşturulan demir kafes, insanı, kültür endüstrisi aracılığıyla kontrol altına alır. Teknolojik gelişmeler bu tahakküm sürecini hızlandırır. İnsan hayatının hemen her alanına sirayet eden ve gelişen teknoloji, Avrupa’da otoriter rejimlerin yükselmesini ve onların toplum üzerindeki gücünü arttırmasını sağlarken, Amerika’da da kültür endüstrisi egemenliğine güç sağlamıştır (Jay, 1989: 312). II. Dünya Savaşı’nın neden olduğu tahribat, batı toplumlarında insani değerlerin alt üst olmasına neden olmuştur. Frankfurt Okulu düşünürlerinin yaşadığı bu dönem hemen hemen her yerde görülen totaliter rejimlerin gölgesinde geçmiştir. Totaliter rejimlerin temelinde modernizmin kendisi vardır. Bu dönemden itibaren teorisyenler savaşa neden olan ve savaş sonrası oluşan ahlaki çöküntünün nedenlerini sorgulamış, bu dünya görüşüyle bir çeşit hesaplaşmaya yönelmişlerdir.

Eleştirel teorisyenler modernizme ve modern topluma yönelik eleştirilerini Marksçı kategoriler üzerinden yapmışlardır. Kapitalist sistemin totaliteryanizme neden olduğunu ve modern toplumdaki bireyin tahribatını ortaya koymak için metalaşma, mübadele, şeyleşme ve fetişleşme gibi kategorileri kullanmışlardır. Frankfurt Okulu teorisyenlerinin eserlerinde ifade ettikleri genel düşünceleri, kapitalist toplumun büyük ölçüde mekanikleşmesi ve teknolojinin insan hayatını şekillendirme noktasına kadar gelmesidir. Bu yüzden düşünürlerin ısrarlı bir şekilde üzerinde durduğu ve modern toplumun bir yansıması olarak resmettikleri “şeyleşme/nesneleşme” olgusunun günümüz toplumunu anlayabilmek için üzerinde durulması gereken önemli bir konudur.

(21)

1.1.1. Kültür Endüstrisi Eleştirisi

Kapitalist sistemin gelişimiyle birlikte, kültürün bir endüstri ve kültüre ait değerlerin metalara dönüştüğü iddiası bu kavramın ortaya çıkmasının temel dayanağıdır. Eleştirel teorisyenler, Kültür endüstrisinin, insanları edilgen bir konuma düşürerek, bütün bir toplumu aynı şekilde tekrarlanan süreçlerin nesnesi kılabildiğini vurgulamakta ve böylece insanların bilinçlerini yönlendirebildiğini göstermektedirler.

Kültür kavramı ya da olgusu, her toplumun kendine özgü yaşam tarzı ve bulundukları coğrafi konum gibi etkenler sonucu ortaya çıkan örf, adet, estetik, sanat, edebiyat, hukuk, din, ahlak gibi değerler dizisini içinde barındırır. Bu değerler silsilesinin her toplumda farklılık göstermesi bir toplumu diğerinden ayırt etmeyi sağlar. Sanayi devriminden önceki tarıma bağlı geleneksel toplum yapılarında kültür, birden fazla alt-kültür ögelerini de barındıran bir çeşitliliğe sahipken, sanayi devriminden sonraki modern toplumlarda, seri üretim gibi sanayinin doğasına uygun standart ve tek düze hale gelmiştir. Kültür kavramı modernleşen toplumla birlikte zamanla endüstrinin bir ürünü haline getirilmiştir. Sanayileşme seri ve standart bir üretimi gerektirmektedir. Dolayısıyla kar hırsıyla ortaya çıkan sözde kültürel ürünlerde yaratıcılık giderek kaybolmuş, birbirinin aynı olan, tüketim odaklı eserler ortaya çıkmıştır (Şan ve Hira, 2014: 5).

Avrupa’da baş gösteren faşizmden kaçan Max Horkheimer, Thedor W. Adorno, Herbert Marcuse, Leo Lowenthal, Erich Fromm gibi düşünürlerden oluşan bir grup, A.B.D’de kitle toplumu, kültür endüstrisi ve tüketim toplumu konusundaki ilk sistematik çalışmaları yapmışlardır (Kellner, 1989: 147). Bu düşünürlerin 1930’lardan itibaren Horkheimer’in yöneticiliğiyle birlikte kültürel alana ve kültür endüstrisine ilgi duyuşları tesadüfi değildir. Alman faşizmiyle birlikte kültür bozulmuş, tahrip edilmiş ve intikam alınması gereken bir düşmana dönüşmüştür. Hitler döneminin İmparatorluk Kültür Komisyonu sözcüsü, “kültür”den duydukları nefreti şöyle ifade etmiştir: “Ne zaman ‘kültür’ sözcüğünü duysam elim tabancama gider” (Adorno, 2004: 169).

(22)

Eleştirel teorisyenler, totalitarizm çerçevesinde kültür endüstrisi kritiğini sistematik bir biçimde yapmışlardır. Onlar yalnızca kültür endüstrisi eleştirisini faşizmi hedef alarak değil, aynı zamanda bir bütün olarak kapitalizmi de içine alarak sorgulamışlardır (Slater, 1989: 193). Birbiriyle bağlantılı üç konu üzerine odaklanan Okul, söz konusu kavramların eleştirel analizini yapmaya çalışmıştır. İlk olarak sosyal bilimlerde pozitivizmin epistemolojik ve metodolojik eleştirisi üzerine yoğunlaşmışlardır. İkincisi, teknokratik-bürokratik yeni bir egemenlik biçiminin oluşumunda temel bir etmen olarak bilim ve teknolojinin ideolojik etkisine yönelik eleştirel çözümlemesini oluşturmuşlardır. Üzerinde durdukları üçüncü konu ise kültür endüstrisi ya da genel olarak tahakkümün kültürel boyutlarının çözümlenmesidir (Bottomore, 1997: 61).

