T.C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENTİTÜSÜ
SANAT TARİHİ ANA BİLİM DALI
TÜRK VE İSLAM SANATLARI TARİHİ BİLİM DALI
CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK RESİM SANATINDA
ÇALLI KUŞAĞININ YERİ VE ÖNEMİ
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Danışman
Yrd. Doç. Dr. Osman KUNDURACI
Hazırlayan
Serpil AKDAŞ
İÇİNDEKİLER
İÇİNDEKİLER... i
BİLİMSEL ETİK ... iii
TEZ KABUL FORMU ... iv
ÖNSÖZ/TEŞEKKÜR ... v ÖZET ... vi SUMMARY ... vii KISALTMALAR ... viii I. GİRİŞ... 1 I.I. KONU ... 5 I.II. AMAÇ... 5 I.III. ÖNEM ... 6
I.IV. VARSAYIMLAR (SAYILTILAR)... 7
I.V. SINIRLILIKLAR... 7
I.VI. YÖNTEM... 8
I.VII. TANIMLAR... 8
II. İZLENİMCİLİK (EMPRESYONİZM) ... 9
II. I. TÜRK RESMİNDEKİ İZLENİMCİ SANAT ANLAYIŞININ YERİ ... 18
III. 19. VE 20. YÜZYILIN SOSYAL SİYASAL KÜLTÜREL AÇIDAN DEĞERLENDİRİLMESİ VE DÖNEMİN RESİM SANATINA ETKİSİ ... 20
III. I. CUMHURİYET DÖNEMİNE KADAR TÜRK RESİM SANATI... 24
III. II. CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK RESİM SANATI... 28
IV. CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK RESİM SANATINDA ÇALLI KUŞAĞININ YERİ VE ÖNEMİ... 31
IV. II. İBRAHİM ÇALLI (1882-1960)... 40
IV.III. NAZMİ ZİYA GÜRAN (1881-1937)... 58
IV. IV. HİKMET ONAT (1885-1905) ... 62
IV.V. FEYHAMAN DURAN (1888-1970) ... 66
IV.VI. NAMIK İSMAİL (1890-1935) ... 72
IV.VII. AVNİ LİFİJ (1908-1889) ... 79
IV.VII. ALİ SAMİ BOYAR (1880-1967) ... 83
IV. IX. SAMİ YETİK (1878-1945)... 85
IV. X. MEHMET RUHİ AREL (1880-1945)... 91
V. KARŞILAŞTIRMALI DEĞERLENDİRME VE SONUÇ ... 96
KAYNAKÇA...115
ÖNSÖZ/TEŞEKKÜR
Türk Resim Sanatı tarih süreci içerisinde sürekli değişim ve etkileşim içerisinde olmuştur. Dünya sanatı içerisinde değişik ulusların sanatlarından etkilenmişler, bunu da her fırsatta resimlerine yansıtmışlardır. Bu yüzdendir ki belirli dönemlerde belirli eğilimler ortaya çıkmıştır. Türk Resim Sanatı yıllarca süren bu etkileşim ve değişim içerisinde kendini bulma yolunda çok çaba göstermiş ve büyük mesafeler kat etmiştir. Bu dönemlerin biriside batılı anlamda resmin gelişmesine büyük katkısı olacak olan Cumhuriyet’in ilk yıllarında devlet tarafından yurtdışına eğitime gönderilen sanatçıların yurda döndükte sonra resim sanatına katkıları olacaktır.
Batılılaşma hareketleri ile yağlı boyayla tanışan Türk sanatçılar; kendilerini tuvalde fırça darbeleriyle, renklerle ya da kompozisyonla öylesine iyi ifade etmişlerdir ki yapıtları onları unutulmaz kılmıştır.
1914 Kuşağı Türk resminde akademik dönemi kapatan, izlenimci anlayışı başlatan gruptur. Yeni bir anlayışın mimarı olduklarından dolayı Türk resim ve kültür hayatında önemli bir yere sahiptirler. Kuşağın, döneminde bulunduğu sıra dışı çizgiyi keşfetmemi sağlayan ve beni bu konuda yönlendiren, katkı ve yol göstericiliğini esirgemeyen, danışmanım Yrd. Doç. Dr. Osman KUNDURACI’ya Bu konu araştırılırken gerek yönlendirmeleriyle gerekse görüşleriyle desteğini esirgemeyen değerli hocam Yrd. Doç. Dr. Nihat ŞİRİN’e, araştırmalarım sırasında bana kütüphanesini açarak kaynaklara ulaşmamdaki yardımlarıyla, desteğini eksik etmeyen Kültür ve Turizm Bakanlığı, Boratav Halk Kültürü Araştırma İhtisas Kütüphanesi personellerinden Fikret Bey’e ve çalışmamın başından itibaren maddi manevi her türlü desteğiyle yanımda olan sevgili eşim Av. Erdem Ergin ÖZKAN’a teşekkür ederim.
KISALTMALAR
ARHM : Ankara Resim Heykel Müzesi
İRHM : İstanbul Resim ve Heykel Müzesi
TİBK : Türkiye İş Bankası Koleksiyonu
İRHM : İzmir Resim Heykel Müzesi
TÜYB: Tuval Üzeri Yağlı Boya
DÜYB : Duralit Üzeri Yağlı Boya
KÜSB : Kağıt Üzeri Suluboya
I. GİRİŞ
Çağlar boyunca insanoğlu güzel sanatları, kendini ve ait olduğu toplumu geliştirme, zenginleştirme ve güçlendirme yolunda vazgeçilmez bir unsur olarak görmüştür. Acılarını, sevdalarını, kavgalarını, savaşlarını, zaferlerini, umutlarını, gurur ve mutluluklarını gelecek nesillere aktarmada hep güzel sanatlardan yararlanmıştır (Akaroğlu, 2004: 1). Kültür birikimi, atalarımızdan bizlere kalan sanat ırmağıyla akıp gelmiştir.
15. yy. da Osmanlı Devleti, kazanılan savaşlar sonucunda sadece topraklarının sınırlarının genişletmemiş aynı zamanda kültürel anlamda da değişiklikler ve etkileşimler yaşamıştır. Fethedilen bölgelerin kültürel farklılıkları Osmanlı sanatçılarını, zanaatçılarını ve dolayısıyla sanatlarını da etkilemiştir. Padişahlar, doğuya ve batıya yaptıkları geziler sırasında ziyaret ettikleri ülkelerin kültürlerinden, sanatlarından etkilenmişler ve bu ülkelerde gördükleri değişiklikleri Türkiye’ye getirmeye başlamışlardır. Bu etkileşimler sonucunda kumaşlar üzerindeki işlemelerde, motiflerde, kitapların konularına göre resimlenmesinde, sarayların duvarlarında, padişahların hayatları ve dönemleri konulu resimlerin sergilenmesinde ve benzeri birçok alanda değişikler görülmeye başlanmıştır (Özpınar, 2007: 1). Olasıdır ki bu yeniliklerin Türkiye’ye gelmesi ve toplumun bunları kabullenmesi kolay olmayacaktır.
19. Yüzyıla kadar İslam’ın biçimlendirdiği bir dünyadan, gözlerini Batıya çeviren sanatçının, dışarıda başka bir dünya olduğunu fark ettiği anlaşılmaktadır. Bu fark edişin, sanatçının, kendini ifade ederken manevi olandan maddi olana doğru kaymasını sağladığı görülecektir (Buğra, 2000: 146). Bu sayede artık sanatçı, bir gül motifini anlatmak istiyorsa, hayali bir gül yaratmak yerine, ona bakarak olduğu gibi çizmek yoluna gittiği görülmektedir.
Türk resim sanatının, Avrupa ülkelerinin sanat geçmişine oranla çok yakın bir tarihi geçmişi vardır. Dinin etkisinden kurtulmaya çalışan Türk Resminin gelişimi ilk olarak; Minyatür ve kitap resimlemeciliği konusunda, 15.yy da Avrupa’dan ressamlar
getirtilmesiyle başlamıştır. Daha sonraki aşamada, Padişahların yurt dışından konuk ettiği ressamların, Sultanların portrelerini yapmaları ve sarayları resimlerle donatmaları, günümüz resim sanatına geçişte önemli adımlar oluşturmuştur (Özpınar, 2007: 2). Bu konuda da en büyük gelişmeyi Gentille Belini’nin Türkiye’ye gelmesini sağlayan Fatih Sultan Mehmet gerçekleştirmiştir
Çeşitli sanat dallarında sayısız eser vermiş bir millet olmamıza rağmen, yağlıboya resim ve heykel sanatının bize o yıllarda çok uzak olduğu anlaşılmaktadır. Fatih’in Bellini’ye yaptırdığı portresiyle Osmanlı Sarayı’na ilk defa giren resim sanatı, gerçek anlamda ancak Tanzimat Döneminde kabul görmeye başladı. Resim eğitimi için Avrupa’ya gönderilen öğrencilerin dönüşüyle Mühendishane-i Berri Hümayun, Mühendishane-i Bahri Hümayun ve Sanayi-i Nefise Mekteplerinde resim sanatı eğitimi başladı (Akaroğlu, 2004: 1).
