Arabesk Filmlerde Kentleşme

1950 sonrası yıllar sosyal ve kültürel olarak değişimin ani ve hızlı olarak yaşandığı yıllar olarak görülmektedir. Bu değişimin kabaca, köyden kente bir şekilde göç eden ve bir şekilde çabucak bir yerleşim yeri bulan insanların hayat mücadelesi

53

vermeye çalışmalarının sonucu olduğu söylenebilir. Yine bu değişim, gelenekselin modernleşme karşısında direnmesi ya da uyum sağlamasının çelişik yapısıyla açılanabilir. Sosyal ve kültürel dönüşümün arabesk görüntüsünün temelinde geleneksellik bulunmaktadır diyebiliriz. Bilgin (1989: 42), konuyla ilgili olarak şöyle bir yorum geliştirmiştir. Göç eden insanların değerleri, inançları ve düşünce yapıları gelenekseldir. Bu geleneksellik onların hayat karşısında sığındıkları ve tutundukları en önemli alandır. Kurulan her semtte ya da mahallede gecekondular içinde bir camiinin mutlaka bulunması bu geleneksel yapının en açık göstergesidir.

Kentleşmenin arabesk filmlerdeki görüntüsü büyük kentler üzerinden ve özellikle İstanbul örneğiyle verilmiştir. Buna göre kent daha çok olumsuz bir imaj olarak işlenmiştir. İstanbul dertlerin, kederin, yoksulluğun, ayrılığın ve tüm acıların ana sebebi ve kaynağı gibi dillendirilmiştir. Öztürk (2014: 278), bu durumun sebebini sine-masal Kentler isimli çalışmasında arabeskin sado-mazoşist bir yapısının olmasına bağlamıştır. İstanbul’un şehirleştikçe köylüleştiğini söyleyen Öztürk, birçok araştırmacı gibi arabeski kentlerdeki köylünün ürettiğini vurgulamaktadır. Yani büyük şehirlere göç eden köylülerin büyük şehirlere uyum sağlamaya çalışırken, hem kendi gelenekleri hem de büyükşehirlerin sundukları karşısındaki çelişik ve karmaşık refleksleri arabeski oluşturmuştur denilebilir.

Öztürk (2014: 278)’ e göre arabesk sado-mazoşist, merhametsiz, dinsel, gerici, hâkim hükümetlerle uyumlu ve olumlayıcı bir yapıdadır. Arabesk filmlerde kentler yorumlanırken ya da kentlere bir anlam yüklenirken arabeskin bu özellikleriyle yaklaşılmıştır. Bu durumda büyükşehirler iş, aş, eğitim ve türlü imkânların yeri değil de hayat mücadelesinin, zulmün, kavganın ve türlü yoklukların merkezi olarak resmedilmiştir. Çünkü arabeskin doğasında bu bakış açısı vardır. Örneğin onlarca arabesk filmde türlü umutlarla gelinen, taşı toprağı altın olan İstanbul tüm doğal güzelliklerine rağmen, tüm fırsatlarına rağmen, bozulmanın ve kirlenmenin şehri olmuştur. Bu filmlerde kahramanlar İstanbul’a büyük umutlarla gelir. İstanbul genelde otogar, Sirkeci tren garı, Eminönü ve yoğun insan ve araç trafiğinin olduğu bir karmaşa ile gösterilir. Bu karmaşık şehirde ayakta kalabilmek için güçlü olmak gerekir, güçlü olmak ise zenginlikle ölçülür. Orhan Gencebay’ın “Derdim Dünyadan Büyük”(1978)

54

filminde İstanbul’a gelmiş ve gecekondulara yerleşmiş tüm insanlar fakir ve en temel ihtiyaçlarını karşılayabilmek için mücadele ederken, zengin olan fabrikatör Rahmi Bey ve oğlu Engin sık sık parayla gösterilerek güçlü zengin imajı çizilmiştir. Bununla birlikte fakir Orhan ve mahalleli temiz, gururlu, saf ve onurlu kimselerken; zenginler şımarık, gurursuz ve kirli paraya sahip kimseler olarak gösterilmiştir. Müslüm Gürses’in “İsyankar” (Gürsu, 1979) filminde Müslüm geceleri pavyonda çalışmaktadır, patronu ise parası olan güçlü bir kişidir. İlk var olma kavgası patronuyla olur. Patronu onu işsizlikle, fakirlikle ve sürünmekle tehdit eder. İbrahim Tatlıses’in Mavi Mavi (Tatlıses, 1985) filmi yine güçlüyü zengin olarak tanımlar. Filmde Hülya: “Ben ve bir şoför parçası öyle mi, tıpkı ucuz aşk romanlarındaki gibi…” diyerek İbrahim’e haddini ve yerini bildirir. Bu ve buna benzer filmlerin hepsinde yer İstanbul’dur ve İstanbul’da güçlü olmak zengin olmakla zengin olmak ise kirlenmekle mümkün olarak gösterilmiştir. Bu durumda köy, köy hayatı ve köylü değerler kutsanırken, şehir şehir hayatı ve değerleri olumsuz olarak gösterilmektedir.

