T.C.
TRAKYA ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
GÖRSEL KÜLTÜR ANABİLİM DALI
YÜKSEK LİSANS TEZİ
ARABESK MÜZİĞİN SİNEMADA
GÖSTERİMİ
AŞKIN YILDIZ
TEZ DANIŞMANI
PROF. DR. ENGİN BEKSAÇ
i
ÖZET
ARABESK MÜZİĞİN SİNEMADA GÖSTERİMİ
Türkiye’de arabesk müzik uzun yıllar boyunca çok geniş kitleler tarafından ilgiyle takip edildi. Bu ilgi sadece müzikal anlamda kalmayıp aynı zamanda sinemada da görüldü. Öyle ki nasıl bir müzik türü olarak arabesk müzikten bahsedilebiliyorsa Arabesk filmler de Türk sinema tarihinde bir furya olarak yerini aldı. Yıllarca kapalı gişe oynayan ve sonrasında da televizyonlarda da izlenmeye devam eden ve hatta şimdi de internet üzerinden ilgiyle takip edilen bu filmleri bu kadar çekici kılan sebepler izaha muhtaçtır.Arabesk müziğin kendisi ve arabesk şarkıcıların yoğun ilgiyle toplum tarafından sevilmesi hiç şüphesiz bu filmlere olan ilginin de temelidir. Melodram yapısında olan arabesk filmler birçok özellikleriyle Yeşilçam filmlerinden ya da toplumcu filmlerden ayrılmaktadır. Özellikle arabesk müzikle iç içe olduğu için bu şarkılardaki temalar filmlere aktarılmıştır.
Bu çalışmada bir müzik türü olarak bilinen arabesk müziğin sinemaya aktarılması ve görsel olarak sunulması analiz edilecektir. Bu analiz yapılırken arabesk kültür derinlemesine araştırılıp sinema filmleri örneklerinden yararlanılacaktır.
Anahtar Kelimeler: Arabesk, Arabesk Kültür, Arabesk Müzik, Arabesk Filmler
ii
ABSTRACT
SCREENING OF ARABESQUE MUSİC IN CINEMA
Arabesque music in Turkey garnered attention from large audiences for many years. This attention was not only seen in the musical field, but also in cinema. So much so, that just as arabesque music can be considered a musical genre, Arabesque films have taken their place in the history of Turkish cinema as a popular genre. The reasons that make these films so attractive, which played at a sellout for years and then continued to be watched on television and are even now curiously followed on the internet, are in need of explanations.
Arabesque music itself and the intense love of Arabesque singers by the community is undoubtedly the basis of interest in these films. Arabesque films, with melodrama structure, are separated from Yeşilçam films or social films due to many characteristics. The themes in these songs have been transferred to films, especially since they are intertwined with arabesque music.
In this study, the transfer and visual presentation of Arabesque culture, especially categorized as a musical genre, will be analyzed. During this analysis, arabesque culture will be explored in depth and examples of cinematic films will be used.
Keywords: Arabesque, Arabesque Culture, Arabesque Music, Arabesque Films.
iii
ÖN SÖZ
Türkiye’nin yakın tarihine bakıldığında her on yılda bir değişik dönemsel özellikler ön plana çıkmaktadır. Türkiye’deki kentleşme çabalarının 1950’li yıllardaki göçten ve sonraki on yıllarda gerçekleşen siyasi ve ekonomik krizlerden ayrı düşünülemeyeceği ortadadır. Hiç şüphesiz kültürün de şekillenmesi özellikle bu yıllarda ve bu etkilerle olmuştur.
Belki de bir alt kültür olarak görülebilecek olan arabeskin toplumdaki yansımasına bakıldığında sanat, siyaset, mimari, tüketim biçimleri ve insan ilişkilerine kadar toplumun geniş oranına nüfuz ettiği görülmektedir. Okur- yazar olmayandan, üniversite mezununa; işportacısından, doktoruna kadar toplumun her kesiminden insanına bazen hüzün, bazen eğlence sunan arabeskin sinemadaki görsel varlığı neden bu şekilde olmuştur. Orhan Gencebay’lı, Ferdi Tayfur’lu, şarkıcı filmleri izleyicide acıları kanatırcasına gözyaşları eşliğinde neden ve nasıl karşılık buldu? Türkiye’de arabeskin doğuşu ve sonraki yıllardaki gelişmesi müzik haricinde sinemada nasıl bir karşılık bulduğu hakkında somut bilgilere ve yorumlara ulaşabilmek bu tezdeki amacım olmuştur. Bu sayede hem Türkiye’deki kültür yapısı, hem arabesk müzik hem de sinema adına bir boşluğu doldurmaya çalışırken; işitsel bir mevzu olan müziğin sinema üzerinden nasıl görselleştirildiğiyle ilgili olarak Görsel Kültür alanında bir çalışma yapabilme olanağına eriştim. Çalışmamın bu alana bir katkı olabilmesi en büyük isteğimdir.
Tez konusunun belirlenmesinden itibaren, hazırlık, araştırma ve yazım aşamalarında bana yardımcı olan, fikirleri ve yönlendirmeleriyle ufuk açan ve her türlü desteği sağlayan değerli hocam Prof. Dr. Engin BEKSAÇ’a sonsuz teşekkür ederim. Ayrıca yüksek lisans eğitimim boyunca derslerine katılarak bilgi ve tecrübelerinden faydalandığım kıymetli hocalarıma teşekkür ederim. Son olarak tez süreci boyunca sabırla yanımda olan ve beni her daim destekleyen aileme teşekkür ederim.
iv
İÇİNDEKİLER
ÖZET ... i
ARABESK MÜZİĞİN SİNEMADA GÖSTERİMİ ... i
ABSTRACT ...ii
SCREENING OF ARABESQUE MUSİC IN CINEMA ...ii
ÖN SÖZ ... iii
I. BÖLÜM ... 1
KÜLTÜR ve ARABESK KÜLTÜR ... 1
1.1. Osmanlıdan Cumhuriyete Kültür ve Müzik ... 1
1.2 Arabesk Kültür ve Arabesk Kültürü Oluşturan Sebepler ... 6
1.2.1. Göç ... 8 1.2.2. Gecekondulaşma ... 10 1.2.3. Sanayileşme ... 12 1.2.4. Kentleşme ... 15 II. BÖLÜM ... 19 ARABESK MÜZİK ... 19 2.1. Arabesk Müzik ... 19
2.2. Arabesk Müziğin Ortaya Çıkışı ... 23
2.3.Arabesk Müziğin Yapısı ... 26
2.4. Arabesk Müziğin Dinleyici Kitlesi ... 29
2.5. Arabesk Müzik Sanatçıları ... 31
III. BÖLÜM ... 33
ARABESK MÜZİĞİN SİNEMADA GÖSTERİMİ ... 33
Giriş ... 33
3.1. Türk Sinemasında Arabesk Filmler Furyası ... 37
v
3.3. Arabesk Filmin Görsel Unsurları ... 45
3.3.1. Arabesk Filmlerde Göç ... 48
3.3.2. Arabesk Filmlerde Gecekondu ... 49
3.3.3. Arabesk Filmlerde Kentleşme ... 52
3.4. Arabesk Filmlerde Müzik Kullanımı ... 55
3.5. Arabesk Film Örnekleri ... 58
3.5.1. Derdim Dünyadan Büyük (1978) – Orhan Gencebay... 62
3.5.2. Mavi Mavi (1985) - İbrahim Tatlıses ... 68
3.5.3. Yadeller (1979) – Ferdi Tayfur ... 72
3.5.4. İsyankar (1979) – Müslüm Gürses ... 77
3.5.5 Arabesk Film Dizini... 82
SONUÇ ... 87
1
I. BÖLÜM
KÜLTÜR ve ARABESK KÜLTÜR
1.1. Osmanlıdan Cumhuriyete Kültür ve Müzik
Hiç şüphesiz kültür bir milletin karakteristik özelliğini en iyi yansıtan ve o milleti diğer milletlerden ayıran en önemli unsurdur. Bir toplumun duyuş ve düşünüş birliğini oluşturan gelenek durumundaki her türlü yaşayış, düşünce ve sanat varlıklarının tümü olarak tanımlayabileceğimiz kültür, insan topluluklarının kimlik ve özelliklerini ortaya koyan, onların uzun yıllar bir arada yaşayarak ürettikleri sanat, edebiyat, sembol, anlam ve ifadelerinin tümüdür. Bu tanımlarda geçen sanat ve edebiyat; resim, şiir, görsel sanatlar ve akla gelebilecek diğer ifade biçimleriyle birlikte müziği de içine almaktadır.
İsmail Cem “Türkiye’de Geri Kalmışlığın Tarihi” isimli çalışmasında kültürü “tarihin, sosyal alışkanlıkların, geleneklerin, inançların, doğa koşullarının bir
toplumda uzun sürede meydana getirdiği ekonomik altyapıyla uyumlu olarak biçimlendirdiği temel değer yargıları, bakış açıları ve dünya görüşü” olarak
tanımlamaktadır. (Cem, 2007: 437). Toplumların uzun yıllar içinde değişik tecrübelerle edindikleri bu kültürel var oluşlar, değişik sebeplerle toplumlar arası ilişkiler içinde etkileşime girerek değişime uğrarlar. Sosyo-kültürel değişmenin gerçekleşme şekilleri topluma ve yaşanılan zaman göre farklılık gösterebilmektedir. Değişimler endüstrileşme, şehirleşme, bürokratikleşme, modernleşme şekillerinde olabileceği gibi akültürasyon ve difüzyon şeklinde de gerçekleşebilmektedir (Çalık, 1989: 8). Türkiye’nin modernleşme üzerinden yaşadığı değişim süreci de bu başlıklardan birkaçını içermektedir.