Yurt dışından gelen ressamlar Türkiye’ye hayran kalmışlar ve uzun yıllar da aynı tutumu sergileyerek burada yaşamışlardır. Bu sanatçılar, Türkiye’de kaldıkları süre içerisinde, padişahlara resim sanatını sevdirerek, Osmanlı topraklarında yaşayan, resme yeteneği olan kişilerin Batıya özellikle de Paris’e resim eğitimi almaları için gönderilmelerinde etkili olmuşlardır. Paris’e resim eğitim almak için giden kişiler arasında Ferik İbrahim Paşa, Ferik Tevfik Paşa, Süleyman Seyit, Şeker Ahmet Paşa gibi ressamların yanı sıra, Türk resim sanatı adına yaptığı çalışmalarla adını duyuracak olan Osman Hamdi Bey bulunmaktadır.
Osman Hamdi Bey, 1883 yılında bugünkü Güzel Sanatlar eğitiminin ilk temellerinin atıldığı Sanayi-i Nefise Mektebinin açılmasına öncü olmuştur. O yıllarda, Sanayi-i Nefise Mektebinde okuyan öğrenciler, son sınıfa geldiklerinde, Devlet tarafından açılan sınavda başarılı oldukları takdirde, yurt dışında resim eğitimi alma fırsatı kazanmış oluyorlardı. Paris’te eğitimlerini tamamlayıp Türkiye’ye dönen sanatçılar, resim öğretmenine ihtiyacı olan Sanayi-i Nefise Mektebinde ve İstanbul’da bulunan çeşitli okullarda resim eğitimi vermeye başlamışlardır (Özpınar, 2007: 2-3). Sanayi-i Nefise Mektebinde öğretmenliğe
başlayan sanatçılar arasından İbrahim Çallı’nın öncülüğünü yaptığı ‘1914 Çallı Kuşağı’ olarak adlandırılan dönem ile Türk Resmi doruk noktasına ulaşmıştır.
Türk resim sanatı, yüzyıllar boyu Türklerin yerleşim yerleri, dini inanışları, görenekleri vb. olaylara göre şekil almıştır. Özellikle 19 yy. sonlarında gelişme göstermeye başlayan resim sanatı 20 yy. başlarından günümüze oldukça büyük mesafeler kat etmiştir. Bu dönem içerisinde birçok grup ortaya çıkmış, çeşitli görüşler savunan ressamlar resim alanında oldukça büyük katkılarda bulunmuştur. Batı sanatının en çok etkisinde kalınmaya başladığı 1900’lü yılların başı Avrupa’ya eğitim amaçlı birçok ressam gönderilmiş, aynı şekilde de Avrupa’dan sanatçılar getirilerek Batı’nın sanat görüşü Türk Resim Sanatı içerisinde yayılmaya başlamıştır (Adar, 2006: 1).
Değişen dünya dengeleriyle birlikte I. Dünya Savaşı başlayınca, Osmanlı İmparatorluğu’nun savaşa girmesi kaçınılmaz oldu. Ardından gelen Kurtuluş Savaşı ile Türk Milleti kendini zorlu bir mücadelenin içinde buldu. 23 Nisan 1920’de T.B.M.M’nin kurulması ve 29 Ekim 1923’de Cumhuriyetin ilanıyla yeni bir dönem başladı.
Türkiye Cumhuriyeti yeni bir toplumsal, siyasi ve ekonomik çehreye bürünmekteyken Atatürk ve arkadaşları, bu kabuk değiştirme sürecinde kültürel alandaki gelişmelere büyük önem vermişlerdir (Akaroğlu, 2004: 1-2). Onlar için Cumhuriyetin kültürel kimliğini ortaya koyabilmesi bir zorunluluk taşımaktadır.
Endüstriyel çağın seri halde buluşları toplumları bilgi toplumları haline getirmiş, sanatı da düşünsel amaçlı aktivitelere zorlamıştır. Bu süreç içerisinde, Dünyada olduğu gibi Türkiye’de de sanatçı toplumun yaşadığı olaylardan sorunlardan uzak kalamamış bunları sanatına malzeme yapmıştır. Sanatçı, çevresindeki olayları gözlemleyen, yorumlayan, yargılayan, kimi zaman eleştiren kimi zaman destekleyen sağduyulu, duyarlı insanlar olmuştur. (Yılmaz, 2005: 1). Cumhuriyet’in ilanından bu yana farklı konulan ele alan Türk sanatçıları da toplumsal ve sosyal olaylara duyarsız kalmamış bu olayları tuvallerine aktarmışlardır.
Bu çalışma; Türk Resminde yenilik açısından önemli bir dönem olan ‘Çallı Kuşağı’ ya da’ 1914 Kuşağı’ olarak da adlandırılan, dönem hakkında daha önce yazılmış olan bilgiler, kaynaklardan taranarak incelenmesi ile ele alınmıştır. Aynı zamanda dönem ressamlarının resimleri incelenerek analizleri yapılmıştır. Konu, dönemin yapısı göz önünde bulundurularak, resim sanatına bakış açısı, resim üzerindeki baskılar ve sanatçıların hayatları incelenerek dört ana bölümde toplanmıştır.
Birinci Bölümde; Türk resim sanatına yepyeni bir soluk getiren, İzlenimci akım ve bu sanat akımının Türk resmindeki yansımaları anlatılmıştır. Bu anlatım içeriğini akımın tanımından başlamak üzere, akımın Batı ve Türk resmindeki yansımaları oluşturmaktadır.
İkinci Bölümde; on dokuzuncu ve yirminci yüzyıl dönemin diplomatik, toplumsal ve kültürel olayların değerlendirilmesi; ayrıca dönem olaylarının resim sanatındaki izleri anlatılmıştır. Çağdaş Türk resim sanatının Cumhuriyet öncesini, bir ön dönem olarak alırsak, Cumhuriyet sonrasını yakın dönem olarak düşünmek mümkündür. Böyle bir yaklaşım, çağdaş Türk resmi kavramının birbiri ile ilişkili iki ana dönem içinde incelenmesi gerektiğini ortaya koymaktadır. Fakat bu iki dönemi birbirinden bağımsız olarak ele almanın mümkün olmayacağı inancıyla, Cumhuriyet öncesi dönemden de bahsetmeye çalışılmıştır.
Üçüncü Bölümde; Asıl Çalışmanın Konusunu teşkil eden Çallı Kuşağı ve bu kuşak sanatçılarının yaşamları, sanat anlayışları ve eserleri alt başlıklar olarak ele alınmıştır.
Çalışmanın dördüncü bölümünü ise; karşılaştırmalı değerlendirme ve sonuç başlığı altındaki kısım oluşturmaktadır. Karşılaştırma bölümünde sanatçıların çalışmaları konularına göre ayrı başlıklar olarak ele alınmıştır. Bu yaklaşımla sanatçılarımızın birbirleriyle ve batılı dönem sanatçılarıyla olan ortak ve farklı sanat üslupları karşılaştırılarak sonuca gidilmiştir.
Çalışmanın son kısmında; Ankara Milli Kütüphane Atatürk Belgeliği Şube Müdürlüğünden edinmiş Olduğum, Sanatçı İ. Çallıya ait gazete arşivinin belge niteliğinde paylaşımı yer almaktadır.
I.I. KONU
Türk resim sanatının, batı sanatı ve sanatçılarıyla tanışması sonucunda, Türk sanatçıların resimlerinde, sanata bakış açılarında, konuları ele alış tarz ve tekniklerinde değişimler ve gelişmeler görülmeye başlanmıştır. İbrahim Çallı ve dönem ressamları ile başlayan bu gelişmeler günümüz resim sanatı için büyük katkılar sağlamıştır. Toplumsal ve sosyal olayların resim sanatına katkısı araştırmanın konusunu teşkil eden diğer bir problemidir.
Resim tarihimizde 1914 kuşağı olarak adı geçen Türk izlenimcilerinin, yeni bir dönüşümle ortaya çıktıkları ve kendilerini kabul ettirdikleri dönem, aynı zamanda da kültür tarihimiz yönünden hareketli geçiş yıllarını kapsamaktadır. 1914 kuşağı batılı anlamdaki resim sanatını bugünkü anlayışımıza en yakın biçimde yorumlayan dönem olmuştur. Çallı ve kuşağının Türk resim sanatına getirdikleri yenilikleri görmek ve bu dönem içerisindeki yerini vurgulamak açısından, sanatçı İbrahim Çallı ve kuşağının Türk resmindeki yeri ve önemi konu olarak tercih edilmiştir.
I.II. AMAÇ
Cumhuriyetin ilanından günümüze geçen süre içinde yaşanan toplumsal olayları konu alan birçok yapıt ortaya konulmuştur. Bu yapıtlar kimi zaman yapılan yenilikleri, devrimleri desteklemiş; kimi zaman yapılanları, haksızlıkları yermiş, kimi zaman da felaketleri, acıları, yoklukları gözler önüne sermiştir. Bir dönem Türkiye’de yaşanan toplumsal olayların, sanatçıların tuvaline yansıyan kısmının derlenip tek bir kaynakta toplanarak gelecek nesillere aktarılması, gelecek nesillerin
geçmişte yaşanan dayanışmayı, sıkıntıları bilerek ve resimlerde görerek geleceğine yön vermesi amaç edinilmiştir
Çalışmanın amacı, dönemin Cumhuriyet Türkiye’sinde yaşanan siyasal, toplumsal olayların dönem ressamlarının tuvallerine yansıma izleri ve üsluplarıdır. 1914 yılları arasında Batıda eğitim almanın kolay olmadığı bir dönemde, Paris’e gidip klasik bir resim eğitimi almış olan Türk ressamların ülkeye döndükten sonra yaptıkları resimler arsındaki farklılıklara ulaşmak için şu sorulara cevap aranmıştır.
• Türk resminin oluşum aşamalarının araştırılması.