Adorno ve Horkheimer, kapitalist modern toplumdaki merkezi olguyu, işlevsel bir toplumsallaştırıcı, toplumsal kurum olarak ailenin giderek yıkılması ve aracı işlevinin ‘barbarca anlamsızlık’, benzerlik ve can sıkıntısı üreten ‘kültür endüstrisine’ devredilmesini faşizm olarak değerlendirir. ‘Kültür Endüstrisi’ kavramı, pasif ve irrasyonel bir işçi sınıfına dayanıyor olsa da tahakkümün yine de yukardan geldiği açıkça ifade etmek üzere tasarlanmıştır. Bu tasarıma göre, kitle iletişim araçları baskıcıdır ve kapitalizme yönelik eleştirilere boğulur, mutluluk sonsuz itaatle ve insanın var olan sosyal ve siyasal düzene tamamen bağlanmasıyla sağlanır. Kültür endüstrisi, bireyin düşünme yetisini engelleyen onu pasifize eden, insani özellikleri bulunmayan, totaliterliğe hizmet eden, ticari ve suni bir kültüre sahip bir toplum yaratma projesidir.

Kültür endüstrisi, eğlence endüstrisinin ürünleriyle kitle halinde üretilen tüketici ürünler arasında benzerlik kurma girişimidir. Frankfurt Okulu düşünürleri, modern kapitalist toplumla birlikte kültürün, sanayi ve ticaretin mantığına göre yeni bir biçim kazandığını, yani ticarileştiğini ve endüstriyel üretimin bir aracı haline geldiğini iddia etmişlerdir (Kellner, 1989: 146). Frankfurt Okulu düşünürleri tarafından ortaya atılan kültür endüstrisi, hitap ettiği ya da maruz bıraktığı insanların bilinçleri üzerinde hafife alınamayacak bir tesir bırakırken, kitleler birincil değil ikincildir, hesaplanmıştırlar. Bu sistemin eklentileridirler.

(23)

Parasını harcamak için kültür endüstrisi ürünlerine yönelen birey, sistemin inandırmak istediği gibi kral değildir. Birey bu alışverişin öznesi değil sadece nesnesi konumundadır. Kendisini kültür endüstrisine uygun hale dönüştürmüş olan ‘kitle iletişim araçları’ kavramı, daha en baştan vurguyu zararsız olana kaydırmaktadır. Sistem içerisinde ne kitlelerin ne de iletişimin önemi söz konusudur. Asıl amaç onlara üflenen ruhtur, efendilerinin sesidir. Kültür endüstrisi için kitleler, kendi gücünü korumak ve değiştirilemez bir fikir aşılamak ve yaygın hale gelmek adına kötüye kullandığı önemsiz bir varlıktır. Aşılanan bu fikrin neyle değiştirileceği tamamen dışta bırakılmıştır. Kitleler kültür endüstrisinin ölçütü değil ideolojisidir, kültür endüstrisi de kitleleri kendine uydurmadıkça var olamaz (Adorno, 2007: 109).

Aydınlanmanın Diyalektiğinde, "Kültür Endüstrisi" kavramını geliştiren ve ayrıntılı olarak çözümleyen Horkheimer ve Adorno bir kültür kuramından daha çok bir endüstri kuramı olarak değerlendirmişlerdir (Adorno ve Horheimer, 1996: 7). Onlara göre, gelişmiş kapitalist toplumda ekonomik planlayıcılar ve üretici güçler kültür tekellerini de ellerinde bulundurmaktadılar. Kültürü meta haline getiren bu sistem, insanları kitle kültürünün ürünleri sayesinde ait oldukları statü gruplarına uygun tüketim biçimlerine motive ederek, var olan durumu korumak amacındadırlar. Kültür endüstrisinin hedefi haline gelen birey ‘yaşamına renk katacağı’ iddia edilen tüketim mallarıyla sadece emeğini değil, boş zamanlarını da satmaktadır. Toplum üzerinde arzulanan bir hayat isteği uyandırmak, daha çok çalışmaya motive etmek ve onları aynı oranda tüketime yöneltmek amaçlanır. Adorno’ya göre kapitalizmin yükselişiyle birlikte kültür kavramı dolaşım düyasına karışmıştır. Ona göre dünyanın ağır ağır ilerleyen ölümü kültürü de etkisi altına almıştır. Endüstrinin ve endüstriye özgü akıldışı kaçamakların yerini kapitalizmin hesaplanmış dağıtım araçları aldığında, kültürün pazarlanması da saçmalığa vararak tamamlanmış olur. Dolayısıyla tamamen diz çöktürülmüş, güdümlü ve bir bakıma baştan sona ‘işlenmiş’ bir şey olarak tükenir. Spengler’in ‘tin ile paranın el ele gittiği’ yolundaki suçlaması haklılık kazanmıştır (Adorno, 2004: 167).

Kültür endüstrisiyle reklam ve reklamcılık mekanizması arasında organik bir bağlantı söz konusudur. Reklam kültür endüstrisinin yaşamasını sağlayan ana unsurdur.