XIX. yüz yılın ilk çeyreği itibariyle ele alırsak uzun ve yorucu bir sürecin sonunda ölüm kalım savaşı veren ve nice badirelerden geçen bu topraklar için Cumhuriyetle birlikte artık yeni bir var oluş süreci başlamış oldu. Bu var oluş aynı zamanda yeni bir kimlik, yeni bir kültür ve yeni bir ülke demekti. Cumhuriyet öncesi son dönemde ıslahatlarla ve yenilikçi uygulamalarla Batılılaşma yönünde gerçekleşen
2
modernleşmeci bir değişim toplum tarafından zaten hissediliyordu. Fakat bu aşinalık cumhuriyetle birlikte daha baskın ve belirgin bir hale getirildi. Değişim bir ihtiyaçtan öte artık mecburi gibiydi. Batı formuna uygun, Batıyı hedefleyen ama aynı zamanda kendi köklerini de ihmal etmeden onunla da uyumlu bir ulus inşa edilecekti. Cumhuriyet inkılapları, bu değişimin en hızlı en kesin ve keskin dönemini oluşturmaktadır. Değişim kararını veren Cumhuriyetçi kadroların elinde meşru kılmaya çalıştıkları ideolojileri vardı ve bu meşruiyet ancak kültür sayesinde mümkündü. Ülke ve millet için gerekli ve acil olan ekonomik atılımlar, siyasi iradenin varlığından o siyasi iradenin varlığı da kültürel meşruiyetten geçiyordu. Cumhuriyet iradesi çağdaş uygarlık seviyesini hedeflerken içinde bulunduğu ve muhatap olduğu toplumun kültürünü de bu minvalde dönüştürmek durumundaydı (Küçükkaplan, 2013: 24). Bu anlamda Türkiye’nin içinden geçtiği sosyo-kültürel dönüşüm bir yandan devlet eliyle tepeden inme bir şekilde yapılırken, kültürün başka kültürle etkileşimi sonunda değişmesi demek olan, akültürasyon ve difüzyon da Türkiye’deki kültürel dönüşüme bir o kadar eşlik etmiştir denilebilir.
Gerçekleştirilmek istenen siyasi, idari, ekonomik ve toplumsal reformlar hep kültürel referanslara yapılacak atıfları içerisinde barındırıyordu. Esasında eğitim, sanat, ekonomi, ordu gibi birçok alanda modernleşme yönündeki eğilim ve çabalar Cumhuriyet döneminden önce başlamış durumdaydı. XVIII. Yüz yılda başlayıp XIX. yüz yılda devam eden ve hızlanan Batılılaşma hareketleri anlayış ve kadrolar olarak değişen rejimle birlikte Cumhuriyet dönemine miras kalmıştı (Balkılıç, 2009: 19).
Tanzimat dönemi, Osmanlı ve sonrası için önemli etkileri olan bir süreç olarak değerlendirilebilir. Osmanlı Devleti’nin XVII. yüzyıldan sonra Batı karşısında gerilemeye başlaması reform çalışmalarını başlatmıştır. Padişah II. Mahmud’un toplumsal, ekonomik ve siyasal alanlarda Osmanlı Devleti’ni Batı’yı örnek alarak yeniden düzenleme çabası olarak tanımlayabileceğimiz Tanzimat Dönemi, Batı’nın yarattığı tehlikeyi Batı’ya benzeyerek aşma çabasına dönüşmüştür denilebilir. Tanzimat Döneminin bu yenilikçi özelliği devleti ve toplumu gelenek ile modern arasında kafa karıştıran bir tercihe de götürmüştür. Bu dönemde yapılmaya çalışılanlar Batının kültürel üstünlüğünü kabul edip onu taklit etmek miydi yoksa Batının teknik
3
üstünlüğünü kabul edip onu tüm alanlarda kullanmaya çalışmak mıydı? İşte bu noktada taklitçiliğe düşmeden ve aynı zamanda Batı gibi modern olabilmeye çalışmak arasındaki ince çizgi zaman zaman belirsizleşiyordu. Yeni, modern ve çağdaş bir kültür inşası; geleneğin ve Batı kültürünün bir sentezini gerektirmiştir. (Büyük Ansiklopedi, 1999: 212)
Bu süreç 1930 yılında Atatürk’ün isteğiyle çalışmalarına başlanan ve ileriki zamanlarda geliştirilen Türk Tarih Tezi1 ile devam etmiştir. Ziya Gökalp ile anılan
Türk Tarih Tezi ulusçuluk akımının etkileri doğrultusunda o zamana kadar hâkim olan İslam merkezli anlayışı terk edip ulusçuluk merkezli bir anlayışla geliştirilmiştir. Bununla birlikte ele alınan Güneş Dil Teorisi2 ile birlikte Osmanlı Türkçesinden farklı
olarak Öz Türkçe dil çalışmaları başlatılmıştır. Arı bir dile ulaşmak için dildeki Arapça ve Farsça kelimelerin yerine Türkçe karşılıkları oluşturulmaya çalışılmıştır (Küçükkaplan, 2013: 32).
Eğitim, kültür ve sanata dair toplumun her alanında devlet kontrolü ve yönetimi hâkim ideoloji olarak belirleyici ve etkin olmuştur. Bu durum pek tabii ki müzik alanında da kendini göstermiş ve ulusçuluk, Türk Tarih Tezi ve Güneş – Dil Teorisindeki baskın rolünü müzik alanında da oynamıştır. Buna göre Türk müziğinin Orta Asya’daki yolculuğu ve uğradığı toplumlar üzerindeki etkisi ortaya koyulmaya çalışılmış ve aslında Türklerde tarihten beri var olan yüksek müzik zevki ulusal ve çağdaş Türk Halk Müziği olarak yeniden yaratılmaya çalışılmıştır. Gökalp (1999: 147) doğu, batı ve halk müziklerinin hangisinin milli olabileceğini sorgulamış ve doğu müziğini gayri milli olarak değerlendirmiştir. Halk müziğini kendi kültürümüze uygun bulurken batı müziğini de yeni medeniyetimizin müziği olarak ifade etmiştir. Dolayısıyla milli müziğimiz Batı ve Halk müziğinin birleşiminden doğacaktır.
Müzik meselesi Osmanlı’da aslında önemli bir konumda yer alıyordu. Savaş meydanlarında ve yürüyüşlerde görev alan Mehteranın müzik ile ilgili işlevi sadece
1 1930’lu yıllarda Mustafa Kemal Atatürk’ün emriyle Afet İnan’ın araştırmalarıyla Türklerin
tarihteki yeri, yüksek medeniyeti ve birçok uygarlığın kurucusu olduğunu ortaya koymaya çalışan kurumdur. “Türk Tarihi’nin Ana Hatları” isimli bir çalışması 1930 yılında sınırlı sayıda basılmıştır.
2 1930’lıu yıllarda Mustafa Kemal Atatürk tarafından desteklenen ve geliştirilen Türkçe’nin
4
bunlarla sınırlı değildi. Klasik fasıllardan eğlendirici havalara kadar çeşitli eserleri de bünyesinde barındıran geniş bir repertuara sahipti. Fakat bununla birlikte Osmanlı’da İslam temelli bir müzik anlayışı da yaygındı ve ilham kaynağı Kur’an ve İslami değerler olan müziğin amacı Allah’ı zikretmektir (Çetinkaya, 2018: 50).
Bununla birlikte Osmanlı Batı müziği ile Tanzimat’tan çok önce tanışmıştı. Genişleyen Osmanlı toprakları yabancı milletler ve devletlerle ticari, askeri, toplumsal, kültürel ve diplomatik ilişkileri kaçınılmaz hale getirmişti. Bu ilişkiler müzik alanında da kendisini göstermiştir. 1826 yılında II. Mahmut Yeniçeri Ocağı ve ona bağlı bulunan Mehterhaneyi kapatmasının ardından yerine Mızıka-i Hümayunu kurmuştur (Küçükkaplan, 2013: 35). Mızıka-i Hümayun Osmanlı’nın Batı müziği ile ilgili çalışma yapan kurumudur. Başına İtalyan Giuseppe Donizetti (1788-1856) getirilmiştir. Donizetti yaklaşık otuz yıl boyunca bu kurumun başında durmuştur. İtalya’dan öğretmenler getirtmiş ve müzik eğitimini batı formunda düzenlemiştir. Hatta II. Mahmut için Mahmudiye Marşı’nı bestelemiştir. Mızıka-ı Hümayun çalışmaları ile birlikte Tanzimat ve sonrasında Cumhuriyet dönemine Batı Müziği ile ilgili hoşgörü, anlayış ve yanı sıra Batı müziğinin önemli eserlerinin birikimi aktarılmıştır. Her ne kadar yurt dışına müzik alanında öğrenci gönderimi Cumhuriyet döneminde düzenli hale getirilse de yurt dışına gönderilen ilk öğrenci 1856 yılında Paris’e giden Saffet Bey olarak bilinmektedir (Küçükkaplan, 2013: 36). Ermeni asıllı opera ve operet bestecisi olan Dikran Cuhaciyan (1837- 1898), uzun yıllar İtalya’da eğitim aldıktan sonra İstanbul’a gelmiş ve Türk müziğini Batı müziği ile sentezleyerek çok sesli müziğe dair ilk örnekleri vermiştir (Küçükkaplan, 2013: 38).
Cumhuriyet dönemine gelindiğinde Türk müzik kültürü Batılılaşma, çağdaşlaşma ve evrenselleşme gibi kelimelerle birlikte anılmaya başlanmıştı fakat bu kelimelerden anlaşılması gerekenin ne olduğu tam olarak belli değildi. Ogün Atilla Budak “Türk Müziğinin Kökeni” adlı çalışmasında konuyla ilgili olarak Mustafa Kemal Atatürk ve Ziya Gökalp arasında önemli bir ayrışmanın olduğunu vurguluyor. Budak’a göre; Gökalp Türk müziği ve devrimi hakkında görüşler belirtse de Gökalp’ten önce Atatürk’ün konuyla ilgili görüşleri ve çalışmaları mevcuttu (Budak, 2000: 140).
5
Budak (2000:140), aynı zamanda Atatürk ve Gökalp’in farklı yöntemlerden bahsettiğini ısrarla vurgular. Ona göre Gökalp halk müziğini Batı müziğiyle birleştirmekten bahsederken, Atatürk ulusal müziği işlemekten bahsetmektedir.