• Türkiye’de sanat koşulları ve toplumun sanata bakış açısı nasıldı?
• Ressamların yurda döndükten sonra aldıkları eğitimin resim sanatına ne faydalar sağladığının araştırılması.
• Sanatçılar Batıda nasıl bir eğitim almışlardır?
• Sanatçıların ülkelerine döndükleri zaman hangi tarzda resim çalışmaları yapmışlardır.
Çağdaş Türk resminin gelişiminde önemli bir yeri olan Cumhuriyet döneminde sanatçıların etkileşimleri, tarzları, getirdikleri yenilikler ve bilgi birikimlerini paylaşmaları geniş bir perspektifle araştırılmıştır.
I.III. ÖNEM
Taramalardan elde edilen veriler doğrultusunda 1909-1914 yılları arasında Paris’e gidip resim eğitimi almış olan Türk sanatçıların resimlerindeki farklılıkları araştırmak ve dönem içerisindeki yeniliklerin anlaşılması açısından farklı bir kültürün ve eğitimin, sanatçının sanatsal tavrını değiştirmesinde ne kadar etkili olup olmadığının sonucuna varılması açısından önemlidir. Türkiye’de batılı anlamda ikinci kuşak ressamların en önemli temsilcileri 1914 kuşağı içinde yer alan sanatçılar
oluşturmuştur. Çallı ve arkadaşlarının Türk resminde belirgin değişim ihtiyaçlarını yerine getirmeleri onların asıl işlevi olmuştur. Çallı kuşağı Türk resim sanatına çağdaş eğilimleri yansıtmaları açısından önem taşımaktadır.
I.IV. VARSAYIMLAR (SAYILTILAR)
1. Çallı Kuşağı sanatçıları Türk Resminin gelişimini hızlandırmışlardır. 2. İzlenimci sanat akımı, her dönem taraftar bulmuştur.
3. Türkiye'de resim sanatının sevilip yaygınlaşmasında öncü olmuştur.
Bu çalışmada irdelenen sanatçıların çalışmaları, eğitimleri ve amaçları haklarında yazılmış kaynakların doğru olduğu göz önünde bulundurularak hazırlanmıştır.
I.V. SINIRLILIKLAR
Cumhuriyet dönemi sanat ve eğitim gelişimi incelenirken, objektif bir bakış açısı yakalayabilmek için Cumhuriyet öncesi ve Cumhuriyet sonrası dönemleri ele alındı. Osmanlı İmparatorluğu’nun son dönemindeki sanatçılar ve verdikleri sanat eğitimi Cumhuriyet sonrası da devam ettiği için bu bir zorunluluktu.
1. 1914 kuşağı sanatçıları, sanat etkinlikleri ve sanat eserleriyle,
2. İzlenimci sanat akımı ile
3. Batıya sanat eğitimi için gönderilen ve Çallı kuşağı olarak bilinen sanatçılarla sınırlandırılmıştır.
I.VI. YÖNTEM
Araştırmamız nitel araştırma yöntemleri çerçevesinde yapılmıştır. Buna göre:
1. Hazırlanan çalışmada, öncelikle Türk resim sanatının başlangıcından 1914’lü yıllara kadar olan gelişimine değinilmiştir. Batı ile olan ilk siyasal, ekonomik ve kültürel temasların Türk resim sanatına olan etkileri incelenmiştir. Bunu Cumhuriyet’in ilanından günümüze çağdaş Türk resim sanatı tarihi araştırmaları takip etmiştir.
2. Araştırmamızda dönemin sanatçıları ve sanatsal faaliyetler kronolojik bir sıra içinde incelendi. Kaynakların taranması; dönemin anlatıldığı kitap, dergi, gazete, makale ve internet bilgileri toplandı ve değerlendirildi.
3. Araştırmanın ilk aşamasında Yüksek Öğretim Kurumunda ilgili alanda hazırlanmış olan özgün tezler, taranmıştır. Selçuk Üniversitesi, İzzet Baysal Üniversitesi, Anadolu Üniversitesi, Mersin Üniversitesi, Yıldız Teknik Üniversitesi, Uludağ Üniversitesi, Milli Kütüphane(Atatürk Belgeliği Şube Müdürlüğünden gazete arşivi), Kültür ve Turizm Bakanlığı Kütüphanesi ve Arşivi konu ile ilgili yayınlanmış kitaplar, makaleler, gazeteler ve dergiler incelenmiştir.
I.VII. TANIMLAR
1914 Çallı Kuşağının Türk resim sanatındaki yerini hazırlayan sanat akımı o dönemin batı sanatında yol kat etmiş olan Empresyonizm (İzlenimcilik) kapsamlı olarak tanımlanmıştır. Ayrıca bu akım sonrası gelen ve dönem sanatçılarını kısmen de olsa etkileyen Empresyonizm, Ekspresyonizm, gibi sanat akımlarının tanımı verilmiştir.
Empresyonizm (izlenimcilik), on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısıyla, yirminci yüzyılın ilk çeyreğinde Fransa’da başlayan ve daha sonra diğer ülkelere yayılan resim sanatı akımına verilen addır.
Ekspresyonizm, akademi ve empresyonizme tepki olarak doğan sanal akımıdır. “İfadecilik” anlamına gelir. Bu akım öteki akımlar gibi, form, biçim güzelliğini kovalamaz ve tablonun renkleriyle çizgileri arasında göze uygun görünecek bir denklik, bir düzen, bulma amacını gütmez. Plastik güzellik, bütünlük, ekspresyonistler için bir son değildir. Bu görüşün ilk izleri Cezanne, Van Goglı, Gauguin ve Munch’da görülür. Ekspresyonizm için önemli olan ruhi durumdur. Doğa ikinci planda kalır. Ekspresyonizmde zarafet ve incelik yerine, arkaik sanatların sağlamlığı ve içe dönüşün zengin imkânları vardır. Ekspresyonizm, edebiyatta anlatımcılık, görsel sanatlarda ise dışa vurumculuk olarak çevrilmektedir.
II. İZLENİMCİLİK (EMPRESYONİZM)
İzlenimcilik XIX yy.ın ikinci yarısında Fransa’da ortaya çıkan ve daha sonra tüm Avrupa ülkelerine yayılarak uluslararası bir boyut kazanan sanat akımının adıdır.
Çeşitli kaynaklarda İzlenimciliğin tanımı aşağıdaki gibi yapılmıştır:
Empresyonizm (izlenimcilik) on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısıyla, yirminci yüzyılın ilk çeyreğinde Fransa’da başlayan ve daha sonra diğer ülkelere yayılan resim sanatı akımına verilen addır (Sarı, 1994: 74).
“Sanatta nesnelerin durağan ve kavramsal yanından çok geçici izlenimlerini, değişkenliğini yakalamaya yönelik eğilim” (B. Larousse, C: 6, 410).
“Sanatçının edindiği geçici veya kalıcı izlenimleri doğrudan doğruya yansıtmasına dayanan sanat anlayışının adıdır” (M. Larousse, C: 10, 627).
“Fransa’da 1865 yılında ortaya çıkan sanat akımlarından biri. Türkçe karşılığı teşhircilik, intibacılıktır“(Yeni Türk Ansiklopedisi, 1985: 803).
“XIX. yy. in başlarında Fransa’da önce resim sonra müzik alanında etkin olan sanat akımlarından biri, Empresyonizm olarak da bilinir“ (Anabritannica, C: 17, 157).
Adını nerden alırsa alsın, Empresyonizm yeni görüşü izleyen yeni bir resim yöntemi olarak nitelendirilebilir.
İzlenimcilik Akımının Batı’daki Gelişimine bakacak olursak: XIX. yüzyılın Paris’inde akademiye karşı çıkan bir grup sanatçı fotoğrafçı Nadar’ın galerisinde bir sergi düzenlerler. Sergiye katılan ressamlar arasında Monet, Manet, Sisley, Renoir gibi gelecekte izlenimci sanatın popüler sanatçıları olacak ressamlar bulunmaktaydı. Sergi; “Societe Anonyme Cooperatieurs d’Artistes Peinteure Sculpteurs Graveurs (Birleşmiş Anonim Ressamlar, Heykeltraşlar ve Gravürcüler Topluluğu) adlı grup tarafından düzenlenir. Bu sergi özellikle akademik çevreler tarafından tepkiyle karşılanmış, eleştirilere maruz kalmıştır (Parmaksız, 1999: 3).Empresyonizm akımı Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Cezanne, Degas, Gaullaumin ve Berthe Morisot’un 15 Nisan -15 Mayıs 1874 tarihleri arasında fotoğrafçı Nadar’ın stüdyosunda açtıkları sergi ile başlamıştır.
Le Charivari dergisi yazarlarından Leroy’un, Monet’ in «İmpression-Sunrise» tablosunu gördükten sonra bu grup için Empresyonistler deyimini kullanması ile akıma, gerçek anlamını belirten ad konulmuştur (Erhan (Tarihsiz): 5).
Sanatta yenilikten yana olan izlenimciler, yeni bir akımı yaratırken geçmişte yaşanmış akımlardan ve sanatçılarından etkilenmişlerdir. İzlenimciler eserlerini yaratırken Venedikli Rönesans ve İspanyol ressamlarının üsluplarından ve Japon Baskıları’nın kompozisyon düzeni ve iletmek istedikleri temayı kısa yoldan anlatma tekniklerinden, İngiliz ve Barbizon Okulu, Romantizm, Realizm akımlarının işlediği konulardan ve üslûplarından etkilenmişlerdir. Bu bağlamda izlenimciliği oluşturan yukarıda anlatılan sanatsal birikimleri açıklayarak ve örnekleyerek anlatmak, konunun kavranması açısından yerinde olacaktır (Parmaksız, 1999: 6) Gerçeği olduğu gibi vermeye çalışan, tamamlayıcı renkler ve ışıklı parlak açık koyu
değerlerini kullanan Venedikli Rönesans ressamlarının üslûpları ile izlenimcilerin üslûpları örtüşmektedir.