(24)

Kültür endüstrisinin bireylerde aşırı derecede doyum ve duyumsamazlık oluşturması gereklidir. Bu zorunluluğa karşın kültür endüstrisinin elinden pek bir şey gelmez. Yapacağı tek şey reklama yönelmektir. Reklam, bu durumda kültür endüstrisinin ‘yaşam iksiridir.’ İnsanın tüm yönleriyle şeyselleşmesi, kültür endüstrisindeki reklam aygıtıyla doğrudan ilişkilidir (Horkheimer ve Adorno, 1996: 56). Başka bir deyişle, kültür endüstrisi sisteminde insanın kaybolması ve tahrip edilmesi süreci, bir bakıma reklamların zaferidir. Benjamin kültür endüstrisinin yaratımında etkin olan kitle iletişim araçlarının özellikle de Brecht’ten hareketle radyonun sosyalist toplumun oluşumunda propaganda aracı olarak kullanılma olasılığını tartışmış, Adorno’nun sözde bireyselleşme/ yalancı bireycilik ve kişilik tıkanmasına ilişkin eleştirilerini önceden kavramıştır. Sinemanın faşist kötüye kullanımını detaylı bir şekilde çözümlemiş, fotoğraf sanatını (Benjamin, 2001: 6) sorgulamış, dolayısıyla eleştirel teorisyenlerin kültür endüstrisi incelemelerine katkı sağlamıştır. Benjamin’ e göre, felaket ilerlemedir, ilerleme felakettir. Benjamin bu anlayışını modernliğin merkezine koymuştur ve şöyle devam etmiştir: “Egemen sınıfın kar hırsı tekniği iradesi altına almaya niyet ettiğinden teknik de insanlığa ihanet etmiş, zifaf yatağını kan gölüne çevirmiştir” (Benjamin, 1999: 82).

Kültür endüstrisi, insanları etkilemek ve kendine bağımlı hale getirmek için eğlenceyi, güldürü ve erotizmi kullanarak üretir. Özellikle reklamlarda görülen kadınlar cinselliği çağrıştıran bir obje olarak sunulur ve bastırılmamış cinselliği sergiler. Kültür endüstrisinde kullanılan komedi her şeye rağmen yapay kalır ve gerçek mutlulukla ilişkisi yoktur. Bu eğlence anlayışının amacı bireye toplumsal gerçekleri geçici olarak unutturmak, geçici bir arınma sağlayarak bireyi sistemle özdeşleştirip onu içeride tutmaktır.

Kültür endüstrisi, kitle iletişim araçları aracılığıyla toplumun oluşturduğu sanatı, siyaseti, dini, felsefeyi, ticareti birbirine parelel açık bir şekilde ve bazen de gizli bir biçimde birbirine karıştırmakla kalmıyor, aynı zamanda bu kültür alanlarını küresel bir pazara, para kazanma şekline dönüştürmektedir. Ruhumuzu besleyen, duygularımıza seslenen müzik bile ticari bir meta haline gelmiştir. Parayla alınıp satılan, tüketim nesneleri önemli hale gelirken, bunun dışında her şey önemini kaybetmektedir (Marcuse, 1990: 76).

(25)

Adorno sanatın ortadan kalkıp yok olması problemine vurgu yapmıştır. “Kültür endüstrisinin alanına giren sanat ‘şen’ olmaktan çıkmış, yapaylaşmış ve sahteleşmiştir. Kültür endüstrisi, sanatı abluka altına almış, tahrip etmiş, gerçek fonksiyonlarından uzaklaştırmış ve ticari bir nesne haline getirmiştir..… Bugün karşılaştığımız neşe örnekleri hep emirle gerçekleştiği için bozulmuş ve çarpıtılmıştır” (Adorno, 2004: 155).

Frankfurt Okulu düşünürlerine göre kapitalist modernizim insanoğlunun varlığını tehdit eden bir sisteme sahip ve kültür endüstrisi bireyin özgünlüğünü yok ederek tek boyutlu bir toplum yaratmaktadır. Sonuç olarak Foucault’un değerlendirmesini yaptığı modernlik olgusuyla benzerlik gösteren bir toplum modeli ortaya çıkmaktadır. Post- yapısalcı felsefenin öncülerinden biri olan Foucault’un modern dönemde bireyin ölümü metaforuyla, bireyin modern teknolojiler tarafından üretilen bir nesne durumuna getirilmesini ifade etmektedir. Benzer bir deyişle eleştirel teoriye göre de, bireyin özgünlüğünün yitip gitmesi, nesneleşmesi; kapitalist sistemin kültür endüstrilerinin, bürokrasilerinin ve toplumsal denetim tarzlarının bir ürünüdür (Best ve Kellner, 1998:263-64). Kültür endüstrisi kavramı doğrultusunda Frankfurt Okulu teorisyenleri özetle şunları eleştiri konusu yapmaktadır;

 Kültür endüstrisi, bireyin mevcut düzeni kabullenmesini ve sorgulamamasını sağlarken, aynı zamanda onunla özdeşleşmesini sağlayarak kişiyi hapseder. Bu durumun dayanağı ise kitle tüketiminin oluşturduğu sahte ihtiyaçlar aracılığıyla birey üzerinde tahakküm oluşturmasıdır.

 Kültür endüstrisi, bireyi pasifize ederek düşünmemesini sağlar. Bireye hazır düşünce kalıpları sunar. Kültür, eğlence kültürüne ve popüler kültüre karışarak tek tip ve ticari bir hale dönüştürülmüştür.