Atatürk’ün Cumhuriyet ve idealleri çağdaşlık ve ulusallık üzerine kuruludur. Dolayısıyla müzikte de hedef çağdaşlık ve ulusallık olmuştur. Öte yandan Atatürk Batının müziğini değil müzikçiliğini almak gerektiğini söylediğini belirtir. Yani ürün, eser bizde zaten vardır. Onu usul yöntem ve teknikle buluşturmak gerekmektedir (Budak, 2000: 140). Ayrıca Atatürk bizdeki müziğin şarkıların ya da türkülerin uluslararası alanda saygınlığını koruyarak var olmasını istemiştir. Bunun için gerekiyorsa Batı müzik teknikleri ile yeniden işlenmesini istemiştir. Bunun için müzik adamlarına ve kültür bakanlığına görevler düştüğünü belirtmiştir. Bir gün köşkte dinlediği “Ah O Güzel Gözlerine Hayran Olayım” isimli şarkıdan sonra Atatürk, eserin güzel olduğunu zevkle dinlediğini fakat bu eseri Avrupalı ’ya böyle okuyup zevk vermeye imkânı olmadığını belirtir. Bu eserleri onlara dinletebilme çaresi bulunmalıdır. Bunun için kendi müziğimizi kaldırmayalım ama onların tekniğiyle buluşturalım şeklinde ifade etmiştir (Budak, 2000: 157).
Yine Atatürk’e göre çağdaşlaşma ve ilerleme mutlaka milli gelenek ve milli kültür ile harmanlanmalıdır. Milli gelenek ve milli kültür olarak gördüğü bağlama enstrümanı için milletimizin kültürü ifadesini kullanmıştır. Kültür ve sanatımızı milli geleneklere bağlı kalarak geliştirmeli ve medeni dünyaya ayak uydurmalıyız demiştir (Budak, 2000: 168).
Sonuç olarak söylemek gerekirse Batılılaşma ve çağdaşlaşma çabaları Tanzimat’la birlikte hızlanırken Cumhuriyet döneminde daha etkili bir şekilde yaşanmıştır. Türk müziği kültürel değişim ve dönüşümün en önde gelen unsuru olmuştur denilebilir. Atatürk ve yeni rejimin siyasi ve düşünce kadroları genel olarak özü korumayı fakat medeni dünya ve Avrupa’daki kültürel ve teknik ilerlemeleri de göz önünde bulundurarak müziği ve genel olarak kültürü ulus, gelenek ve modernlikle harmanlayarak yeniden üretmeye çalışmışlardır.
6
1.2 Arabesk Kültür ve Arabesk Kültürü Oluşturan Sebepler
Arabesk konusu müzikle sınırlı ya da müzikten ibaret bir konu değildir. Konuya müzikten öte sonradan üretilmiş bir kültür meselesi olarak bakmak gerekir Buna rağmen öncelikle bir müzik olarak ortaya çıkması ve topluma dokunması sebebiyle arabesk daha çok müzik üzerinden tartışıla gelmiştir. Bu bağlamda Türkiye’de arabesk kültürün fark edilmesi ve tartışılması hiç şüphesiz arabesk müziğin büyük ve çeşitli kitleler tarafından ilgiyle dinlenilmeye başlamasıyla olmuştur. On yıllar boyunca toplumun çok geniş bir bölümünü doğrudan etkileyen arabesk kültürün popüler kültür mü yoksa kitle kültürü mü olduğu sorusu tam olarak cevaplanamazken; bir alt kültür olarak kabul edilerek değerlendirmeye başlanmıştır. Özbek (1991: 22), arabesk kültür konusunu araştırırken S. Hall’dan aldığı hegemonya ve popüler kültür tanımlarına dayanarak arabesk kültürü popüler kültür olarak değerlendirmiştir. Hall’ün tanımlarına göre halkın yapmakta olduğu her şey, halk kitlelerinin satın aldığı, tükettiği ve hoşlandığı her şey popüler kültür olarak görülmektedir (Özbek, 2002:81). Buna göre arabesk kültür geniş halk kitlelerinin ilgilendiği kültürel hareketler olarak görülürse popüler kültür olarak kabul edilecektir.Cumhuriyet’ten günümüze doğru gelindiğinde sosyal, siyasal ve ekonomik sebeplerden dolayı kültürün çok kısa aralıklarla yönlendiğini ve şekillendiğini görmekteyiz. Cumhuriyet’in ilk yıllarında muasır medeniyetler hedefi doğrultusunda dizayn edilmeye çalışılan kültür bir nevi yukarıdan aşağıya doğru bir hareket içindeydi ve buna iktidardan halka doğru bir hareket denilebilir. Küçükkaplan (2013: 24), kültürün çizgisel yönüne değinmiş ve arabesk kültürün hâkim ideolojiye rağmen ve hatta bir tepki, bir kaçış yolu olarak ortaya çıktığını ve bunun aşağıdan yukarı bir hareket olduğunu söylemiştir.
Ayvazoğlu (1989: 13) ise arabeski nüfusu şişen büyük şehirlerde ortaya çıkmış ve zaman içinde popüler kültür haline gelmiş bir alt kültürün ve müziğinin adı olarak ele almanın meseleyi sınırlandırmak olacağını söyler. Ayvazoğlu’na göre radikal Batılılaşma programının uygulamaya konmasıyla birlikte toplumda arabeskleşme başlamıştır.
7
Soydan (2015: 23), modernleşme çalışmaları ve göç olgusu arasında ilişki kurarak, özellikle 1950’li yıllarda devletin modernleşme çalışmaları hız kazanmış ve yaşanan iç göçlerle birlikte, geleneksellik ve modernleşme arasında sıkışan kitlelerin verdiği reaksiyonların arabesk kültürü oluşturduğunu belirtmiştir.
1960’lı yıllarda arabesk kültürün en önemli parçası olan arabesk müzik kültürel yozlaşmaya sebep olduğu gerekçesiyle devlet tarafından yasaklanmıştır. Türkiye Radyo Televizyon Kurumu (TRT) ekranlarında 1980’li yıllara kadar sürecek olan bu yasak, özel kanalların açılmasından sonra rekabet ve reyting endişesi gibi sebeplerle yumuşatılıp zamanla ortadan kaldırılacaktır (Küçükkaplan, 2013: 152).
Köyde de kentte de görülmeyen ve kentleşme ile birlikte oluşan bir çeşit kent kültürü olarak ifade edilen arabesk, sözlük anlamı olarak güzel sanatlarda Arap Usulü anlamına gelmektedir. Bununla birlikte süslemede kullanılan oyma süs ve sosyal bilimlerde ise bozulmuş ve yozlaşmış şeklinde anlam bulmuştur.
Duygulara seslenebilen ve kendine ait değer yargıları bulunan arabesk sadece süsleme sanatı, müzik ve edebiyat gibi sahalarda kendisine yer edinmemiştir. C. Hann arabeski duygulardan etkilenmiş düşünce olarak nitelemiştir (Birkalan, 2003: 105).
1900’lü yıllara kadar genel olarak süsleme sanatında bir tarz olarak kullanılmakla birlikte arabesk; Türkiye’de daha çok bir müzik türü olarak bilinmektedir. Bununla birlikte, bozulma ve karmaşık olma gibi anlamlarıyla olumsuz bir çağrışımı olan arabesk kelimesi; bir yandan köyden kente göç eden insanların seslerini duyurma ve kendilerini ifade etme aracı olarak isimleşirken; diğer yanda kentlilerin bu göçü geri püskürtmeye çalışmalarının bir adı olmuştur (Güngör, 1993: 18).
Sanatsal anlamının dışında arabeskin bir kültür olarak Türkiye’de oluşmasını sağlayan ana etkeni modernleşme süreci ve buna bağlı olarak göç olgusu denilebilir. Hızlı yaşanan göç kentleri yığınlarla doldururken, buna hazırlıksız olan kentlerde barınma, eğitim, ekonomi ve birçok sosyal alanlarda sorunları birlikte getirdi. Bu sorunlara bulunan acil çözümler gecekondulaşma, sanayileşme ve çarpık kentleşme diyebileceğimiz başlıkları ortaya çıkardı. Göç, varoş mahalleler, fabrikalar, ekonomik
8
geçim mücadelesi gibi ortaya çıkan etmenlerin toplamında yeni bir kültür ortaya çıktı. Bir anlamda hayatın tüm olumsuzluklarının bir dışa vurumu olarak arabesk kültürün yavaş yavaş oluşmaya başladığı ifade edilebilir.
1.2.1. Göç
Ekonomik, toplumsal ve siyasi sebeplerle bireylerin veya toplulukların bir ülkeden başka bir ülkeye, bir yerleşim yerinden başka bir yerleşim yerine gitmesi, taşınması ya da hicret etmesi durumuna göç denilmektedir (TDK, 2005: 769). Her ne kadar Türkiye’de kırdan kente göç hareketi 1950’li yıllara dayandırılsa da, bu yönlü bir göç hareketi fetih hareketlerinin durması, vergilerin artması ve toprağın yeterli olmaması gibi ekonomik sebeplerle Osmanlı döneminde de zaman zaman görülmüştür. Türkiye’nin büyük şehirlerinin çehresini değiştiren ve yeni bir kültürün doğmasını sağlayacak kadar etkili olan göç ise 1950’li yıllara dayandırılabilir. Hiç şüphesiz bu göç hareketinin oluşmasında ekonomik sebepler kadar, cumhuriyet ile beraber değişen modern, çağdaş ve batılı hayat söylemlerinin payı çok büyüktür. Köy bir anlamıyla sosyolojik olarak geleneği, durağanlığı ve kapalılığı ifade ederken; şehir modernliği hareketi ve medeniyeti ifade etmekteydi (Ulvi, 2017:343).
Büyük şehirlere yapılan göçler kentli ile köylünün bir araya gelmesini sağlamıştır. Küçük şehirlerden ve genelde köylerden, büyük şehirlere ve genelde İstanbul, Ankara, İzmir ve Adana gibi iş imkânlarının daha çok olduğu büyük kentlere yapılan göçler köy ve kent kültürünü bir araya getirmiş ve zaman içinde bir sentez oluşturarak yeni bir kültür meydana getirmiştir. Modernleşme, sanayileşme, şehirleşme ve beraberinde anacağımız göç olguları bir yandan büyümeyi ifade ederken diğer yandan kimlik sorununu da beraberinde getirmiştir (Ulvi, 2017: 344).
Tabii ki ülke içinde yaşanan göç dalgasının değişik sebepleri olmuştur. Bu sebeplerin başında ekonomi gelmektedir. Daha iyi bir hayat standardına kavuşma isteğinin yanı sıra köylerdeki tarım ve hayvancılığın makineleşmeyle birlikte insana olan ihtiyacının azalması gibi faktörler kırsal kesimlerde kentlere göçü başlatmıştır.