Ayrıca serbest fırça darbeleri ile çalışan El Greco Velazques, Goya’nın etkileri özellikle Manet ve Renoir’ın eserlerinde hissedilmektedir. Manet, Goya’nm “Balkondakiler” adlı eserinden çok etkilenmiş, onun gibi balkonda benzer bir topluluk resmetmiştir. Fakat Manet 1869’da yaptığı bu incelemesini Goya’dan daha ileriye götürmüştür. Manet’in yaptığı “Balkondakiler”(Resim-146) adlı eser incelenecek olursa Manet’in figürlerinde başlar basıktır ve öndeki kadının burnu doğru dürüst çizilmemiştir. Manet’in amacının ne olduğunu bilmeyenler sanatçının başarılı olmadığını düşünebilirler. Ama gerçekte açık hava ve tam gün ışığı altında yuvarlak biçimler kimi zaman basit renk lekeleri gibi görünürler. Manet’nin insanlara iletmek istediği etki de budur. Bunun sonucunda Manet’nin herhangi bir eseri bize eski ustaların eserlerinden daha canlı gelir (Parmaksız, 1999: 6-7).
İzlenimci sanatın ortaya çıkmasında Japon Baskıları ve Japonya ile ilgili nesneler önemli bir sanatsal etkendir. XIX. yüzyılın sonlarına gelindiğinde, Fransa ile Japonya arasında diplomatik ilişkiler gelişmiş, bu ilişkilerin sonucunda Fransa’da Japon sanatıyla ilgili sergiler açılmıştır. Bu sergiler sayesinde izlenimci sanatçılar Japon sanatı ve sanatçılarını tanıma fırsatını bulmuşlardır. Japon sanatının zarif, yalın biçimi özellikle renk ve renkçiliği, kompozisyon düzeni, az çizgi ve fırça darbeleriyle birçok şeyi anlatması izlenimci sanatçıları etkilemiştir. Manet, Monet, Degas, Renoir eserlerini oluştururken Japon Baskıları’ndan çok etkilenmişler ve bu etkilenmeyi eserlerinde başarıyla uygulamışlardır.
Fransız İzlenimci sanatının oluşumunda İngiliz Okulu da önemli bir rol oynar. Monet, Sisley ve Pisarro; Constable, Bonnigton ve Turner gibi manzara ressamlarını incelemek için Londra’ya gitmişlerdir. Bu araştırma gezisinin sonucunda Fransız İzlenimcileri İngiliz manzara ressamlarının eserlerinden konu ve teknik açıdan etkilenmişlerdir (Sanat Ansiklopedisi, 1983: 13).
Fransız resmi, izlenimciliğe doğru bir çizgi izlerken Barbizon Okulu ve okulun öğretisi de bu yeni çizginin oluşmasında önemli bir rol oynamıştır. Bu anlayışa
mensup sanatçılar resim sanatında “Peyzaj Ressamları” olarak da tanınmaktadırlar. Barbizon Okulu sanatçılarının en önemli ilkesi atölyeden çıkıp açık havada çalışmaktır. “Barbizonlu ilk ressamlardan olan Daubigny “Le Botin” adını verdiği sandalıyla Oise Irmağı boyunca gezerken resim yapardı” (Sanat Ansiklopedisi, 1991: 8-9) .Sanatçı açık havada çalışan ilk ressam kabul edilir. Barbizon Okulu sanatçıları açık havada çalışma yönleriyle ve eserlerinde seçtikleri konularla izlenimci sanatçıları etkilemişlerdir. Bu etkiyi biz, izlenimci sanatçıların Barbizonlu ressamlar gibi yoğun bir şekilde peyzaj çalışmaları yapmalarından anlamaktayız.
İzlenimci sanatçılar, bu akımı yaratırken geçmiş dönemlerdeki akımlardan özellikle Romantizmden etkilenmişlerdir.
Romantik akımda yapılmış resimler incelenecek olursa; geçmiş dönemlere oranla biçimin netliğini kaybettiğini ve konturlarının birbiri içine girdiğini görürüz. Biçimin netliğini kaybetmesi sonucunda da resmin dokusunda değişimler yaşanmış, fırça darbeleri de daha özgür hale gelmiştir. Romantik resmin yaşamış olduğu bu değişim evreleri izlenimci resmi de etkilemiştir. Ayrıca romantik akımın her şeyin bir yansıma olduğuna inanan ünlü sanatçısı Delacroix’da diğer romantik sanatçılara oranla üslubu ve konuları ele alışları bakımında izlenimciler üzerinde etkisi olan bir sanatçıdır (Parmaksız, 1999: 7).
Ingres ise Poussin ve Rafaello’ya hayran kalmaktaydı. Delacroix’nın ‘‘Dieppe Tepelerinden Deniz” adlı eserinde İzlenimciliğin gelişini haber veren kıpırtılar bulunmaktadır. Dieppe Tepelerinden Deniz, Claude Monet’nin 1872 yılında Le Havre Limanı’nda yaptığı izlenim “Gündoğumu” (Resim-148) adlı yapıtta işlenen konuyu daha yirmi yıl öncesinden sezinlemiş gibidir. Resimde romantik akımın tutkusuz çarpıklıkları ortasında kalmış sanatçı yabancı büklümlerle ve çarpıcı renklerle tatmin olmamış, biçimleri titrek çizgilerle sınırlamıştır.” (Parmaksız, 1999: 7-8). İzlenimcilerin ilham kaynağı olan Delacroix’nın çizgileri ve fırça darbeleri incelenecek olursa şu sonuca varılabilir: Sanatçının fırça işçiliği dinamiktir ve eserlerinde fırça izlerini görmek rahatlıkla görmek mümkündür.
Sanat literatüründe izlenimcilik diye bir akımın oluşmasında etkili olan diğer bir faktör de Realizm akımıdır. Realist akımın ünlü sanatçısı Courbet ise izlenimciler üzerinde etkisi olan diğer bir sanatçıdır. Sanatçı realizm akımının en büyük temsilcisidir. Manzara ressamı olarak da tanınmaktadır. Doğanın en büyük hoca olduğuna inanmıştır. Öğrencilerine verdiği kısa derslerde “Gördüğünüzü, istediğinizi, hissettiğinizi resmedin.” derdi. Bu cümle, izlenimciler için anahtar bir ilkedir. Fakat Courbet dışarıdaki bir konuyu işlediği zaman bile atölyesinde resim yapmıştır. İzlenimciler Courbet’nin koyu gölgelere karşı kullandığı parlak ışık etkilerini ve açık renklerini ilke edinmişlerdir (Resim-14) (Serullez, 1991a: 13). Courbet’nin en fazla etkilediği sanatçı izlenimci Edouard Monet’dir. İki ressam arasındaki benzerlik “güzel olan konuları seçişlerinde olduğu kadar, işledikleri modern gerçekçi konularda portrelerinde ve İspanyol ressamlarından etkilenmelerinden açıkça görünmektedir.
Empresyonist ressamlara göre evren bir izlenimler zinciridir. Bu evrende görünüşler durmadan değişir. Az çok kendini belli eden kalıcı veya geçici görünüşler, dış nedenlerin etkisi altında, duyu organları üzerinde yarattığı izlenimler ile oluşur ve sanatçının kişisel görüşüdür ki, kavramları resme vermeyi zorunlu kılar. Empresyonist resimde peyzaj başka konulara göre üstün tutulmuştur. Deniz, değişen ufuklar, kar, sisli görünüşler, hareket halinde bulutlar, güneş, ışık ve titreşimler, dumanlar, sedef etkisinde görünüşler empresyonist ressamları çeken unsurlardır (Erhan (Tarihsiz): 6). Empresyonizmi ile yeni bir boyama tekniği de resme girmiştir. Sanatçı biçimlerin bilinen hallerini değil, ışığın biçimsizleştirici etkisiyle oluşan olayları gördüğü gibi işlemiştir. Dağınık ışık ve açık hava oyunları önem kazanırken resim sanatının geleneksel prensiplerinden bazıları bırakılmış, biçimi belirten kesin ve sınırlayıcı çizgiler atmosfer içinde erimiş, perspektif ise ön plandan ufka kadar uzanan renk basamaklarıyla anlatılmıştır.
Empresyonizim akımı on yıl kadar sürdü (1870-1880). 1880’de değişik yaradılış ve yetenekteki sanatçılar ayrılmaya başladılar ve kişisel artistik eğilimlerine göre sanat yaşantılarını sürdürdüler. Bu yıllar arasında açılan kollektif sergilerin hepsine katılan tek sanatçı Pissarro’dur. 1883’de Monet öldü. Renoir izlenimci
fikirlerini insan figürüne uygularken, Sisley, Corot’un unutulmayan geleneksel üslûbuna döndü. Degas, ışık ile renk, çizgi ile hareket arasındaki sentezleri kendine özgü titiz kontrol duygusuyla araştırdı. Monet ise gurubun lideri olarak, Empresyonizm’i yaptığı nilüferler serisi ve katedraller ile en uç noktaya kadar götürdü (Erhan (Tarihsiz): 5-6). Empresyonizm akımı kısa sürede popüler olmuş, profesyonel veya amatör ressamlar tarafından gerek çalışma şeklinin zevkli oluşu, gerekse teknik bakımdan katı olmayışı, üstelik de sonucun güzel oluşu nedeniyle taklit edilmiştir.