 Kültür endüstrisi, bireyin yaşam alanlarını tahrip ederek ya da onları biçimlendirmeye çalışarak, onların bireyselliklerini elinden alır. Birey hem sistemin gücü ile özdeşleşme hem de onun tarafından araçsallaştırılma baskısına boyun eğmektedir (Şan ve Hira, 2014: 8).

(26)

1.1.2. Marcuse: Teknoloji Totaliteryanizmin Kendisi

Horkheimer ve Adorno’ya göre modern toplumdaki totatiler eğilimin başlıca nedeni kitle kültürü ve kültür endüstrisidir. Onların ortaya çıkardığı bu kavram doruk noktasına Herbert Marcuse’ün Tek Boyutlu İnsan adlı eseri ile ulaşmıştır. Herbert Marcuse, “Tek Boyutlu İnsan” isimli çalışmasında gelişmiş sanayi toplumunun, düşünceyi yönlendirmek ve muhalif görüşlere sahip bireyleri kendilerini ifade etmekten yoksun bırakmak üzere, kendi ideoloji çerçevesinde “totaliter” bir nitelik geliştirdiğini öne sürmüştür.

Marcuse teknolojinin insanları pasifleştirdiğini, aynileştirdiğini ve egemen sınıfın çıkarına uygun bir biçimde formatladığını ve yok ettiğini ileri sürmüştür. Marcuse, teknolojinin modern toplumlarda bireyleri toplumun içine sürükleyerek toplumla dolaysız özdeşleştirdiğini çok çarpıcı bir biçimde dile getirmiştir. Bu bağlamda, Tek Boyutlu İnsan: İleri İşleyim Toplumunun İdeolojisi Üzerine İncelemeler eserindeki saptamaları oldukça ilginçtir. Sistem bütün yönleriyle tüm insanları etkisi altına almak istemektedir. Kitlesel üretim ve kitlesel dağıtım bütün bireyi istemektedir ve işleyimsel ruhbilim çoktandır fabrika ile sınırlı olmaya son vermiştir. Farklı biçimlerde gerçekleşen içe yansıtma süreçleri neredeyse düzeneksel tepkilerde sabitleşmiş görünmektedirler. Sonuç uyarlanım değil ama öykünmedir bir diğer deyişle mimesis olarak ifade edilebilir. Yani bireyin kendi toplumu ile ve bunun yoluyla, bir bütün olarak toplum ile dolaysız bir özdeşleşmesi söz konusudur. Bu doğrudan, kendiliğinden özdeşleşme yüksek işleyim uygarlığında yeniden görünmektedir. Yeni ‘dolaysızlığı’ bununla birlikte, gelişmiş bilimsel yönetim ve örgütlenmenin ürünüdür. Bu süreçte, var olan duruma karşıtçılığın kök salabileceği ‘iç’ ansal boyut kırpılmaktadır. Bu boyutun yok edilmesi ki orada olumsuz düşüncenin gücü –aklın eleştirel gücü- asıl yerindedir, ileri işleyim toplumunun karşıtçılığı susturmada ve uzlaştırmada kullandığı özdeksel sürecin kendisine ideolojik alanda koşut düşen yandır (Marcuse, 1990: 9). Modern toplumlarda teknolojiyle birey baskı altına alınmış ve bireysellik sindirilmiştir. İnsanlar, tek boyutlu hale getirilmiştir. Marcuse, içinde bulunulan durum hakkında eleştirel bakabilme yetisini kaybeden tek boyutlu, edilgen bireylerin var olduğu teknoloji eğilimli dizgeyi ‘tek boyutlu toplum’ olarak kavramsallaştırmıştır.

(27)

Teknolojik süreç esnasında bireyselliğin yeni standartları ve yeni akılcılık topluma baştanbaşa yayılır. Toplumda teknolojik akılcılık öne çıkmaya başlar. Teknolojilik akılcılığın mekanizmaları toplumun tamamına yayılır ve onu kuşatır. Bu da toplumda her türlü standartlaşmaya, bilhassa da düşünsel tek tipleşmeye kaynaklık eder. Teknolojik akılcılığın etkisi altında düşüncenin standartlaşması, eleştirel hakikat değerlerini etkiler. (Marcuse, 1990: 147) Teknolojik akılcılık, aynı zamanda toplumdaki eleştirel düşün geleneğini yok ettiğinden kitleleşme eğilimlerini güçlendirir. Kitlelerin ağırlığını koyması ve önem kazanması akılsallaştırmanın büyümesi ile birlikte gelişir, fakat aynı zamanda kitleler kendi aygıtlarının varlığını idame ettiren muhafazakâr güce dönüşürler. Kitleler ve onun oluşturduğu kitle kültürü boşa çıkmanın ve yoksunluğun görünümleridir. Ortak çıkarların otoritelerce vaaz edilmesi, özel çıkarların bütünün çıkarı üzerinde egemenliğini hükmetmesinin bir başka şeklidir.

Marcuse, “Modern Teknolojinin Bazı Sosyal İmaları” isimli önemli makalesinde teknolojiyi şu şekilde tarif etmiştir: Bu makale, teknoloji, tekniklerin (yani endüstri, ulaşım ve iletişimin teknik aygıtlarını) ancak kısmi bir faktörü olduğu sosyal bir süreç olarak ele alır. Biz burada insan bireyleri üzerine teknolojinin etki ve sonuçlarını sorgulamıyoruz. Çünkü onların (etkilerin ve sonuçların) kendileri makineleri icat eden yahut onlarla birlikte çalışan insanlardan ibaret olmayıp, aynı zamanda onların uygulanmasını ve kullanmasını yönlendiren sosyal gruplar olarak teknolojinin bütünleyici kısmı ve etkenidir (Marcuse, 1998: 138).