9
Eğitim, sağlık, beslenme, kültür, refah seviyesi ve büyük şehirlerin cazibesi de ayrıca yaşanan göçler için etken olmuştur.
Çok partili hayata geçiş Türkiye için siyasi olarak çok önemli bir süreç olurken, Cumhuriyet Halk Partisi (CHP) ve Demokrat Parti (DP) arasındaki seçim mücadelesinde DP’nin tercih edilmesi yeni bir siyasi hava estirdi. Bu siyasi hava toplumda yeni beklentileri birlikte getirdi. Yeni iş sahaları, sanayi kuruluşları ve fabrikalarla birlikte yeni iş ve işçi istihdamı oluştu. Toprağı olmayan köylü büyük kentlere akın etti (Kırık, 204: 95). Bu sahalardaki iş imkânları tükenince göç 1960’lı yıllarda Almanya başta olmak üzere çeşitli Avrupa ülkelerine doğru başlamıştır. Hem iç göç hem de dış göç bireyler ve toplumlar için ekonomik refah arayışı olurken; beraberinde büyük psikolojik travmaları da birlikte barındırdı. Evinden, yurdundan, dost ve akrabalarından uzaklaşan göçmenler, gittikleri yerlerde yabancı, ikinci sınıf ya da kısaca öteki muamelesi gördüler. Geldikleri yerlerde birinci dereceden ilişkileri olan insanlar şimdi modern şehirlere ve zamana ayak uydurmaya çalışacaklardı. Gurbetlik, gariplik, ezilmişlik ve kötü kader gibi kavramlar artık dillerde dolaşmaya başlamıştır. Göç, bütün iyi ve kötü yanlarıyla yeni bir hayat sunarken; köy ve kenti bir araya getirerek yeni bir hayat tarzı ve yaşam kültürü meydana getirmiştir. Bu hayat tarzı bireysel ve toplumsal yaşayışın her alanında kendi rengini gösterdi. Kültür sanatta ve özellikle müzik dünyasında çok belirgin bir şekilde görülecek olan bu rengin adı arabeskti. Cumhuriyet ile birlikte geliştirilen kültürel politikalar müzikte ciddi reformlarla desteklenmesine rağmen halk üzerindeki derinliği çok sınırlı olmuştu. Klasik Türk Müziği bu politikanın desteğiyle gelişirken, yeni dönemde arabesk müziğin de bir anlamda temelini oluşturacaktı.
Türkiye tarihindeki politik ve toplumsal değişmelerle birlikte yeni bir yaşam tarzı ortaya çıkmaya başlıyordu. Dolayısıyla 1960’lara gelindiğinde toplumun müzikten beklentileri de farklılaşmaya başlamıştır. Köyden kente göç İstanbul’u merkezi bir konuma getirmiştir. Oluşan müziğin adı arabesk olurken bu müziğin piyasası da böylelikle İstanbul olmuştur. Bu anlamda arabesk müziğin bir kent kültürü olduğu ifade edilebilir (Küçükkaplan, 2013: 130).
10
Bu minvalde denilebilir ki, arabesk müziğin oluşumundaki en büyük etken göç ve göçe bağlı sebeplerle ortaya çıkan duygu ve düşünce dünyasının müziğe yansımalarıdır. Göç ile birlikte yaşanan duyguların başında ötekileşme gelmektedir. Geldikleri yerlerde ekonomik, kültürel, siyasi veya dini özellikleriyle önemsenen, sözü geçen ve o toplum için bir değer ifade eden insanlar göç etikleri bölgelerde bir anda önemsiz hatta ikinci sınıf insan muamelesi gördüler. Geleneksel özellikleriyle köylü kabul edilip küçümsendiler. Gelenek, görenek, inanç ve sahip oldukları diğer özellikleri şehirlerin modern yapısıyla uyum sağlayamadı. Ekonomik zorluklar yersizlik, yurtsuzluk, gariplik, kimsesizlik ve çaresizlik gibi duyguları beraberinde getirdi. Psikolojik olarak bunalmış, yıpranmış olan ve kimlik sorunu yaşayan bu insanlar hayata tutunma mücadelesi içine girdiler. Kısacası göç psikolojisi özellikle ekonomik olarak işleri yolunda gitmeyen insanlar için oldukça zorlu bir hal olmuştur.
Özellikle çok partili hayata geçişten sonraki dönem boyunca yaşanan göç olgusu; Türkiye’deki sanayileşme, şehirleşme ve kültürel dönüşümün ortak paydası durumundadır. Bir devlet politikası olarak modernleşme iddiasıyla çıkılan yolda modern bir toplumun yerine gelenek ve modernliğin çarpıştırılarak ne gelenek, ne de modern olarak tanımlanabilecek arabesk bir yapının ortaya çıkmasına sebep olmuştur.
1.2.2. Gecekondulaşma
Göçün en büyük sonuçlarından birisi büyük şehirlerin çehresini bozan gecekondulaşma tipi yerleşim olmuştur. Tarımda makineleşme, verimsiz topraklar, düşük ücret ve işsizlik gibi sebeplerle kırsal kesimden kentlere doğru göçler sonucunda; hızlı kentleşme, barınma sorununu da birlikte getirmiştir. Bu sorun çok kısa süre içinde kendine özgü yerleşim bölgeleriyle gecekondu mahallelerini ortaya çıkarmıştır.
Gecekondu sadece Türkiye’ye özel bir yerleşim biçimi değildir. Dünyada birçok ülkede gecekondu yerleşimleri görülmektedir. Denetimsiz yapılar olarak bilinen gecekondular, Arjantin, Peru, Meksika, Şili, Tunus, Irak ve Afrika’nın birçok
11
bölgesi gibi üçüncü dünya ülkelerinde benzer sebeplerle görülmektedir. Kentleşme adına önemli sorunlara yol açan bu yapılanma şeklini Birleşmiş Milletler, toprağın yasal olmayan ya da illegal işgali, düşük gelirli insanlar tarafından bina inşa edilmesi olarak tanımlamıştır (Karpat, 2003: 45).
Bununla birlikte Türkiye’de 1966 yılında kabul edilen 775 Sayılı Gecekondu Kanunu’na göre sahibinin rızası alınmaksızın ve imar ve bina kanun ve yönetmelikleri gözetilmeksizin başkalarına ait arazi ve arsalar üzerinde yapılmış mesken olarak tanımlanmaktadır.
Gecekondular genelde iş merkezlerine yakın yerlerde özensiz olarak hızlı bir şekilde yapılan kulübeler yığını olarak görülmektedir. Genelde göçebelerin kendi kıt imkânlarıyla yapılan, tek katlı, arazinin durumuna göre bahçeli ya da bahçesiz yapılardır.
Karpat (2003: 56), gecekondu ve göçmenler üzerine yaptığı ayrıntılı çalışmasında gecekondu sakinlerinin hemen hepsinin göç etme nedeni olarak köyde işlenecek toprak yokluğunu, verimsizliği ve düşük ücret gibi ekonomik sebepleri gösterdiklerini belirtir. Bunlara ek olarak eğitim, sağlık ve daha refah bir hayat arayışı gibi etkenleri de ekler.
Gecekondulaşma modernizme geçişin, kentlileşmenin ve sanayileşmenin hesaplanamayan veya istenmeyen bir yan etkisi gibi görülebilir. Bununla birlikte olumlu yandan bakmak gerekirse, modernizme geçişin, kentlileşmenin, şehir hayatında yer edinmenin, meslek edinmenin ve şehir yaşamının birçok imkânına kavuşabilmenin önünü açan pratik bir çözüm olarak görülebilir. Devletlerin böylesi göçler karşısında hazırlıksız olduğu için çözemeyeceği konut sorununa üstü kapalı bir çözümü olarak görülebilir (Karpat, 2003: 21).
Göçlerin sonunda göçmenler genel olarak devlet arazilerinde, belediye ya da merkezlere yakın arazilere yerleşmişlerdir. Yasal olamayan bu yerleşim tipi İngilizce “squatter towns” olarak bilinen gecekondu tipi denetimsiz yerleşme diye çevirebileceğimiz yerleşme biçimidir. Karpat (2003: 21), bizdeki göçe bağlı olarak ortaya çıkan gecekondu bölgelerinin Amerika’daki “slum” ile karıştırılmaması
12
gerektiğini ısrarla vurgular. Slum sözcük olarak sefil yaşam koşullarının hâkim olduğu kalabalık nüfuslu bir sokak ya da dar sokak olarak tanımlanır. Bu anlamıyla gecekondulara benzeyebilir fakat slumlar kent ve kentliyle uyumsuzluk, suça meyilli olma, tecrit edilmişlik, ahlaksızlık, çetecilik ve hatta fuhuş gibi yaşam şekliyle bizdeki gecekondulardan ayrı tutulmalıdır.
Türkiye’de özellikle 1950’li yıllardan sonra yapılan göçler İstanbul, Ankara, Bursa gibi büyük şehirlerde gecekondulaşmayı başlatmıştır. İmar ve İskân Bakanlığı’nın 1960’lı yıllarda yaptığı araştırmada bu illerdeki nüfusun yarısı veya yarısına yakını gecekonduda oturmaktadır. Oktay (1987:84), çalışmasında 60’lı yıllarda 140 bin olan gecekondu sayısının 80’li yıllarda 900 bine çıktığını söyleyerek gecekondulaşmanın on yıllar içinde sürekli arttığını ifade etmiştir.
Gecekondu kentlere göç eden insanların boş buldukları arazilere kendi çabalarıyla yaptıkları küçük tek katlı evledir. Çoğu devlet arazilerine yapılan tapusuz evlerdir. Çeşitli dönemlerde siyasi yapılar oy kazanma amacıyla bu yapılanmayı destekleyince gecekondulaşma hızla ilerlemiş ve kentlerin genel fiziki yapısı da bozulmaya uğramıştır.