Bütün dünya ressamları gibi Meşrutiyet yıllarında Avrupa’ya gönderilen Türk ressamları da bu güzellik karşısında büyülenmiş, Fransız meslektaşlarının etkisi altında, bazen onlarınkini de aşan bir duyarlıkla eserler vermişlerdir.
1874’de Avrupa’da doğan izlenimcilik, Rönesans’tan beri çok tutulan klasik konuları bir yana iter. Mitoloji, din ve tarihten alınmış ya da ünlü kişilerin portreleri, geleneksel konulara karşı çıkan bu yenilikçi sanatçıları artık hiç ilgilendirmemektedir. Onların kanısınca artık her şeyin resmi yapılabilir ve yapılmalıdır; sokaktan sahneler, halk şenlikleri, balolar vb. konular sanatçılar tarafından tuvallere aktarılır.
Fakat her akım gibi empresyonizmde bir süre sonra gündemden düşmeye mahkûm olacaktır. Monet ve arkadaşlarının Empresyonizmin bereketli yıllarında uyguladıkları teknik, resim sanatının evrensel dili olmaya yüz tutarken, zamanla, yaygın akademileşmiş, belki biraz da yozlaşmış bir reçete niteliğine bürünmüştür. (Berk ve Turanî, 1981: 224). Ama batı ülkeleri ve özellikle Fransa için bir düşüş sayılabilecek bu yozlaşma, 1914’te yurda dönen Türk ressamlarına resim sanatımıza yeni bir dönem katma olanağı sağlamıştır.
İzlenimci Sanat Akımının Ortaya Çıkmasındaki Etkenlere bakacak olursak: İzlenimcilik akımının ortaya çıkmasında çeşitli etkenler rol oynar. Bu etkenler aşağıdaki gibi sınıflandırılabilir:
Endüstri Devrimi: XIX. yüzyıla damgasını vurmuş ve batılı toplum yaşamında köklü bir değişikliğe yol açmış olan Endüstri Devrimi, izlenimciliği hazırlayan bir etmendir. Endüstri Devrimi’yle tarım düzeninden makineleşmeye geçilmiş, buhar ve elektrik gücü sanayide daha da önemlisi yaşamın her biriminde uygulanmaya başlanmıştır. Böylece buharlı trenler ve gemilerle kıtalararası ilişkiler kurulmuş; matbaacılıktaki gelişmeler sayesinde gazete ve kitap ucuzlamış; bu durum hem okuryazar oranının artmasına hem de bilimsel gelişmelere neden olmuştur (Arsel, 1993: 97).
Sosyal Değişim: Endüstri Devrimi’yle artan makineleşme değişik iş kolları yaratmış, bilek gücü yerini mekanik güce bırakmıştır. Mekanikleşme toplumdaki sosyal sınıfları da etkilemiş, işçi sınıfı diye yeni bir sınıf ortaya çıkmış, kentsoylu sınıfının daha da güçlendirmiştir. Güçlenen kentsoylu sınıfı o güne kadar olan sanat beğenisinin değişmesinde önemli bir rol oynamıştır. Kentlerde yaşayan kentsoylu sınıfı izlenimcilik akiminin ortaya çıkmasında önemli bir yere sahip sosyal sınıftır (Gombrich, 1980: 404).
XIX. yy.ın koşulları değişen bir toplum düzenine işaret etmektedir. Bu değişim her sosyal olguda olduğu gibi sanata da yansımış ve devrimci anlamda yaşanan bu farklılaşmanın ilk kıpırtıları izlenimci resimde görülmüştür. İzlenimcilikle birlikte hem teknik hem de konusal açıdan resimde tamamıyla değişim rüzgârları esmeye başlamıştır.
Teknik Gelişmeler: XIX. yüzyılda yaşanan Endüstri Devrimi’nin sonucunda teknik alanda da gelişmeler olmuştur. Teknik alandaki bu gelişmeler yaşamın her noktasında kendine yer bulmuştur. Bu gelişmeyle birlikte endüstri ürünlerinde kalite artmış, çeşit çoğalmış ve fiyat ucuzlamıştır. Bu durum boya sanayine de yansımış, boya kalitesi yükselmiş, boya çeşidi artmış en önemlisi de boya fiyatları ucuzlamıştır. Böylece sanatçılar boyayı daha ucuz ve daha kolay elde edebilme olanağına kavuşmuşlardır. Ucuz boya alma şansına kavuşan izlenimci sanatçılar boyayı tuvale daha yoğun ve kolayca harcar bir biçimde sürebilme imkânı bulabilmişlerdir. (Parmaksız, 1999: 5).Ayrıca gemi sanayinde olan teknik gelişme sonucunda doğu ve
batı arasındaki ticari ve kültürel faaliyetler artmış, doğudan sanat yapıtları ithal edilmiştir.
Bilimsel Gelişmeler: İzlenimciliğin ortaya çıkmasını sağlayan sebeplerden biri de XIX. yy. da ivme kazanan bilimsel gelişmelerdir. XIX. yüzyılın ortalarında Fransa’da bilimsel gelişmeye karşı büyük bir ilgi uyanmıştır. Fransa’sında bilimsel gelişmelere çok önem verilmekteydi. Yaşanan bu bilimsel gelişmeler sanatta da kendini gösterir. Bu dönemde yetişmiş olan Chevreul (1839), Helm-holtz (1878) ve N.O Rood (1881) adlı tanınmış fizikçilerin ışık ve renk üzerine saptamış oldukları bilimsel yargıları, izlenimci sanatçılar eserlerini oluştururken ışık ve renk değerleri açısından kullanmışlardır. İzlenimciler bu bilgiler ışığında renklerin etkisini “Optik karışım” denilen bir teknikle sağlamışlardır. Bu teknikte göz yan yana sıralanmış iki rengi tek renk gibi algılar (Örnek, sarı ve mavi yeşil diye algılanır.) (Gombrich, 1980: 404-405).
Fransız İhtilali: XIX. yy. da izlenimciliğin ortaya çıkışındaki en önemli politik neden, Fransız İhtilalı’dır. “Fransız İhtilalı, Ortaçağ’dan beri gizli bir şekilde sürdürülen aydınlanma ve akılcılık eylemlerinin son zaferidir. İhtilali hazırlayanlar akıl çağı mimarlarının düşünce malzemesiyle yetişmiş olan aydın sınıfıdır.” Fransız halkı yüzyıllardır kendisini sömüren din kuruluşlarının ve Fransız İmparatorluğu’nun, baskılarına ihtilalla son vermek istemiştir (Arsel, 1993: 97).
İhtilalle birlikte aydın ve yönetici sınıf tarafından din reddedilir.“1792 yılında Paris’teki kiliseler ibadete kapatılır ve Noel Yortuları yasaklanır. “ Din ve monarşinin etkisini yitirmesi Fransız toplumunun sosyal, düşünsel yaşamında değişimlere yol açar. Sosyal ve düşünsel yaşamda beliren değişimler sanatta da değişim rüzgârlarının esmesine neden olur. Sanattaki işlenen tüm kurallar bir kenara bırakılır. (Parmaksız, 1999: 4).Değişen toplumun anlayışına göre yeni bir sanat anlayışı ortaya çıkar
İzlenimcilerin üslupsal özelliklerine bakacak olursak: İzlenimci sanatçılar akademizmi bırakıp doğaya yönelmişlerdir. Amaçları, salt doğayı gözlemlemek ve bunu önyargısız tuvale aktarmaktır. Günün değişen ışığı altında değişen nesnenin görünümünü tuvale aktarmak kolay değildir. Bu durum için izlenimci sanatçıların
bulduğu formül, açık havada hızlı fırça darbeleriyle çalışmak ve bütüne önem vermektir. Bu konuda izlenimcilere ayrıca Avrupa’daki bilimsel yenilikler yardım etmiş, izlenimciler Chevreul’ün “Eş zamanlı renk kontrastları” adlı kuramından yararlanmışlardır. Bu kurama göre, birbirini tamamlayan iki renk (örneğin: kırmızı, yeşil) boya maddesi olarak karıştırıldıklarında birbirini yok eder fakat yan yana getirildiklerinde daha çok yoğunluk kazanırlar. Ayrıca izlenimciler ışık probleminde de ışığın renklerini yansıtmak için prizma renklerini kullanmışlar, bu etkiyi de paletlerinde renkleri karıştırmadan yan yana koydukları saf renk tuşlarıyla sağlamışlardır. Bu durum gözün ağ tabakasında titrek uçucu görünümlerin yakalanmasına yol açmıştır. “ Doğada var olmayan siyah gölgeleri ve sınır çizgilerini atmış gölgeleri nesnenin tamamlayıcı rengiyle vermişlerdir “(İnankur, 1997: 67). Yukarıda anlatılanlardan anlaşılacağı üzere izlenimci resim tekniğinin dayandığı iki temel dayanak ışık ve renktir.