Bireysel ekonomik konuların anatomisi ve rekabetçilik, kapitalist toplumun görünüşüdür. Kapitalin birikiminin zorunluluğu ve zorunluluklar yoluyla uygun hale getirmede araçsal akıl ya da Marcuse’ün deyimiyle “teknokratik akılcılık” tarafından yönetilen alanlar genişler. Teknolojik akılcılık bütün statü grupları ve herkesin içinde olduğu ortak deneyim çerçevesi yaratır. Bu sayede birey hayatta kalmak için kurallara sıkı sıkıya bağlı hale getirilir ve özetle teknolojik akılcılığın hegomonyasına boyun eğdirilmiş olur. Bu koşullar altında uzmanlaşma kitleleri parçalar. İşlerin makineleşmesi emeğin üretimdeki şansını sürekli azaltır. Kapitalist iş deneyimleri ve koşulları emekçileri birbirinden ayırır ve uzaklaştırır.

(28)

Marcuse, modern endüstriyel süreçte genel bir totaliter eğilim görmüş, eş deyişle modern toplumların diktacı eğilimler içerdiğini iddia etmiştir. Modern toplumdaki teknoloji totalitarizme neden olmaktadır. Teknoloji, bireyler üzerinde dışsal denetimi sağlayan oldukça etkili yeni bir güçtür. Makine çağını karakterize eden mekanizmalar, aletler ve araçlar bütünlüğü ve üretim tarzı olarak teknoloji, aynı zamanda sosyal ilişkileri örgütleme ve devam ettirme tarzıdır; egemenlik ve denetim için araçtır, davranış örüntüleri ve yaygın düşüncenin bir tezahürüdür (1998: 138).

Sanayileşmesi ve gelişmesi aynı oranda büyüyen toplumlar, tüketici gruplar için sahte ihtiyaçlar üretir. Bireyleri açgözlü, doymak bilmeyen tüketicilere çevirir. Kitleler halinde yayılan sersemletici refah sayesinde tembelliğe itilen modern insanın eleştirisini geniş bir çerçevede yapmıştır. Marcuse liberal demokrasilerde totaliter özellikler olduğunu iddia etmiştir. “Tek Boyutlu İnsan” kitabında, kapitalist toplumdaki bireyin rutin hayatını; çalışma hayatının bir kölelik haline geldiğini, bu düzen içerisinde şiddeti, baskıyı ve adaletsizliği devam ettiren “sahte ihtiyaçların” hegomonyasında dar bir alana sıkışan bir yaşam olarak betimlemektedir.

Modern toplumdaki tüketici bireylerin içgüdülerine kadar güdümlenmiş bir ideolojik dayatmaya maruz kaldıkları sürece neyin gerçek neyin sahte ihtiyaç olduğuna karar veremeyecek olduklarını ifade eder. Bu doğrultuda ne tür ihtiyaçların yaratılması gerektiğine ve arzularının giderilmesi gerektiğine karar verme hakkına sahip olamaz (Marcuse, 1990: 19). Kısaca özetlemek gerekirse, bireyin bir parçası olduğu kapitalist sistem tarafından belirlenmiş tüketim ihtiyaçlarının güdümlenmiş sahte ihtiyaçlar mı, yoksa gerçekten yaşaması için gereken ihtiyaçlar mı olduğunu anlaması oldukça zor olacaktır.

Bu doğrultuda bireyin yaşamını devam ettirebilmesi için sadece hayati ihtiyaçlarını sınırlandırması, bireyi daha az manipülasyona maruz bırakacaktır. Marcuse, bu ihtiyaçları da şu şekilde sınırlandırır; “Karşılanması gerektiği tartışılamayacak ihtiyaçlar hayati olanlardır-erişilebilir kültür düzeyinde beslenme, giyim, barınma” (Marcuse, 1990: 18). Bu sınırlandırmanın ana dayanağı hiçbir ideolojik manipülasyona sahip olmaması, yaşam için gereken ihtiyaçlar olmasıdır.

(29)

Marcuse'ün eserlerinde ifade ettiği, dayatmanın tüm işlevselliğini çevreleyen, iddia ve tartışmayı kontrol altına alan, bütün muhalefet şekillerini ortadan kaldıran ileri kapitalist toplumunun "baskıcı hoşgörü"sünü ortaya konulmasıdır. Teknolojik süreç bireyin niteliklerinin çeşitliliğini azaltmakta ve onu tek boyutlu yapmaktadır. Marcuse modern endüstriyel süreçte genel bir totaliter eğilim görmüş, eş deyişle modern toplumların diktacı eğilimler içerdiğini iddia etmiştir. Bu "tek boyutlu toplum"a karşı gelişmekte olan ülkelerdeki öğrenciler, etnik azınlıklar, kadın ve işçiler gibi gruplara inanan geleneksel çalışan sınıfa da devrimci bir güç olarak bakmıştır.