1.2.3. Sanayileşme
Kapitalizmle beraber seri üretim ve dolayısıyla buna bağlı olarak sanayileşme ön plana çıkmıştır. Tarıma ve el işi üretimine dayalı tüm alanlarda makineleşme geleneksel üretimin varlığını tehdit ederken, küçük üreticiyi ve köylüyü de değişime zorlamıştır. Tarımdan sanayiye yapılan geçiş; bir anlamda köyden kente geçişi de mecbur kılmıştır. 1950’li yıllardan itibaren Türkiye’de yaşanan sanayileşme, endüstrileşme süreci büyük kentleri dönüştürmeye başlamıştır. Bu dönüşümün geleneksel şehirden, sanayi şehrine doğru olduğu öne sürülebilir. Kentlere kurulan sanayiler aynı zamanda kırdan kente doğru olan göç hareketlerini de tetiklemiştir. Göç ile birlikte sanayileşme, şehirlerin gelenekselliğini değiştirmiş aynı zamanda kültürünü de değişime zorlamıştır. Göç insanlarla birlikte Anadolu’nun bin yıllık tarım,
13
hayvancılık, ticaret, inanç ve kültürel birikimini de şehirlere taşınmış ve endüstriyel hayatla tanıştırmıştır. Böylece kentler zaman içinde çözülme, bozulma, değişim ya da sentez diyeceğimiz bir mutasyonla yeni bir görünüm kazanmıştır (Yazıcı ve Ulvi, 2017: 350).
Sanayileşme kent kültürünü ve yaşamını fabrika, üretim, endüstriyel iş gücü ve pazar etrafında düzenlemiş ve yeniden kurmuştur. Bu ilişki biçimi son yüzyılın modern ve medeni kentlerinin ilk örnekleridir. Artık sanayi kuruluşlarıyla geleneksel kentler yerini sanayileşmiş kentlere bırakmaktadır (Yazıcı ve Ulvi, 2017: 352).
Sanayileşmeyle birlikte aslında kentleşme süreci de başlamış oldu. Kentlere yönelen insanlar önceleri iş anlamında vasıfsızken zaman içinde uzmanlık alanları edinmeye başladılar. Uzmanlaşamayan insanlar işportacılık, ayakkabı boyacılığı, hamallık gibi işler yaptılar. Düzenli bir işe ve gelire kavuşan bu insanlar zaman içinde geçici olarak yaptıkları gecekonduları da genişletip büyüttüler. Yaşam biçimleri yavaş yavaş değişen göçmenler, popüler kültür ürünlerini tüketmeye başladılar. Popüler kültürün vadettiği hayali dünyanın varlığına inandılar. Televizyon ve diğer kitle iletişim araçlarının da etkisiyle zengin ve lüks hayatlara özenip toplumsal statülerini yükseltmeye çalıştılar. Bir nevi kentli olmaya çalışan kırsal kesim insanı gerçekten zenginleşmenin pek de kolay olmadığını anladı ve yaşadığı yabancılaşma daha belirgin hale geldi. Kentleşmeyle birlikte gelen bu yabancılaşma arabesk kültürün doğmasına etken oldu (Oktay, 1987: 85).
Türkiye’de sanayileşme olgusu tarihsel bir süreç olarak ele alındığında konunun Osmanlı dönemine kadar götürülmesi gerekmektedir. Buna göre Osmanlı döneminde fetih hareketlerinin durması ve önemli ticaret yollarının el değiştirmesi, savaşlarda alınan ağır yenilgiler ve masrafların artması, toprağa bağlı üretimin bozulması ve genel olarak ekonominin zayıflaması sonunda alınan dış borçların artması Batı’ya karşı üstünlüğün ekonomik olarak da son bulması anlamına geliyordu. Bütün bunlarla birlikte tüm ıslahat ve düzenleme çalışmalarına rağmen Batı’ya bağımlı olan Osmanlı Batı’nın açık pazarı haline gelmekten kurtulamamıştır. İthal ürünlerin Osmanlı piyasasında rahatça dolaşabildiği ve geleneksel Osmanlı üretim sisteminin bu pazarla rekabet edemediği bir sürece girilmiştir.
14
Cumhuriyet dönemine gelindiğinde savaş sonrası zorlu ekonomik koşullar ve Osmanlı Döneminden kalan borçlarla birlikte Türkiye dışarıya hammadde ihraç eden ve hazır üretilmiş mal ithal eden bir ülke durumundaydı. Ülke ciddi anlamda dış borç sahibiyken, aynı zamanda bütçe açığı da vermekteydi. Cumhuriyetin ilanından bir süre önce 1923 yılında İzmir İktisat Kongresi toplanıp sanayi teşvikinin önünü açılmaya çalışıldı. Daha sonraki yıllar içinde Birinci Beş Yıllık Sanayileşme Planı (BBYSP) devreye sokuldu. Buna göre devlet sanayide bizzat görev alarak üretimde bulundu ve ithal ürünlerin yurda girişinde bir dengeye ulaşılmasını sağladı. Temel ihtiyaç ürünlerin üretilmesiyle (şeker, pamuk, ahşap, cam çimento vs.) sanayileşmede bir başarı yakalanmış oldu. Devlet 1928 yılında Osmanlı’dan kalan borçları ödemeye çalışmış ve peşinden 1929 yılın uluslararası ekonomik kriz olan Büyük Buhran ile birlikte sanayileşme hamlelerini gerçekleştirememiştir. Devletçilik ilkesi devleti aynı zamanda işveren konumuna getirmiştir (Yazıcı ve Çevik, 2017:154). 1938 yılında İkinci Beş Yıllık Sanayileşme Planı (İBYSP) özellikle enerji sektörü ve madencilik gibi konuları kapsayacak şekilde hazırlandı fakat İkinci Dünya Savaşı ve buna bağlı olarak uluslararası ekonomik bunalımlar sebebiyle yürütülemedi (Yazıcı ve Düzkaya 2017:156).
İkinci Dünya Savaşı’nın küresel olarak yaşattığı ekonomik bunalım savaşa girmemiş olsa da Türkiye’yi de önemli bir şekilde etkilemiştir. Türkiye 1940’lı yılların ikinci yarısında Marshall yardımları, Uluslararası Para Fonu (International Monetary Fund: İMF) ve Kuzey Atlantik Antlaşması Örgütü (North Atlantic Treaty Organization: NATO) gibi uluslararası siyasi ve iktisadi kurumlarla tanıştı.
DP’li ve Menderes’li 1950’li yılların ardından 1960 yılında Devlet Planlama Teşkilatı (DPT) kuruldu (Mıhçıoğlu, 1988: 113). Ekonomide orta ve uzun vade yapılacak işler bir düzenlemeye tabi tutuldu. Devlet sektöründe emredici, özel sektörde tavsiye edici bir rolü olan DPT yatırım, tasarruf ve planlamalarıyla o dönem için sanayileşme adına bir hareketlilik getirdi (Yazıcı ve Düzkaya 2017:162).
Türkiye’nin Cumhuriyetin ilk yıllarından başlayarak tek partili dönemi, sonrasında çok partili hayat ve demokrasi yılları, 1960, 1971 ve 1980 darbeleri olmak üzere yaşadığı istikrarsız geçen uzun yılları aynı zamanda şehirleşmenin ve
15
sanayileşmenin yaşandığı yıllar oldu. Siyasal ve toplumsal gerilimlerin ekonomiye de doğal olarak yansıması sanayileşmenin tam olarak istenilen düzeyde gerçekleşememesine neden oldu. Buna rağmen tarıma dayalı bir üretimden sanayiye dayalı bir üretim sistemine doğru geçildi. Yaşanan bu süreç doğal olarak sanayi toplumunda endüstriyel bir ilişkiyi de ortaya çıkardı. İş, işçi, ücret, izin, sigorta, çalışma hakkı gibi kavramlar gündeme gelirken Türkiye İşçi Sendikaları Konfederasyonu (TÜRK-İŞ) gibi sendikalar kuruldu. Yıllar içinde devletçi yapıdan liberal bir sisteme dönüşen Türkiye ekonomisi, özel ve yabancı teşebbüslerin de önünü zaman zaman açarak sanayi sektörüne hareketlilik getirmiştir (Yazıcı, 2017: 278).
1.2.4. Kentleşme
Kaya (2003:10), “Kentleşme ve Kentlileşme” isimli çalışmasında kent, kentleşme ve kentlileşme kavramlarını incelemiş ve kent kelimesinin şehir kelimesine karşılık olarak kullanılageldiğini belirtmiştir. Kaya (2003:10), kent kelimesini topluluk olarak yaşayan insanların ortak yaşamlarından doğan ve onların yaşam biçimleriyle şekillenen mekânları olarak tanımlamıştır.
Bir yerin kent olabilmesi için bazı özelliklerinin olması gerekmektedir. Belirli bir nüfus yoğunluğuna erişmiş olması, sanayi üretimine geçmiş olması, hizmet sektörünün geniş yer bulması, fiziksel altyapının belirli bir seviyede olması, geleneksel aile yapısının yerini çekirdek aile yapısına bırakması, nüfusun uzmanlık ve iş bölümüne göre dağılması, eğitim düzeyinin yükselmesi ve resmi denetleme kurumlarının olması gerekmektedir (Kaya, 2003:11).
Aynı zamanda kentlerin kendine has bir kültürünün olduğunun da bilinmesi gerekmektedir. İnsani özgürlüklerin daha fazla olması, etnik, cinsiyet ve yaş gibi özelliklere dayalı ayırımların olmaması, iş imkânları ve buna bağlı ilişkilerin geliştiği yerler olması gibi önemli özelikleri vardır. Kentler mimari, estetik ve hızlı iletişim ulaşım ve yaşam gibi özelliklere sahip olup birden fazla alt kültüre ve mikro kültürlere ev sahipliği yapabilmektedir (Kaya, 2003: 14).
16
Kırsal alandan kentsel alana olan göçler kırsal özellikleri bitirmeyip, kentlere doğru taşımaktadır. Bu da kendine has kimliği ve özellikleri olan kentleri yeniden şekillendirmekte ya da bir çeşit kültür boşluğu oluşturmaktadır. Sosyolojik olarak birçok soruna yol açan bu boşluk yeni bir kültürle kendini göstermektedir. Burada sorunun kaynağı gibi görünen alt kültürlerin taşınması ya da mikro kültürlerin bir araya gelmesi değildir. Asıl sorun kent kültürüne uyum sağlayamamak veya iki kültürü birden taşıyamamak olarak görülebilir.