İzlenimci ressamlar geleneksel resmin kullandığı konulardan vazgeçmişler, resimlerinde teknik alanda yeni uygulamalara gitmişlerdir. Bu sanatçıların amacı kendi yakın çevresi ve gerçeği ile ilgili resim yapma arzusudur. Gözlerini insana ve yakın çevrelerine çevirmişlerdir. Bir nevi resimle halkı buluşturmuşlar, resimde halkın anlayabileceği ve kendilerini bulabileceği konulan tercih etmişlerdir. Bu nedenle tarihi ve mitolojik konulu resmi bir kenara bırakmışlardır. Konularını Paris bulvarlarından, pikniklerden, tren garlarından, Sein Nehri kıyılarından, kalabalık kahvelerden seçmişlerdir. İzlenimci ressamlar nesnelerin su üzerinde yansımalarını, hepsinden de fazla su üzerine resmetmekten hoşlanıyorlardı. “Suyu yalayan ve kırıştıran bir ağacın yapraklarını hafifçe kıpırdatan rüzgârın etkilerini yakalamaya çalıştılar (Serullaz, 1991a: 13), (Serullaz, 1983b: 12). Kendilerinden önce gelenler gibi yalnızca mevsimleri resmetmekle kalmadılar, yaşanan saati ve yeri belirli bir ayı ve zamanın belirli bir anını resmetmeye çalıştılar.
Ayrıca izlenimciliğe kadar olan süreçte resimde boya tuvalle birdir. Yani boya kendini kabarık olarak belli etmemektedir. Fakat izlenimcilikle birlikte boya tuvale kalın olarak sürülmüştür. Böylece boya dokusu, resimlenen konunun yapısını tamamlayan dokuyla yer değiştirmiştir.
II. I. TÜRK RESMİNDEKİ İZLENİMCİ SANAT ANLAYIŞININ YERİ
19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren devlet tarafından Batı tarzı resme yönlendirilen Osmanlı sanatçısından tercihlerini kendisi belirleyen bugünün sanatçısına kadar bütün Türk sanatçılarının ortak çabası, özgün ve nitelikli bir Türk resmi yaratmaktır.
Sanatın, tıpkı bilim gibi, mutlak doğrulardan ve mutlak gerçeklerden oluşması gerekmediğini bilmek, sanatçıları özgürleştirmiştir. Onlar da bazen bir grup etkinliği, bazen de birbirinden bağımsız kişisel varoluş biçimi olarak, sanatsal çalışmalarını sürdürmüşlerdir. Türk resmine çeşitlilik ve zenginlik katan bu çalışmalar, bugünün sanatçısını, insanı, tabiatı ve eşyayı olduğu gibi aktarması, toplum hayatıyla ilgili gerçekliğin aynası olması istenen Osmanlı sanatçısından çok ayrıcalıklı bir yere taşımıştır. Sanatını, ait olduğu toplumun kendisini anlamasına yardımcı olacak bir vasıtaya dönüştürmeden, kendi beğenisi ve anlayışı doğrultusunda gerçekleştirmesini sağlamıştır. Batı tarzı resim yapmayı öğrendikten sonra, önceleri somut gerçekçiliğe bağlı ürünler ortaya koyarken; zamanla bilgi ve görgüsüne eklemeyi başardığı anlama gücüyle Türk sanatçısı fotoğrafik gerçekçilikten Empresyonizme, oradan Konstrüktivist, Kübist, Ekspesyonist ve Soyut resmin denendiği alanlara kaymayı başarmıştır (Buğra, 2007: 265).Türk resim sanatı bugün, çağın yaşayan bütün eği-limlerinin buluştuğu bir noktadadır. Bu çeşitlilik ve serbestliğin Türk resmine ve ressamına neler kazandırdığını ilerideki yıllar gösterecektir.
Batılılaşma sürecinin ikinci eşiği olan II. Meşrutiyetin ilanını takip eden iki yılda sanatçılar, çoğunluğu Paris olmak üzere resim bilgisi ve eğitimlerini artırmak için Avrupa’ya gittiler. Büyük bir kısmı devlet tarafından gönderilen İbrahim Çallı, Avni Lifij, Namık İsmail ve Nazmi Ziya Güran gibi isimlerden oluşan bu sanatçılar, I.Dünya Savaşı’nın başlaması ile yurda dönene kadar Fernand Cormon, Jena-Paul Lourens ve Albert Laurens’ın atölyelerinde çalıştılar (Başkan, 1994: 11).Bu atölyelerdeki eğitim akademik bir yönde gerçekleştiyse de Çallı ve arkadaşları, yurda döndüklerinde bu akademik eğitimin tersine gelişen izlenimci anlayışta resimler yaptılar.
Tuval resmi geleneği içerisinde, modern eğilimler ya da Batı’da klasik resim ölçütlerini kabul eden akademizme karşı durma, örneğin Barbizonlular ile başlayan bir açık hava ressamlığı, sonrasında ise; İzlenimci (Empresyonist) olgu, Türk resmine 1914 ya da Çallı Kuşağı ismi ile bilinen ressamlar yoluyla geçmiştir. Başını, ressam İbrahim Çallı’nın çektiği bu kuşağın, özellikle Fransız ressam atölyelerinden aldıkları eğitim ve bu eğitime uygun bir biçimi Türkiye’ye taşıdıklarını görüyoruz.
Türk Empresyonistleri’nin önünde Halil Paşa isimli ressamımızın, resminde uyguladığı ve kullandığı ışık hiç de öyle yabana atılacak gibi değildir, izlenimcilik resmi de sonuçta bir ışık ressamlığıdır. O zaman Halil Paşa’nın resim anlayışını yerli yerine oturtmak gerekmektedir. Başta İbrahim Çallı olmak üzere, Türk İzlenimcileri için Fransız ressam Cormon atölyesinin büyük önemi olmuştur (Eroğlu, 1991: 145-146).
1914 kuşağı ya da bu dönem sanatçılarının içinde en ünlüsü olduğu için Çallı İbrahim’in adından hareketle Çallı kuşağı olarak anılan ressamlarla birlikte başlamıştır. Çallı kuşağının ortak üslupsal özelliği, doğanın belli bir ışık ve atmosfer etkisi altında çeşitli görünümleri karşısında duyuların, algıya dönüşen keskinliğini saf renkler ve dinamik bir fırça işçiliği aracılığıyla tuvale aktarmaya dayanan bir tür izlenimciliktir. Ancak izlenimci ilke ve yöntemlerini körü körüne ya da programlı bir şekilde izlenmediği bu anlayışta doğanın resme aktarılışı Fransız izlenimciliğine oranla daha sezgisel, içten ve hatta daha da gevşek bir tutum sergiler (Kamacı, 1997: 13-14). Çallı kuşağı izlenimciliği bu özelliklerinden ötürü, Fransız izlenimciliğinden daha zayıf ya da güçsüz değil, tam aksini kendine özgü bir kişiliği ve karakteri olan bir akımdır.
Çallı Kuşağı sanatçılarının insana bakış açısını en belirgin özelliği, insanı güncel uğraşları ve eylemi başında göstermesidir. Bu sanatçıların resimlerindeki figür, (savaşta) çarpışmak, top arabasını engel ebeli bir araziden geçirmek, taş kırmak, tarlada çalışmak, ekin ekmek, tarla sürmek vb. gibi güncel uğraşlarının hareketli dünyası içinde ele alınmıştır. Bu bağlamda vurgulanan ana unsur, doğa ve yaşam koşulları ile karşılıklı bir etkileşim içerisindeki alış veriş ilişkileridir.
(Gültekin, 1992: 14). Özetle bu insan, bir anlamda bütünleştiği bu koşulların kahrını çekmenin bedelini ödemekte ve bu uğurda döktüğü alın terinin, karşılığını çıkarmaya çalışmaktadır. Çallı kuşağının insanı bu özellikleriyle bir birey karakteri değil, (insanın kendi dışındaki unsurlarla birlikte) yaşamsal düzeydeki var oluşunun devrimini temsil eder.
Türk resminde figürün ilk kez yaygın bir eğilim olarak izlenimciler tarafından işlenmesi ilginçtir. Çünkü izlenimcilerin genel ve geleneksel olarak yöneldikleri resim türü aslında figür değil, serbest fırça darbelerinin kişisel işareti ve üslubu belirlemeye ya da ışık atmosfer etkilerini yansıtmaya natürmort’tur. Bu doğaldır, çünkü ana yapısı ya da biçimi, ışı atmosfer etkisiyle fazlaca değişmeyen insan karşısında hiç bir biçim ve dokusu birbirine benzemeyen bir doğa karşısında olduğu kadar izlenimci olmak kolay bir şey değildir (Elbette bu, izlenimcilerin figür resmi yapmayacakları ya da yapmamaları gerektiği anlamına gelmez.) (Kamacı, 1997: 15). Çallı kuşağı izlenimcilerinin yaygın üretim türü peyzajdır. Ancak bu genel eğilime bir istisna oluşturmakla birlikte ayrıca figürü de denemiş olmaları ve üstelikte bunu büyük boyutlu kompozisyonlarda denemeleri bu kuşağın en belli başlı artışı ve ayrıcılığıdır.
III. 19. VE 20. YÜZYILIN SOSYAL SİYASAL KÜLTÜREL AÇIDAN DEĞERLENDİRİLMESİ VE DÖNEMİN RESİM SANATINA ETKİSİ
İmparatorluğun Batılılaşma hareketi çerçevesinde yaptığı sistemli ıslahatlardan ilki olarak Yirmi Sekiz Çelebi Mehmet’in Paris’e elçi olarak gönderilmesidir. Paris’te bir yıl kalan elçi yurda dönüşünde hatıralarını kitap haline getirir.