1.2. Postmodernizim ve Tüketim Toplumu

Postmodernizm, modernizmin sonrasını ve ötesini ifade eden bir kavramdır. Bu düşüncenin temel mantığı, modern toplumun ve ona ait kültürün sorun yüklü bir alan olarak ele alınması ve eleştirilmesidir. Postmodernizm kavramındaki post eki sonra anlamına gelmektedir. Ayrıca modernizmden devam eden, onun içinde var olan ve onun problemli bir alan olarak görülmesi ve çözümlenmeye çalışılması anlamlarını da içermektedir.

Postmodernist ifadelerde görülen abartılı söylencelerin aksine bir çağın kapanıp başka bir çağın açılması anlamına gelmemektedir. Modernizmle çelişkili bir paralellik arz eder. Burada, gelişen kapitalist toplumun sınırlarının aşılması ve o sınırlardan sonra, en başa dönülerek radikal bir sorunsallaştırma girişimi ve yeniden yorumlama çabası söz konusudur. ‘Postmodernizm’ terimi, tıpkı ‘modernizm’ terimi gibi dönemin kültürel üretiminin merkezinde değil, çevresinde doğmuştur (Anderson, 2002: 9). Terimin kökenine ilişkin aydınlatıcı çalışmasında Perry Anderson :

“Postmodernizm fikri, 1930’ların Hispanik dünyasında, İngiltere ile Amerika’da ortaya çıkışından bir kuşak önce belirmeye başlamıştır. Postmodernismo terimini, Unamuno Ortega’nın dostu Frederic de Onis ortaya atmıştır. De Onis, bu terimi, modernizmin kendi içindeki muhafazakâr bir gerileyişi tanımlamak üzere kullanmıştı.”(Anderson, 2002: 10)

(30)

De Onis, modernizmle ilişkisinde “yeni otantik bir anlatım” olarak tanımladığı postmodernizmo akımını, bu akımın ardından gelen ultra modernismo akımıyla karşılaştırdı. Ona göre, ultramodernismo akımı, modernizm içerisinde yer alan ancak avangard akımın yükselişiyle birlikte iyice belirginlik kazanan radikal öğeleri yeni bir aşamaya ulaştırmaktı. Onun değerlendirmelerinin tamamını geliştirdiği yer ise, İspanyol dili şairleri üzerine 1910’larda kaleme aldığı, ancak, 1934’te piyasaya çıkan antolojisidir. De Onis, antolojisinde, ayrıca, ultramodernismo akımının Lorca, Vallejo, Borges ve Neruda gibi İspanyol dili şairlerinin kişiliğinde somutlaştığını belirtti (2002: 9). Postmodernizm kavramının batı toplumundaki kullanımı ise De Onis’in girişiminden, yirmi yıl sonrasına, 1930’ların ilk yarısında görülmektedir.

1934 yılında basılan ‘Bir Tarih İncelemesi’ adlı eserinde tarihçi Arnold Toynbee zamansal bir kategori olarak ilk kez ‘Postmodernizm’ fikrinden bahsetmiştir. Estetik olmayan, zamansal bir kategorileştirmeye giden bu çerçeveye göre, ‘Postmodern Çağ’ Rönesans’tan ondokuzuncu yüzyılın sonlarına dek sürmüş olan klasik ‘Modern Çağ’dan bir kopuşu ifade etmekteydi. Toynbee’nin sınıflandırmasına göre, Modern Çağ, Aydınlanmanın temel projesi çerçevesinde, ilerleme ve akla inanca yaslanırken; ’Postmodern Çağ ’, irrasyonellik, belirsizlik ve anarşi inançları ve duygularıyla özelliklendiriliyordu (Kumar, 2004: 132). Postmodern felsefenin en önemli temsilcileri; Roland Barthes, Soren Kierkegaard, Martin Heidegger, Friedrich Nietzsche, Marcel Duchamp, Jacques Lacan, Edmund Husserl ve Ludwig Wittgenstein gibi isimler, postmodern bakış açısının habercileri; Jean-François Lyotard, Ferdinand de Saussure, Henri Lefebvre, Jacques Derrida, Guy Debord, Michel Foucault, Julia Kristeva, Jean Baudrillard, Gilles Deleuze ve Richard Rorty gibi isimlerdir.

Jean François Lyotard 1979’da "Postmodern Durum" isimli eseriyle postmodernizm kavramı üzerine bir tartışma başlatmıştır (Lyotard, 1990: 8). Sosyal araştırmalar alanında modern sanat tarzları ve uygulamalarından ayıran bir dizi kültürel çalışma olarak ifade edilen mimarlık, felsefe, edebiyat, güzel sanatlar gibi alanlarda avangard sayılabilecek yeni üslupların ortaya çıkmasıyla başlamıştır.

(31)

Zamanla bu tartışmalar birçok bilimsel alanda ve farklı disiplinlerde de görülmüştür. Sonuç olarak bu sorgulama yine modernizmin getirdiklerine ve onun içinde oluşan problemlere evrilmiştir. Çeşitlilik arz eden yapısı ve kozmopolit değerlendirmeleriyle "Postmodernizm tam olarak nedir?" sorusuna tek yanıt vermek olanaksızdır. Bazı sosyal kuramcılar Postmodernizmi bir dönemin adı olarak açıklamakta sakınca görmemektedirler. Dolayısıyla, söz konusu dönem Lyotard’ın ifade ettiği şekilde "Postmodern durum" olarak adlandırılır. Postmodernizm, yeni düşünce tarzının, yeni bir felsefi kavramın, modern toplumun getirdiği araçsalakılcılığı aşan yeni bir akılcılığın ve yeni bir deyişin de adı olarak kabul edilir. Bu yeni söylemin analizini yapan Baudrillard, Lyotard ve bir ölçüde de Jameson'un eserlerinde görülen de bu düşünce anlayışının yeni bir boyut kazanmış olmasıdır.