Kentleşme ise; kentlerde yaşayan nüfusun artması ve bununla birlikte demografik, ekonomik, sosyal, siyasal ve kültürel bir süreci ifade etmektedir (Kaya, 2003: 88). Bir diğer anlamda bu süreç içinde insanların kentte yeni bir yaşam biçimi oluşturması ya da var olan kent yaşamını benimsemesi olarak görülebilir.
Tarımda yaşanan makineleşme, toprak yetersizliği, kırsal alandaki nüfus artışı, toprağın verimsizleşmesi, topraktan edinilen gelirin nüfusa yetmemesi gibi sebeplere bağlı olarak kırsalın nüfusu elde tutamaması kentleşmeyi doğrudan etkilemektedir. Bununla birlikte eğitim, sağlık, kültür ve iş olanakları olarak kentlerin çekici olması, kentlerde sanayi ve teknolojinin artmasıyla fabrikaların çoğalması gibi kentsel faktörler kentleşmeyi sağlamaktadır. Köy ve kent arasındaki psikolojik ve sosyolojik farklar da köyden kente göçü ve dolayısıyla kentleşmeyi sağlayan sebepler arasında görülebilir (Düzkaya, 2017: 160).
Kentleşmenin en zararlı etkisi kendini çarpık kentleşme olarak göstermektedir. Kentleşme ani ve hızlı gelişince devletin ön göremediği veya çözüm üretemediği kontrolsüz ve denetimsiz bir kentleşme olarak çarpık kentleşme ortay çıkmaktadır. Bu da altyapı, ulaşım, haberleşme, su, elektrik ve gaz gibi temel ihtiyaçlarda büyük sorunlara yol açmaktadır. Plansız ve programsız yapılan bu çarpık kentleşme verimli arazilerin hoyratça kullanılmasına, doğanın tahrip edilmesine ve geri dönüşü mümkün olmayan çevre sorunlarına sebep olmuştur denilebilir. Sonuç itibariyle doğa tahrip edilmiş, yeşil alanlar yerini betonarme bir görüntüye bırakmıştır.
17
Bunun yanında tabi ki buralarda yaşamak zorunda olan insanların, sağlık ve psikolojileri ciddi anlamda tehdit altında kalırken; eğitim ve kültür anlayışı olarak da gerekli seviyelere ulaşamamışlardır.
Kent ve kentleşmeye bağlı olarak arabeski ortaya çıkaran asıl unsur kentlileşme başlığıdır. Kentlileşmeyi, kentte ya da kentin bir bölümünde yaşamaya başlayan insanların kent toplumunun değerlerini, kentli insanların davranış ve düşünme biçimlerini ve giderek yaşama biçimlerini benimsemesi olarak tanımlayabiliriz (Kaya, 2003: 140). Bir başka ifadeyle kente göç eden ve kentte yaşamaya başlayan bireyin veya nüfusun değişim sonucu geldiği son durumdur diyebiliriz.
Kaya (2003:143)’ya göre, Kentlileşmenin gerçekleşebilmesi için bazı şartlar vardır. Öncelikle kente gelen göçmen burada kalıcı olarak yaşamak için kararlı olmalıdır. Bununla birlikte işportacılık ya da seyyar satıcılık gibi işler dışında kentlilerin nazarında makbul olan bir işe sahip olmalıdır. Bu iş düzenli gelir getiren ve o kişinin şehirde kalmasını anlamlı hale getirecek bir meslek olmalıdır. Bunun haricinde eğitim ve kültür seviyesi belirli bir aşamaya gelmelidir. Okuryazarlığı, kültürel donanımı ve olayları algılama kapasitesi kabul edilir bir seviyede olmalıdır. Son olarak kentlilere özgü davranış kalıplarını ve normları içselleştirebilmelidir
Kentlileşme süreci tam olarak gerçekleşememişse veya bu şartlardan biri ya da birkaçı eksik kalmışsa birey kendini dışlanmış olarak hissedecektir (Güngör, 1993: 91). Bu durumda kentli kente uyum sağlayamayan bireyi dışlayacaktır. İşte bu kentlileşme süreci tam olarak yaşanamadığı için arabesk kültür ortaya çıkmaktadır denilebilir. Çünkü kentin var olan hayat biçimi ve buna bağlı olarak geliştirdiği kurallar; bunlara uyamayan bireyler tarafından alaşağı edilince yerine kendileri bazı kurallar geliştirmeye çalışıyorlar. Bu durumda köylü-kentli ayrımı açıkça ortaya çıkıyor denilebilir. Bu durum göç eden bireyin yalnızlaşması, psikolojik olarak yıpranması ve hayata arabesk duygularla bakmasına sebebiyet vermektedir.
Kentlilik bilinci kişinin kendini kente, kenti de kendine ait hissedebilmesidir. Bunu hissedemeyen birey kente karşı da herhangi bir sorumluluk ve aidiyet
18
geliştirememektedir. Dolayısıyla ne köylü ne kentli olarak şehirde yaşamaya çalışmaktadır. Arabesk kültürün doğuşu aslında modern hayatla birlikte gerçekleşen bu kentleşme meselesinin içinde bulunmaktadır denilebilir. Çünkü göç, gecekondulaşma, sanayileşme ve bunlara bağlı bütün bireysel ve toplumsal sorunlar hızlı, ani plansız ve denetimsiz bir kentleşme sonucu ortaya çıkmıştır denilebilir. Kentlileşmeden kentlerde yaşamak zorunda kalmanın, yıllar içinde arabesk kültürün doğmasına sebep olduğu öne sürülebilir.
19
II. BÖLÜM
ARABESK MÜZİK
2.1. Arabesk Müzik
Arabesk müzik deyince acı, hüzün, keder, efkâr, dert gibi kasvetli ve iç karartıcı duygulara eşlik eden hüzünlü melodik yapılar akla gelir diyebiliriz. Arabesk ve ıstırap arasındaki ilişkinin aslında birbirini besleyen ve var eden iki olgu olduğunu söyleyebiliriz. Schopenhauer’ın felsefi yaklaşımında ıstırabın mutluluğa ağır basması ve hayatın genelinde kendini göstermesi düşüncesi vardır (Küçük, 1994: 28). Buna göre; Mutluluk geçici bir rüya iken hayat yaşamaya değer değildir. Istırap varoluşumuzda bir a apriori olarak mevcuttur. Bu atıf arabeskin insanlar üzerinde neden bu kadar etkili olduğunu aslında felsefi olarak da temellendirmektedir. Arabesk eserlerin içeriklerine bakıldığında ıstırabın mutluluğa ağır bastığı görülecektir.
Arabesk müzik, onlarca yıl boyunca dolmuş müziği, minibüs müziği gibi isimlerle anılırken bu müziğe genelde küçümseyici bir tavırla yaklaşılmıştır. 1960’lı yıllardan 1990’lı yıllara kadar devam eden süreçte arabesk müzik bir üslup olarak devlet ve akademi nezdinde görmezden gelinmiştir (Küçükkaplan, 2013:150). Bir dönem acı, sefalet ve yoksulluk temaları üzerinde fazlaca duran arabesk bu bahane ile devlet tarafından yasaklanmıştır. TRT 1970’lerin başında Müzik Denetleme Kurulu’nu kurmuştur. Kurul TRT’de yayınlanacak müzikler için belirleyici ve sınırlayıcı kurallar getirmiştir. Buna göre hafif müzik ve özellikle arabesk müzik türüne yasak getirilmiştir. (Karışçı, 2010:172)
TRT, 1980’li yıllara kadar olan süreçte arabesk müziğe yasak koymuş fakat bu durum halkın ilgisini azaltmayıp aksine daha da arttırmıştır. (Küçükkaplan, 2013:152) TRT’nin bu tutumuna ve arabeskin değişik kesimlerce aşağı kültür olarak görülmesine rağmen arabesk müzik, 1980’lerde asıl patlamasını yaşamıştır. Bu dönem göç yavaşlamış kentlerde toplumsal olarak yerleşik bir düzen oluşmaya başlamıştır. Arabesk değişik eğlence mekânlarında kabul görmeye başlarken ilerleyen yıllarda yerel seçim propaganda şarkıları da arabesk özellikler göstermeye başlamıştır. Bu
20
arada 1980 yılında düzenlenen Eurovision yarışmasında Ajda Pekkan (1946), Petrol isimli arabesk nağmeler içeren şarkıyla katılmıştır (Soydan, 2015: 66 ).
Devlet tarafından yasaklanmasına, kentli yerleşik insanlar ve aydınlar tarafından da yoz bir müzik olarak görülmesine ve kültürün dejenerasyonu olarak itham edilmesine rağmen milyonlarca insanın arabesk müzikle iç içe olması sonucu değişmemiştir. Konser salonları hınca hınç dolarken, kasetler, albümler milyonlarca satış yapmıştır. Zaman içinde müzikal olarak değişim gösteren acılısı ve acısızı olan arabesk sadece dar gelirli gecekondu insanına değil aynı zamanda büyük şehirlerin değişik eğlence mekânlarına girerek her kesimden insana kendini kabul ettirmiştir. 1990’lı yıllarda özel televizyonların yayın dönemine başlamasıyla birlikte arabesk müzik televizyonda kendisine genişçe yer bulabilmiştir. Aynı dönemde TRT özel kanallarla rekabet edebilmek ve reyting yarışında geri kalmamak için arabesk sanatçılara popüler müzik adı altında yer vermeye başlamıştır (Güngör, 1993: 102 ). Soydan’ın soylulaştırma olarak gördüğü arabesk müziğin dönüşümünde televizyonun çok önemli bir etkisi olmuştur. Tekelioğlu soylulaştırma olarak adlandırılan bu değişimi varoşlardan merkeze yürüme olarak tanımlamaktadır (Soydan, 2015: 62). Her iki bakış açısında da ortak olan ve kaçınılmaz olan nokta şudur ki: arabesk müzik doğuş döneminden şu anki geldiği noktaya kadar biçim, içerik, teknik yapı, dinleyici kitlesi ve sunum alanları olarak yerinde saymamış ve sürekli gelişme göstermiştir. Arabesk müziğin toplumdaki karşılığı içerdiği paradoksa rağmen nasıl bu kadar büyük ve etkili olabilmiştir sorusuna arabesk müziğin ne olduğuna yanıt vermeye çalışarak bakmak gerekmektedir.