Ayrıca bu dönemde Batı’dan ressamlar getirilmiş ve çalışmaları sağlanmıştır. Böylece Batı’yla ilişkilere girilmiş ve pentür geleneğindeki resim halk tarafından olmasa da saray halkı tarafından tanınmaya başlamıştır.
Aslında “Batı resminin Osmanlı imparatorluğuna girişi Fatih Sultan Mehmet döneminde başlar”(Parmaksız, 1999: 13).
Fatih Sultan Mehmet’in güzel sanatları geliştirmek için açtığı bu yol ondan sonra gelen padişahlar tarafından geliştirilmez. Fakat III. Selim’in tahta geçmesiyle güzel sanatlara tekrar önem verilmeye başlanır. “III. Selim hassas ve sanatçı ruhuna sahip bir kimseydi. Musiki ile uğraşır keman çalardı” (Koçu, 1964: 21). Ayrıca Batı resmine karşı da ilgi duyan padişah Kapıdağlı Konstantin’e yağlıboya portresini yaptırtmıştır. Güzel sanatlara düşkün olan III. Selim, eğitim alanında da reformlara yönelmiştir. “Eğitim alanındaki reformların sonucunda 1793 yılında Mühendishane-i Berri Humayun’ü kurar.” “Mühendishane-i Berri Humayun’un kuruluşu ile ilk defa Osmanlı müfredat sistemine resim dersi konulmuş ve okulun ders programı bizzat III. Selim tarafından hazırlanmıştır” (Gören, 1998: 29).
Batılılaşma hareketleri III. Selim’den sonra tahta geçen yeğeni II. Mahmut tarafından da sürdürülmüştür. Yenilik hareketlerinin ilki olarak, II. Mahmut gerici zihniyetin odak noktası olarak gördüğü Yeniçeri Ocağı’nı ortadan kaldırmakla işe başlamıştır. II. Mahmut batılılaşma hareketinin ikinci aşaması olarak devlet dairelerine kendi portresini astırmıştır (Arseven, 1955-59, C: 3, 128).
1835 yılında Harbiye’nin kurulmasıyla gereken öğretmen ihtiyacını karşılayabilmek için Avrupa’ya resim eğitimine öğrenci gönderildi. “Bu öğrenciler içinde ilk yağlıboya ressamlarımızdan Ferik İbrahim Paşa” bulunmaktadır.
1851-1852 öğretim yılından başlamak üzere Mühendishane-i Berr-i Humayun’u bitirenler “Mühendis sınıfı”, “Topçu sınıfı”, “Ressam sınıfı” diye adlandırılmaktaydılar. “ ‘Ressam sınıfı’ oluşturmak üzere Avrupa’dan resim öğretmeni getirildiği ve zamanla ressam sınıfını bitiren öğrencilerin askeri okullara resim öğretmenliğine atandıkları anlatılmaktadır” (Parmaksız, 1999: 14).
1860-1876 yılları arasında tahtta kalan Abdülaziz güzel sanatlarla yakından ilgilenmiştir. “Abdülaziz yurtdışına (Paris ve Londra) diplomatik amaçlı gezi düzenleyen ilk padişahtır. Paris ve Londra gezilerinde, gördüğü şehir meydanlarını süsleyen imparator heykellerinden çok etkilenen padişah yurda dönünce heykeltıraş Fullere atlı heykelini 1871 yılında yaptırmıştır. Ayrıca Abdülaziz aralarında deniz resimleriyle tanınmış Ayvazovski’nin de bulunduğu bir grup yabancı sanatçıyı
çevresine toplamış, Paris’ten satın aldırttığı resimleri Türkiye’ye getirtmiş Ahmet Ali Efendi (Şeker Ahmet Paşa) ve Süleyman Seyid gibi Türk resim sanatı ustalarının Paris’teki öğrenim giderlerini karşılamıştır” (İskender, 1986: 1309).
1860 yılına gelindiğinde Paris’e gönderilen askeri öğrencilerin sıkıntı çekmesini önlemek, dil öğretmek ve çevreye uyumlarını sağlamak için Paris’te Mektebi Osmani adlı okul açılmıştır. “Okulda elli ile atmış arasında öğrenci eğitim görmekteydi. Okulun resim dersi Fransız Rolrobens tarafından tarafından yürütülmekteydi. Okul 1874 yılında kuruluş amacına uygun çizgi gösteremediğinden kapatılmıştır” (Tansuğ, 1982: 1137).
XIX. yüzyılın ikinci yarılarına gelindiğinde Türk resim sanatında iki etkin isme rastlarız. Ahmet Ali Efendi (Şeker Ahmet Paşa) ve Süleyman Seyyit. Ahmet Ali Efendi (1842-1907) Mektebi Tıbbiye; Süleyman Seyyit (1842-1913) ise Mektebi Harbiye çıkışlıdır. Bu iki sanatçı Sultan Abdülaziz’in desteğiyle 1862 yılında Paris’e resim eğitimine gönderilmişlerdir. 1870 yılı dolaylarında yurda dönmüştür. Genelde portre ve natürmort çalışmıştır (Parmaksız, 1999: 15).
XIX. yüzyıl yağlıboya resim sanatının en önemli kişilerinden biri hiç kuşkusuz ki. Osman Hamdi Bey’dir. Osman Hamdi Bey, Mektebi Maarifi Adliye öğrencisi iken resim yapmaya başlamış ve on beş yaşında hukuk tahsili için Paris’e eğitime gönderilmiştir. Osman Hamdi Bey resme ve arkeolojiye olan ilgisi nedeniyle hukuk eğitimini yarıda bırakıp on iki yıl Boulanger ve Gerome’un Atölyesi’nde eğitim görmüştür (Renda ve Erol, 1980: 89).
Batılı anlamdaki Türk resminin oluşmasını en önemli katkı hiç şüphesiz Sanayi-i Nefise Mektebi’nden gelmiştir. Sanayi-i Nefise Mektebi 3 Mart 1881 yılında Osman Hamdi Bey’in girişimleri sonucunda açılır. Okulun eğitim programı Paris Güzel Sanatlar Okulu örnek alınarak hazırlanmıştır. Kuruluş yıllarında okulun müdürlüğünü Osman Hamdi Bey yapmaktaydı. Yağlıboya resim öğretmeni Salvatore Valeri, karakalem resim öğretmeni Warnia Zarzecki, mimari öğretmeni Alexandre Vallaury heykel öğretmeni ise Yer-vant Osgan Efendi’ydi Görüldüğü üzere Osman Hamdi Bey Akademideki eğitim için yabancı öğretmenleri tercih etmiştir. Osman
Hamdi Bey’in okulda eğitim için yabancı sanatçıları tercih etmesinin sebebi o dönemdeki Türk sanatçıları yetersiz bulmasıdır (Renda ve Erol, 1980: 162).
XIX. yüzyılın sonlarına doğru Osman Hamdi Bey’den sonra etkin olan sanatçıların içinde Halil Paşa, Hüseyin Zekai Paşa, Halife Abdülmecid Efendi, Hoca Ali Rıza ve Ahmet Ziya Akbulut’u görmekteyiz. Halife Abdülmecit’in dışında sanatçıların tümü asker kökenlidir. Halil Paşa Rüştiye ve Mühendishane mezunu olup Abdülaziz döneminde Paris’e resim eğitimine gönderilmiştir. Eleştirmen ve sanat tarihçileri tarafından izlenimcilik akımının Türkiye’deki ilk temsilcisi olarak kabul edilmektedir. Halife Abdülmecid ise sanata ve sanatçıya çok önem vermiş. Osmanlı ressamlar cemiyetinin kuruluşunda yer almıştır. Hoca Ali Rıza ise asker kökenli olup XlX.yüzyılın önemli sanatçılarındandır. Yurtdışına çıkamamış, eserlerinde doğayı kendine model almıştır (Parmaksız, 1999: 16).
Hoca Ali Rıza’nın Türk resmine en büyük katkısı, resmi sokakta yapmayı ve doğayı açık havada izletmeyi öğretmesidir. Sanatçı olağan konuları, ahşap evleri, dar sokakları, İstanbul’un ışığını, denizini seçerek, konu açısından da empresyonistlere öncülük etmiştir (Duben, 2007: 142-143)
XX. yüzyılın ilk çeyreğinin en önemli sanat olaylarından biri, devlet tarafından resim eğitimi için Avrupa’ya gönderilen öğrencilerin I. Dünya savaşı çıkması üzerine Osmanlı İmparatorluğu’na geri dönmeleridir. Eğitimlerini yarıda kesip yurda dönen resim öğrencileri 1914 kuşağını oluşturmuşlardır (Adnan Çöker bu kuşağı “Meşrutiyet kuşağı diye tanımlamaktadır) (Berk ve Özsezgin, 1983: 20).1914 kuşağı sanatçıları yurda dönüşlerinde Osmanlı Ressamlar Cemiyeti çatısı altında örgütlenirler.
Yurda dönen 1914 kuşağı sanatçıları Türk resmine yeni bir soluk getirmiştir. Yaptıkları eserleri 1916 yılından itibaren her yıl Ağustos ayında düzenledikleri sergiler ile Galatasaray Lisesi’nde halkla yüzleştirmişlerdir. Bu sergilerde gözlenen kuşağın en önemli özellikleri geçmiş ile ilgiyi koparmaktır. O güne kadar işlenen popüler resim konuları terk edilmiş, figür ve portre Osman Hamdi Bey’de cesur
olmadığı kadar Türk resmine sokulmuştur. Grubun ilerici tavrı ise çıplağın cesurca ele alınmasıdır (Parmaksız, 1999: 17).