Baudrillard, taklitlerin ve modellerin, sosyal dünyayı aslında var olanla ve görünüş arasındaki farkın yok olmasına neden olacak şekilde oluşturmaya başladığı üretimci bir sisteme geçilmesinde, bilim ve teknolojinin önemli bir rol oynadığını iddia eder. Ona göre, sanayileşmenin hızla devam ettiği kapitalist düzenin hegamonyasındaki modern dönemin sona ermesi ve simülasyonlar, hipergerçeklik, şiddetli bir şekilde gerçekleşen içe dönük çöküş ve teknolojik yenilikler, kültür ve toplum tarzları tarafından meydana gelen postendüstriyel, postmodernite çağıyla ilgilidir (Baudrillard, 1998: 149).

Baudrillard, modern sanayi toplumunda önceliğin üretim olduğunu iddia eder. Oysa postmodern toplumda "gerçek"i önceleyen modeller olarak "taklitler" toplumsal düzene egemen olmaya ve toplumu hipergerçeklik olarak oluşturmaya başlamıştır. Onun simülasyon toplumuyla sonuçlanan ve dönemsel bir tasnif içerisinde ele aldığı bu suret düzeni, onun toplumsal tasarımına da kaynaklık eder. Nesnelerin ya da olayların temsilleri ya da kopyaları olarak suretler oluşturulmuştur. Suret düzenleri ise suretler ve gerçek arasındaki ilişki bakımından görünüş düzenlerindeki çeşitli evreleri biçimlendirir. Rönesans'ın suretlerin kurucu örgütlenmiş ilkesi olarak ilk defa ortaya çıktığını belirten Baudrillard, suretlerin toplumsal hayat üzerindeki egemenliklerini tanımlamıştır.

(32)

Rönesans, yetenek gerektiren sanatsal faaliyete paha biçerek, aynı zamanda demokratikleşmiş bir göstergeler dünyasını gündeme getirerek bu ilk suret düzeni ortaya çıkmıştır (Aktaran: Kellner, 1993: 232). Bu perspektiften bakıldığında suretler doğanın temsilidir. İlk evrede kendiliğinden gelen haklara ve yasalara maddilik kazandırır ve doğal değer yasası hâkimdir. Sanayi devriminde ortaya çıkan ikinci suret düzeni ise, sonsuz yeniden üretilebilirlik bir diğer deyişle seri üretim endüstrisi, suretler ya da seriler şeklinde dünyaya sunulmuştur. Robotik bir hale gelen üretim, kitle toplumunun tüketimlerinden oluşan seriler ortaya çıkarır. Sonsuz ve sayısız kopyaların üretimi söz konusudur. Seri üretimin ve teknokratik akılcılığın yeni bir gerçeklik sunduğu bu evrede "endüstriyel değer yasası" hâkimdir. Son olarak suretlerin üçüncü düzeninde ise taklit modellerin dünyayı oluşturmaya başladığı "taklit" aşamasıdır. Bu evrede yapısal değer yasası hâkimdir ve modeller her şeyden önce gelir (Kellner, 1993: 222).

Lyotard ise daha çok bilgisayarlaşmanın etkilerini ortaya koymuştur. Bilgisayarlaşmanın, bilgi üzerindeki etkilerini araştırarak anlatısal bilginin yerini dil oyunlarının, evrenselliğin yerini yerelliğin aldığını ifade etmiştir. Lyotard görüşlerini açıklamak için, Bell, Touraine gibi yazarlarca da tartışılmış bir konu olan sanayi devrimi sonrası toplumu temel alır. Ona göre, endüstri toplumunun yerini bilişim toplumu almıştır. Lyotard’ın özellikle üzerinde durduğu değişiklik, sanayi-sonrası toplumlarda, dilin de artık teknolojinin bir nesnesi durumuna gelmesidir. Teknolojinin dil üzerindeki tahakkümü, doğal olarak bilginin değerinde de değişikliklere yol açar. Çağımızın en önde gelen araştırma konularından biri, bilgiyi enformasyon parçacıklarına çevirerek dili basitleştirme, saydamlaştırma çabalarıdır. Lyotard’a göre, kapitalizm sadece bir ekonomik sistem değil, aynı zamanda bir "istenç metafiziği" dir. Dolayısıyla paranın sürekli sonsuz olanı elde etme isteği ki bu bazen evren ya da enerji de olabilir. Bu eğilimin dile yöneldiğini ifade eder. (Lyotard, 1990: 86). Lyotard, postmodern durumu açıklamaya çalışırken “bilgiyi” temel alır. Onaylama ve birbirini tekrardan uzak, farklı bir postmodernizm olabileceğini savunan Lyotard için postmodernizm, yeni bir bilgi felsefesidir. Ona göre bu durumda, bütünlük baskısından, bir üst-söylemin otoritesi altında senteze varma baskısından kurtularak, daha da ileri gitme isteği görülmektedir.