Arabesk müzik, kavram olarak ilk bakışta Arap kökenli, Doğu ezgileri ile oluşturulmuş müzik türü olarak algılanmaktadır. Genel kanaat de bu yöndedir bu ilgi ve alaka göz ardı edilememekle birlikte Türkiye’deki arabesk müziğin diğer Doğu müziklerinden çok farklı bir yerde olduğu söylenebilir. Arabesk müziğin Araplara özgü olduğu konusunda Arap aydınların da konuya mesafeli durdukları bilinmelidir. Özgüç sinemada türler üzerine yaptığı çalışmasında arabesk filmler başlığını açtığında konuya değinmiştir. Burada Niyazi Berkes’in “İslamcılık, Ulusçuluk, Sosyalizm” kitabında Türk müziğinin Araplardan gelme olduğunu; Arapların ise bunun tersi
21
olduğunu hatta başımıza Türklerin sardığı bela dediklerini söyler (Özgüç, 2005: 108).
Konuyla ilgili ilginç bir örnek de şöyledir: 1979 yılında TRT ekranlarında Orhan Gencebay (1944) ile yapılan bir röportajda kendisine sorulan sorulardan bir tanesi yaptığı şarkıları ve müzikleri direk olarak Arap müziklerinden ya da şarkılarından alıp almadığıdır. Bu soruya Gencebay kesinlikle böyle bir şey olmadığını ve olamayacağını söyleyerek cevap verir. Buna ek olarak Arap müziğinin kendisinde zaten Türk müziğinin olduğunu ifade eder. Gencebay’ın bu iddiası yıllar önce Ziya Gökalp’in belirttiği şu ifadeleriyle örtüşmektedir. Türk müziği Farabi tarafından Arapçaya aktarıldığını sarayların önem vermesiyle Farsça ve Osmanlıca ’ya geçtiğini ve Osmanlı da bütün uyrukları birleştiren bir yapı olduğu için “Osmanlı Uyruklar Topluluğu Müziği” adı verilmesi gerektiğini savunur (Gökalp, 1999: 38).
Bununla beraber Türkiye’de müzikal alanda çalışmalar yapan uzmanların ve yazarların genel görüşleri de olumsuz yöndeydi ve arabesk müziğin Türk müziği olmadığı kanaati ağır basmaktaydı. Uzmanların kızgınlıklarının genel sebebi bu müziğin yozlaştırıcı etkisiydi. Konuyla ilgili bazı ifadeler açık oturumlarda ve tartışma platformlarında şu şekilde kayıtlara geçmiştir.
Atlığ, Türk müziğiyle, ne eski müziğimizle, ne folklorumuzla, ne beste, ne icra yönünden hiçbir alakası olmayan uydurulmuş bir müziktir bu derken, Vedat Nedim Tör bu bir zevk soysuzluğudur ifadesini kullanmıştır. Selim İleri ise lümpenlik olarak nitelendirmiştir (Ayas, 2017: 2093).
Ayvazoğlu (1989:13), “Arabeskin Üç Dönemi” adlı makalesinde kendi ifadesiyle seçkinlerin, arabesk müzikle alay ettiklerini, arabesk müziği yoz ve dejenere olmanın yanı sıra çok tehlikeli bir geriye dönüş olarak gördüklerini belirtir. Selçuk ise, meseleyi biraz daha ileriye götürmüş ve 1989 yılında televizyonda yayınlanan bir açık oturum programında arabesk müziğin laikliğe aykırı olduğunu ifade etmiştir (Avcı, 1989: 32).
Arabesk Müziğin doğuşuna önemli katkısı olan ve Türk halkının genelinde kabul görmüş müzisyen Orhan Gencebay’a göre arabesk müzik; Türk sanat müziği, Türk halk müziği ve Batı tekniğinin birleşimine, özgür sunumun eklenmesinden
22 oluşan bir müziktir (Karamustafa, 1982: 76).
Eğribel (1984: 26), arabesk müzik için doğu ve batı enstrümanlarının bir arada kullanıldığı Halk Müziği, Batı Müziği ve Sanat Müziği dışında fakat ilkeleri belli olmayan eklektik bir müzik olarak ifade eder.
Güngör (1993: 23), “Sosyokültürel Açıdan Arabesk Müzik” adlı çalışmasında; içinden çıktığı kültürle uyumlu, Arap müziğinden esintiler içeren, tutarlı bir kuramsal dayanağı olmayan, önceleri taşralının zamanla kentlilerin de dinlediği bir müzik olarak tanımlamıştır.
Bu tanımlarda ortak olarak kentleşme sonrasında batı müziği dâhil, birkaç müzikal yapının birleşmesiyle ortaya çıkan belirli bir kuramsal yapısı olmayan karma bir müzik olduğu anlaşılmaktadır.
Genel olarak arabesk müzik; klasik Tük müziğinin ve halk müziğinin piyasa etkisiyle değişiminden oluşmuş çalışmalar olmakla birlikte bu iki tarzın iç içe geçerek ortaya çıkan etkileşimi olarak görülmektedir (Küçükkaplan, 2013: 137). İcrasında bolca yaylı çalgıların özellikle de kemanın kullanılması ve üslup olarak Arap müziğinin etkileşimlerinin olması Arabesk müziğinin formunda etkili olmuştur. Bununla birlikte serbest icra tarzına dayanan gazel türünün etkisi de arabesk müzikte görülmektedir.
Yukarıdaki bilgiler ışığında genel olarak arabesk müzik; modernizme geçişle birlikte Cumhuriyet dönemi ve sonrası kültür, ekonomi ve siyaset politikalarına da bağlı olarak gerçekleşen kentleşme sürecinde; göç, sanayileşme ve gecekondulaşma gibi etkiler sonucunda ortaya çıkan toplumsal ruh halinin müziğe yansıması olarak görülebilir. Zamanla kitlelerin ilgisini çeken ve popüler hale gelen bu müzik Gencebay’ın ifadesiyle doğu ile batının, gelenek ile modernin iç içe olduğu ve ilerlemeye açık olan bir müziktir. İçerik olarak toplumun ekseriyetinin maruz kaldığı sıkıntı ve dertleri ele aldığı için yokluk, yoksulluk, aşk acısı, ayrılık, gurbetlik, gariplik, dışlanma ve bunların sorumluları olarak, kötü kader, talih ve zalim insanları konu edinmiştir denilebilir.
23
2.2. Arabesk Müziğin Ortaya Çıkışı
Finkelstein (1986: 15), “Besteci ve Ulus” olarak çevrilen çalışmasında, müziğin toplumsal imgeler üzerinden insan ve doğa arasındaki ilişkinin bir sonucu olduğunu belirtmiştir.
Kentleşme ya da göç gibi etmenlere bağlı olarak ortaya çıkan toplumsal imgeler ve insan ilişkileri arabesk müziğin doğuşunu sağladığı kadar, aynı zamanda kitlelerin sarıldığı ve böylelikle kalıcı hale gelmesini sağlayan etkenler olarak da görülebilir. Bununla birlikte arabesk müziğin doğuşunu göçten daha önceki yıllarda aramak gerekmektedir. Mısır ve Hint filmleri ülkemizde gösterilmeye başlandığı 1930’lu yıllardan itibaren büyük bir ilgiyle takip edilmiştir. Öyle ki dönemin oyuncuları Abdulvahap (1907-1991), Yusuf Vehbi gibi oyuncular en bilinen ve hatırda kalanlarıdır. Bu oyuncuların filmlerde söylediği Arapça şarkılar filmleri izleyenlerin dillerinde dolaşmaya başladığı kaynaklarda geçmektedir (Özgüç, 2005: 111). Konuyla ilgili olarak Mısır filmlerinin çok ilgi görmesi üzerine Matbuat Umum Müdürlüğü Arapça sözlü müzik ile oynatılmasını yasakladı. 1970’lerden sonra bu filmlerin müziklerine Türkçe sözler uyarlandı ve Arap ezgileriyle dolu olan bu filmler 1970’lerden sonra çıkan arabesk filmler modasının köklerini oluşturmaktadır (Güngör, 1993: 69).
Arabesk müziğin doğuşu toplumun sancılı geçiş dönemlerine dayanmaktadır. Buna göre Osmanlı’nın Tanzimat sonrası Batılılaşma arayışları, sonrasında yine Batılılaşma eksenindeki Cumhuriyet Dönemi, daha sonraları çok partili siyaset ile birlikte sağ-muhafazakâr eğilimli dönemleri hatırda tutarak kültürel dönüşüm genelinde arabesk müziğin doğuşunu iki yüz yıl öncesine dayandırmak mümkündür. Bugünkü anladığımız arabesk müziğin doğuşu tüm bu dönemlerin üzerine; özellikle yakın dönemdeki ekonomik, kültürel, siyasal etmenlerin müziğe yansıması olarak görülebilir.
1960’lı yıllara gelmeden önce Atatürk döneminde Türk müziği reformlarına tekrar değinmek gerekir. Cumhuriyet sonrası ilk dönem toplumun her alanında bir yenilik ve arayış dönemi olmuştur. Müzik de bu arayıştan nasibini almıştır. Atatürk
24
gerekli gördüğü her fırsatta müzik hakkında da yorumlarda bulunmuştur. Bu yorumlarda kültürel alandaki önceliği musikide ulusal değerler nezdinde, en son teknik ve bilimsel verilerle hızlı bir değişim olarak vurgulamıştır. 1934 yılında yaptığı TBMM konuşmasında o dönem dinletilen müziğin yüz ağartan müzik olmadığını ve müziğimizin son müzik kurallarıyla işlenmesi gerektiğini belirtmiştir. Ancak bu sayede Türk ulusal müziğin yükselebileceğini ve bu konuda hem kültür işleri bakanlığının hem de kamunun gereğini yapmaları gerektiğini ifade etmiştir (Sarı, 2016: 553).