Büyükşehir kırda yaşayanların, kan davası, töre ve köyün dışarıya kapalı baskıcı hayatından kaçmak için göç ettikleri bir yer olmasına rağmen ve hatta özgürlüğün, refahın ve birçok imkânın merkezi olmasına rağmen filmlerde bu şekilde tasvir edilmemiştir. Öztürk’e göre modern hayat değil de adeta bir kargaşa şehri olarak gösterilmektedir. Köşeyi dönen, akıllı olan, uyanık olan ve fırsatları kaçırmayan gemisini yürüten kaptanların şehridir buralar. Hiç insaflı, merhametli ve insancıl değildir. Gerçekten de böyle midir yoksa filmlerde arabeskin bakış açısı mı bu durumu bu şekilde yansıtmaktadır. Oysa sadece arabesk değil birçok toplumcu filmde İstanbul buna benzer durumlarda yansıtılmıştır. Örneğin “Sultan” (Tibet, 1978), “Canım Kardeşim” (Eğilmez 1973) ya da “Gurbet Kuşları” (Refiğ, 1964) ve daha birçok filmde İstanbul bir değirmen gibi kahramanları un ufak etmiştir. Böyle olmasına rağmen bu filmlerdeki bu arabesk öğelerle şarkıcı filmlerinde arabesk öğeler aynı olsa da içindeki sado mazoşist bakış açısından dolayı farklı etkilerle sunulmuşlardır. Göç, gurbet, yoksulluk ya da aşk acısı gibi benzer konuların arabesk filmlerdeki sunumlarında bu acıları kutsayan, yücelten ve hatta olumlayan ilginç bir taraf vardır. Bireysel olan tüm bu dertler topluma ve kitlelere mal edilmektedir. Böylelikle benzer acıları yaşayan benzer hayat mücadelelerini veren ve birbirine benzeyen tarafgir kitlelerin oluştuğu

55

söylenebilir. Toplumdaki dertlere bir çözüm önerisi olmayan hatta bir çare bile aramayan arabesk filmlerde acının çekilme şekli ön plana çıkarılmakta ve bu hal övülmektedir. Bu durum arabesk filmleri toplumcu filmlerden ayırırken acının şiddeti ise klasik melodramlardan ayırmaktadır denilebilir.

Sonuç olarak arabesk filmlerde büyükşehirler her türlü imkânın ve özgürlüklerin adresi olan modern şehirler olmaktan ziyade hayat mücadelesinin verildiği, türlü acıların, dertlerin yaşandığı, her türlü değerlerin bir anda yok olduğu yoz ve kargaşa şehri olarak gösterilmiştir denilebilir.

Arabesk filmlerde kostüm hikâyenin anlatılması için kurgunun en önemli görsel öğesidir denilebilir. Filmlerde mutlaka bir dönüşüm hikâyesi vardır. Örneğin köyünden gelen fakir genç sevdiğine kavuşabilmek ya da intikamını alabilmek için sesiyle şöhret dünyasına geçiş yapıp zengin olacaktır. Bu fakirlik ve ardından ulaşılan zenginlik kıyafet saç sakal ve takılara kadar yansıtılacaktır. Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur ya da İbrahim Tatlıses filmlerde yavaş yavaş şöhret basamaklarını tırmanırken değişim artık fiziki değişim de başlıyordur. Beşir Ayvazoğlu’nun tespiti ve örneğiyle ifade edersek, beyaz ya da siyah bir takım elbise, bilekte altın saat veya künye, boyuna takılmış altın zincir, zincirin de görülebilmesi için üç düğmesi açık bırakılmış ve yakası ceketin yakasının üzerine çıkarılmış gömlek ve dudakları açıkta bırakacak şekilde muntazam kesilmiş bıyıklar (Ayvazoğlu, 1989: 15). Artık dönüşüm tamamlanmıştır ve film için gereken intikam da alınabilir. Altın zincir veya künye kesinlikle gücün ce zenginliğin sembolü olarak özellikle gösterilmektedir ve bu moda bir dönem toplumda da sıkça görülen bir kullanım olmuştur.