(33)

Lyotard’a göre, aydınlar artık gerçeği söylemek ya da dünyayı kurtarmak yerine, yeni küçük öyküler anlatma ve dinleme gücü edinmelidir. Bilimsel bilginin, anlatıya dayalı bilgi karşısındaki ayrıcalıklı, üstün konumunun sona erdiğini, kabul etmeleri gerektiğini savunur (Lyotard, 1990: 35). Ona göre, anlatıya dayalı bilginin öne çıkarılması ile kapitalizmin ilk anlatıcı, özgünlük, kendini yaratma kültü ve ‘anlatan’ konumunun (birinci şahsın) mutlak egemenliği ortadan kalkarak, bilim ve sanat alanındaki denemeler arasında daha çok kesişimler yaratılabilir. Lyotard, postmodernizmi büyük anlatıların sonu olarak görür. Özellikle Auschwitz’de bir halkın öldürülmesini 1792’den beri modern tarihin meşruluk kaynağı olarak sunulan halk iradesinin sonu olarak görür.

Baudrillard ve Lyotard gibi Jameson’da modern toplumun gelişmesinde bir kırılma olduğunu ve postmodern durum olarak ifade edilebilecek bir durumun ortaya çıktığını belirtmektedir. Portmodernizmin hem estetik hem de politik yönünün olduğunu vurgular. Jameson postmodernizm incelemesini, Ernest Mandel'in geç kapitalizm ortaya koyduğu kavram etrafında geliştirir. Postmodernizmi kapitalizmin bu "geç" evresinin kültürel mantığı olarak tanımlar (Jameson, 1990: 59). Eserlerinde ifade ettiği açıklamalarda, postmodernizm hakkındaki tartışmayı geniş bir kültürel, toplumsal, ekonomik ve siyasal değerler dizgesini kapsayacak şekilde yaymaktadır.

Jameson’ın açıklamalarının temeline dayandırdığı tarihsel süreç 1940’ların sonlarında Amerika Birleşik Devletleri'nde savaş sonrası ekonomik buhranla başlayan dönemi ifade etmektedir. Bu dönem birlikte kitle tüketiminin genişlemesini, uluslararası seyahatleri, ekonomik ilişkilerde yeni bir dünya düzenini ve kitleler için kültürel deneyimlerin yeni bir alanını getirmiştir. 1960'ların yeni sömürgecilik biçemlerinin doğuşunu, yeşil devrimi, bilgisayarlı enformasyon sistemlerinin doğuşunu ve bir global politika sisteminin gelişimini içeren bir geçiş dönemi olduğunu ileri sürmektedir. Bu nedenle postmodern dönem, geç dönem kapitalizmi içinde, yeni bir sosyal düzenin doğuşunu ifade etmektedir. Jameson’a göre var olan gerçekliğin değiştirilmesi ve yeniden üretimi, küçültülmüş matrisler, komut modeller temel alınarak yapılmaktadır. Simülasyonlar, herhangi bir gerçekliğe atıf yapmadan var olan durumu vermektedirler.

(34)

Jameson, postmodernizmin moda olduğu yönündeki eleştirilere bir noktada katılır. Birçok görünümüyle birlikte bir yaşam tarzı olma özelliği olduğunu da belirtir. Beat’ler ile Punk’lar, Sartre ile Foucault arasına çekilecek bir çizginin öte yanı bütün sınır anlaşmazlıklarına rağmen postmodernizmin örnekleri olarak ifade eder. "Postmodernizm ve Tüketim Toplumu" isimli önemli makalesinde, postmodern dönemin gelişinin, eleştirel kuramın dayandığı ayrımların yok edilmesini de beraberinde getirdiğine dikkat çekmektedir. Ona göre, postmodernizmin ikinci özelliği ve en dikkat çekeni, önemli çizgilerin ya da sınırların yok olması, üst kültür/kitle kültürü ya da popüler kültür arasındaki eski ayrımların silinmesidir. Geleneksel olarak üst ya da seçkinci kültürü; etraftaki sanat düşmanlığı ortamına karşı, değersizliğe karşı, TV dizileri ve Readers Digest kültürüne karşı korumada ve karmaşık okuma, dinleme ve görme ustalıklarını yeni gelenlere aktarmada ve bu kültürün başlatılmasında çıkarı olan akademik bakış açısından, bütün gelişmeler arasındaki en endişe verici gelişme olarak tasvir etmiştir. (Jameson, 1985: 112).

“… Reggea dinleniyor, western seyrediliyor, öğlen Mc Donald’da yeniyor, akşam yerel mutfakların tadına bakılıyor. Tokyo’da parizyen parfümler kullanılıyor, Hong Kong’da retro giyiniliyor. Bilgi televizyon oyunlarına malzeme olmuş durumda. Zaman, gevşemenin ve rahatlığın zamanı” (Lyotard, 1990: 151).

Aslında postmodern çağda, neyin "egemen" olarak onaylanacağını ve hangi kültüre karşı "muhalif" bir duruş sergileneceğini belirlemek güçtür. Nietzsche ve Freud'un bir dönemler protesto ettiği dünyanın şimdilerde büyük ölçüde modası geçti. Gerçeklikte hangi yapıların yani kültürel gelenek ya da kültürel grupların hâkim geleneğin savunucaları olup olmadığını bilmek zordur. Postmodern çağda muhtemelen kültürün tamamı, bir sahte kültür olduğundan, bütün entelektüellerin melankolik olması değişmez bir durumdur. (Turner, 2002: 195)

Modern dönemin bittiği görüşüne karşı çıkan Habermas, Anthony Giddens gibi düşünürler ise modernizmi henüz tamamlanmamış bir proje olarak değerlendirirler. Postmodern durumla ortaya çıkan birçok olgunun varlığını inkâr etmezler fakat bir dönemselleştirme yapmamışlardır.