Bu konuşmanın müzik alanında yapılacak yenilik çalışmalarını hızlandırdığı düşünülebilir. Atatürk’ün bugün dinletilen müzik yüz ağartıcı değildir derken ve son teknik ve bilim ifadeleriyle işaret ettiği belki de Batı müziği olarak algılandı. Bu durum ilerde bağlamından koparılarak Osmanlı olarak görülen tüm müzikal yapıya karşı olumsuz bir tutum geliştirildi. Gelenek yeniden düzenlenecek modern bir inşa sürecinden geçecekti (Küçükkaplan, 2013: 31). Türk Musikisine olan devlet yardımı ve ilgisi kesildi, sonrasında halk radyolarını Arap yayınlarına çevirdi. İslamiyet etkisiyle halkın müzik anlayışında ezan, mevlit ve kuran tilavetleri gibi müzikal tınılar zaten yer almaktaydı. 1930’lu yıllarda uzun bir dönem boyunca Mısır yapımı filmlerin ülkemizde çokça yer bulması da halkın Arap müziğine yönelmesine ortam hazırladı. Yasaklar, kısıtlamalar, yeni müzik arayışı, Arap radyoları, Arap Filmleri ve İslamiyet etkisi direkt olarak arabesk müziği ortaya çıkarmasa da bu müziğin oluşmasına doğuşuna gereken zemini hazırlamış oldu.
Özellikle 1950’li yıllarda başlayan göç hareketlerinde, kente göç eden insanlar, gelenek, görenek ve tüm alışkanlıklarıyla birlikte geldiler. Geldikleri şehirlerde yaşayan şehirli insanlara ve o standartlara ilk etapta uyum sağlayamadılar. Bir yandan kimliklerinden ödün vermek istemeyen diğer yandan kentli olmaya çalışan göçmenlerin yaşadıkları bu ikilem zamanla bir gerilime dönüştüğü söylenebilir. Toplum içerisinde kendisini ifade edemeyen, topluma adapte olamayan ve lüks hayatları hayal edip, buna karşılık en temel ihtiyaçlar için çabalamak zorunda kalan insanlar içinde bulundukları bu durumu hayata ve topluma karşı haykırmak için tutundukları müzik arabesk müzik olmuştur denilebilir.
25
Küçükkaplan (2013: 130), göçle devam eden sürecin sonunda kır ve kent nüfusunun bir araya gelerek farklı bir kültürü oluşturması ve bir yandan da kitle iletişim araçlarının giderek yaygınlaşmasıyla çeşitli müzikal unsurların bir araya gelmesi arabesk müziği oluşturmuştur diye belirtir.
Çalık (1989: 11), akültürasyon ve difüzyon olarak değerlendirdiği göç sonrası kentte oluşan bu yeni kültürün mensuplarının, ilk etapta kültürlerini korumaya çalıştıklarını fakat zamanla bunun mümkün olmadığını gördükçe muhafazakâr bir içe kapanış tepkisi geliştirdiklerini belirtir. İçe kapanmayanlar getirdikleri kültürü bırakıp dışa açık bir konumda kaldılar fakat geldikleri yerlerdeki büyük şehrin kültürünü de benimseyemediler. Onun yerine daha basit, teferruatsız, ama her hâlükârda yenisine açık hale gelmişlerdir. Göç sonrası çetin bir hayat mücadelesi veren ve bir anlamda tutunmaya çalışan, çoluk çocuk okutan, gecekonduya sığınan ya da gecekondudan daireye geçmeye çalışan, her gün minibüse dolmuşa binen, zam haberleriyle boğuşan, işçi, memur ya da işsiz olan bu insanları hangi müzik tatmin edebilirdi. Doğal olarak bu müziğin adı arabesk müzik olmuştur.
Çalık (1989:8), göç sonrası geçen uzun yıllara rağmen kültürel sentezin bir türlü gerçekleşemediğini ve şehirlerde bir araya gelen topluluğun da bir senteze varamadığını belirtmiştir. Bunun sonucunda ya Batı özentisi olan ya da kaba saba olan iki farklı tipolojinin ortaya çıktığını söyler. Kültürel bir sentezi yakalayamayan bu kitle karşılaştığı her soruna bir bunalım refleksi geliştirir ve bu refleks aynı hızla şarkıların sözlerinde kendisine yer bulur. Şehir hayatının özendirici ve imrendirici fırsatları, imkânları hep bir adım ötede dururken; özenilen imrenilen ve bir türlü tatmin edilemeyen duyguların açlığına sürekli muhatap olan ve bir şekilde haksızlığa uğradıklarını düşünen bu insanların isyanlarını dile getiren müzik arabesk müzik olmuştur.
Cumhuriyet sonrası hâkim kültür politikasının halk tarafında tam olarak karşılık bulamaması, çok partili dönemde ortaya çıkan kısmi özgür ortam, göç ve göçe bağlı ekonomik, sosyal ve psikolojik sorunlar ve değişen toplum yapısı ve sinema gibi etmenler arabesk müziğin ortaya çıkmasını sağlamıştır. Kısaca söylemek gerekirse
26
arabesk müzik sanatsal, estetik ya da kültürel kaygılardan ziyade toplumsal şartlar gereği, ihtiyaçtan doğmuştur denilebilir.
Göç, gecekondu, kapitalizm, sanayileşme, kentlileşme gibi başlıklar etrafında ortaya çıkan arabesk büyük kitlelerin rağbet ettiği kültür popüler bir kültüre dönüşmüştür denilebilir. Bu popüler kültür, içerisinde çaresizlik, umutsuzluk, mutsuzluk, acı ve karamsarlık barındırıyordu ve bunların müziğe de yansıdığı görülmektedir.
1950’li yılların sonuna doğru önceleri Suat Sayın sonrasında da Orhan Gencebay (1944) ve Ahmet Sezgin (1936) ile başlayan ilk arabesk örnekleri Türk halkı tarafından büyük bir ilgiyle karşılandı (Küçükkaplan, 2013:143). Ahmet Sezgin Sevmek Günah mı isimli bir şarkıyı seslendirdikten sonra sözleri Orhan Gencebay’a ait olan “Deryada Bir Salım Yok” şarkısını 1966 yılında seslendirdi. Gencebay “Deryada bir Salım Yok” şarkısı için o zamana kadar alışık olunmayan çok geniş bir saz ekibi ile kayıt yaptı. Daha sonra 1968 yılında aynı müzikal yapım anlayışı ile “Bir Teselli Ver” isimli şarkıyı yaptı. Bu şarkılar icra ve altyapı olarak dinleyici kitlesi tarafından çok beğenildi (Küçükkaplan, 2013:132). Daha sonra bu isimlere İbrahim Tatlıses (1952), Ferdi Tayfur (1945) ve Müslüm Gürses (1953-2013) isimleri de dâhil oldu. Böylelikle bugünkü klasik anlamda arabesk müzik ortaya çıkmış ve kitlelere yayılmıştır diyebiliriz.
2.3.Arabesk Müziğin Yapısı
Arabesk müzik kimi kesimlerce görmezden gelinirken, kimi kesimlerce aşağılanmıştır. Bir yandan da toplumun genelinde çok farklı kesimlerce günden güne artan bir ilgiyle beğeni görmüştür. Toplumda bir şekilde karşılık bulan arabesk müzik sonuç itibariyle Türk sanat müziği ve Türk halk müziği gibi toplum tarafından üretilmiştir. Kuramsal açıdan bakıldığında sanat müziği, halk müziği ya da tasavvuf müziğindeki yapıları oluşturan makam ya da ayaklara bağlı bir formu yokken; onların hepsinden belli özellikler barındırarak hatta bunlara ek olarak hem Arap hem de batı
27
müziğinden esintiler taşıyarak varlığını oluşturmaktadır. Hem tüm bu yapılara benzeyip hem de tam olarak hiçbiri olmamıştır. Doğu ve Batının; geleneksel ve modern kültürün bir sentezi olan bir köprü durumundadır (Güngör, 1993: 26).
Arabesk müzik kendisini oluşturan arabesk kültür gibi farklı unsurları bir arada barındırmaktadır. Doğu ve batının, gelenek ile modernin bir tür birleşimi olan arabesk kültür yapısı, müziğe de bu şekilde yansımıştır. Yapısı itibariyle halk müziği, sanat müziği, batı müziği ve marş müziği diyebileceğimiz protest bir yapısı vardır. Çoğu zaman şarkıların anlamsal yapısına göre bu tarzlardan birine yakın olarak bestelenmişlerdir. (Güngör, 1993: 164).
Beste, güfte, ezgi ve ritim öğeleri arabesk şarkıların oluşumunda ayrı ayrı önem arz etmektedir. Beste bir müzik yapıtını oluşturan ve bir kompozisyon barındıran ezgisel yapıdır. Güfte, sözlü bir eserin bestelenmiş halidir. Bir anlamda şarkıların sözleridir. Arabesk müzikte şarkılar içeriğindeki duygu yoğunluğuna göre bestelenmiştir. Ona göre bir ritmi ve ezgisel bir yapısı vardır. Ritim ise şarkının hangi müzik türüne yakın olduğuyla ilgili bir durumdur (Güngör, 1993: 27).
Güngör (1993: 161)’ ün “Sosyokültürel Açıdan Arabesk Müzik” adlı çalışmasında, arabesk şarkıların tahlilini yaparken değindiği Robert L. Root (1942)’un modeline göre; sunum, şarkıların etkisi için çok önemli bir aşamadır. Sunum şarkının seslendirilmesidir ve sadece şarkıcı değil aynı zamanda orkestra ve vokal grubu da sunuma dâhildir. Arabesk şarkılarda çoğu zaman şarkıcı, bestenin duyu yoğunluğuna göre bir hale bürünür. Hüzünlü bir şarkıyı eğlenceli bir şekilde söylemez şarkıya hüzün katacak hıçkırık, feryat havası, inleme gibi sesler katarak hüznün dozajını arttırır. Hatta kimi zaman ağlayarak şarkı söylemek de bu duruma dâhil edilmektedir.
Arabesk şarkıların formu ve içeriği konusu aslında arabesk müziğin geçirdiği evrelerle birebir ilgilidir. Bu yüzden çok daha eski yıllara giderek arabesk müzikten ziyade genel olarak müziğin değişimle tanıştığı ilk dönemleri de ele almak gerekmektedir. Müzikte arayış ve yenilik çalışmalarını aslında Geleneksel Türk müziğinden yani Dede Efendi (1778-1846) ’den ve sonrasında Hacı Arif Bey (1831-1885) ’den başlatmak mümkündür. İlk dönemlerde geleneksel kurallar dâhilinde