1914 kuşağı resimleri akademikleşmiş izlenimciliğe yer verirler. Serbest fırçayla parlak güneş, tuvale aktarılır. Türk resmi için değişim ve atılım bu kuşakla daha belirgin bir hale gelir.
III. I. CUMHURİYET DÖNEMİNE KADAR TÜRK RESİM SANATI
Türkiye’de Batı sanatına karşı ilgilerin uyanışı tarihsel çağlar içinde gözlense de, bu ilgilerin yoğunlaşmaya başladığı dönem 18. yüzyıl başlarıdır. Osmanlı, Batı karşısında askeri ve siyasi üstünlüğünü sürdürdüğü dönemde onun teknolojik, bilimsel ve kültürel gelişmesine, yeni kurum ve örgütlenme biçimlerine ilgi göstermemiştir. Bu ilginin ortaya çıkması, ancak batı karşısında askeri yenilgiler alıp, toprak kayıplarına uğramasıyla söz konusu olmuştur.
Karlofça ve Pasarofça anlaşmalarından sonra bütün alanlarda bir gerileme ve düşüş başlamıştır. Bu durum batıya açılma gereğini doğurmuş ve ordunun ıslahı, batı tekniğinin kabulü, gibi reformlarla batılılaşma hareketi başlamıştır. Osmanlı yüzünü Batıya çevirdiğinde, Fransa Batının kültürel ve siyasi lokomotifi konumuna yükselmiştir. Rokoko döneminde dünyasal zevkler ön plana çıkmış, eğlence, sanat ve lüksün hedonizm düzeyinde yaşandığı bir ortam oluşmuştur (Yılmaz, 2005: 6). Osmanlı Batıda ilk bu manzarayla karşılaşmış ve Batıdan aldıkları ilk şey bu yaşam tarzı olmuştur.
Aslında Batılı sanatçılar ilk kez Fatih Sultan Mehmet’in İstanbul’u almasından sonra saraya çağrılmışlar ve böylece Batı ile kültürel ilişkilerde ilk adımlar atılmıştır. Ancak bu Türk resminin minyatür kalıpları dışına çıkması için yeterli olmamıştır. Osmanlı minyatürü gelişim çizgisini tamamladığı sıralarda İstanbul’da ve Anadolu’nun çeşitli bölgelerinde duvar resminde bir canlanma olmuştur. 18. yüzyılda barok ve rokoko etkileriyle, duvarları süsleyen bitkisel ve geometrik bezemeli kalem işlerinin yerini çiçekli vazolar ve meyve sepetleri gibi betimler almış ardından çok
sayıda manzara resmi duvarlara işlenmiştir. Doğa, kent ve yapı görünümleri pek çok yapının duvarlarını süslemeye başlamış, duvar resmi geleneği 18. yüzyıl sonlarından 19. yüzyıl sonlarına değin sürmüştür (Elmas, 2000: 31).
Toplumun bütününü ve sosyal kurumlan etkileyen yenilik hareketleri ise, 1808 yılında Sultan II. Mahmut’un (1808-1839) başa geçmesiyle kültür akışı daha da artmış, giyim eşyasından mobilyaya, mimari süslemeden bahçe ve ev biçimlerine kadar çeşitli yollarla Avrupa etkisi, başta İstanbul olmak üzere bütün ülkeye yayılmıştır. Bunun yanı sıra Batı’ya eğitim amaçlı öğrenci gönderilmeye başlanmış, 1839’da Tanzimat Fermanı ile resmen batılı olmaya, bu yolda batının devamlı öğretmenliğini istemeye de karar verilmiştir (Yılmaz, 2005: 7). Bu yenilikçi hareketlerden sanatta büyük ölçüde nasibini almıştır.
II. Mahmut’un, yabancı ressamlara portresini yaptırıp çeşitli okul ve resmi dairelere astırması, üzerinde portresinin bulunduğu sikkeler bastırması resim açısından önemli aşamalar olarak sayılmıştır. 1839-1861 yıllan arasını kapsayan Sultan Abdülmecid döneminde ise Batılı anlamda sanat etkinlikleri daha da gelişmiş, Türk ressamları perspektifli yağlıboya resimler yapmaya başlamışlardır. Abdülaziz’in 1861’de tahta geçmesi, Osmanlı sarayında sanat olaylarının doruk noktasına ulaşmasına neden olmuştur (Elmas, 2000: 33).
Bu dönemde batıdan getirilerek Osmanlı sarayında çalıştırılması sağlanan ressamlardan Guillement, Beyoğlu semtinde ilk kez Akademi adıyla resim eğitimi atölyesi kurmuştur (Yılmaz, 2005: 7).
Zamanla İstanbul’da ortaya çıkan sanat ortamının yanı sıra Avrupa’ya eğitim amaçlı gönderilen öğrencilerin yurda dönmeleri, yalnızca sanat eğitimi verilecek bir okulun kurulması ihtiyacını hissettirmiştir. Bu amaçla kurulan Sanayi-i Nefise Mektebi 2 Mart 1883 tarihinde Osman Hamdi tarafından açılmış ve okulda yapılan eserler sergilenmeye başlanmıştır. Bunun yanı sıra 1901-1903 yıllan arasında üç İstanbul Salonu Sergisi düzenlenmiştir. Bütün bunlar Batılı anlamdaki Türk resminin hazırlık aşamaları olarak görülmüştür. Türk resim sanatının klasikleri olarak kabul edilen bu dönemin sanatçılarından Osman Hamdi, Şeker Ahmed Paşa ve Süleyman
Seyyid doğaya bağlı kalmış ancak tabiatı bir sanat görüşü ile ifade etmeye çalışmış, doğayı olduğu gibi resmetmeyip kendilerinden bir şeyler katmışlardır (Elmas, 2000: 28). “Avrupa sanatına dayanan bu yeni resim anlayışı ortak bir manzara üslubunda odaklaşmıştır. 19.yüzyıl Türk resmi, bazı istisnaları olsa da bütünüyle manzara türünde yetkinleşir. Bu durum eğitimle ilgili olduğu kadar, toplumsal, tarihsel koşulların da doğal bir sonucudur.
20. yüzyılın başlarında, Osmanlı siyasi ve ekonomik olarak çıkmaza girmiştir. Batılı ülkelerin siyasi ve ekonomik kıskacına giren ülkenin düzlüğe çıkması için toplumun kimi kesimlerinden meşrutiyet ilan edilmesi için baskı yapılmış ve II. Meşrutiyet 1908 yılında ilan edilmiştir. Bu Osmanlının siyasi tarihi açısından önemli bir gelişme olmuş, aynı zamanda Türk resim sanatının seyrine yeni bir yön verecek olan bir kuşağın etkin olacağı bir sürecin başlangıcım da işaret etmiştir. Yeni bir girişimcilik ruhu ortaya çıkmıştır. Bunun sanat alanındaki yansıması, bir grup genç ressamın kurduğu Osmanlı Ressamlar Cemiyeti olmuştur.(Yılmaz, 2005: 9). (Başkan, 1994).Bu cemiyet, güzel sanatların yayılması için çeşitli faaliyetler üstlenmiş ve sanatçıların bir araya gelerek sanatsal bir ortam yaratmalarını sağlamaya çalışmıştır.
Cemiyetin kuruluşu ile ilgili ilk çalışmalar M.Ruhi Arel’in öncülüğü ile sanatçının Şehzade başı’ndaki evinde başlatılmıştır. Bu toplantılarda, Sanayi-i Nefise’nin ilk mezunları arasında yer alan gençlerin bulunduğu ressamlar. Ruhi Arel, Sami Yetik, Hikmet Onat, İbrahim Çallı ve onlara sonradan katılan Nazmi Ziya, Avni Lifij, Mehmet Ali Laga, Feyhaman Duran, Vecihi Bereketoğlu, Namık İsmail, Celal Esat Arseven, Mihri Müşfik ve Müfide Kadri gibi isimler yer almıştır. Cemiyet tarafından, 1911-1914 yılları arasında çıkartılan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi, çağdaş Türk sanatı tarihi açısından, plastik sanatlar alanına yoğunlaşan ilk süreli yayın olma niteliğini taşımasıyla önem kazanmıştır (Üstünipek, 2001: 21).
Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin kuruluş hareketi içinde yer alan ancak, kuruluşu takip eden iki yıl içinde yurt dışına gidip, I.Dünya Savaşı’nın başlamasıyla
da dönen ve Türk resminde 1914 Kuşağı olarak adlandırılan sanatçılar grubu, cemiyetin etkinliklerinin odak noktasını teşkil etmişlerdir.
Türk resim sanatının kurumlaşma ve çağdaşlaşma çabalarının başlangıç noktası sayılabilecek Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, 1921’de Türk Ressamlar Cemiyeti, 1929’da Güzel Sanatlar Birliği adı altında etkinliklerini sürdürmüş ancak, zamanla sanat ortamındaki önemini kaybetmeye başlamıştır (Yılmaz, 2005: 10).
II. Meşrutiyetin ilanından sonra eğitim için Avrupa’ya özellikle, bu dönemde çağdaş sanatın merkezi olan, Paris’e gönderilen öğrenciler, dünyanın dört bir yanından Paris’e gelen diğer sanatçılar gibi izlenimci (empresyonist) resme ilgi duymuşlardır. Oysa Picasso, Modigliani, Matisse, Brancusi ve diğerleri, burada yepyeni bir sanat anlayışının çığırını açmışlardır. Bir yandan kübizm öte yandan fovizm, artık yerleşmiş olan izlenimci üslubu aşan bir yenilenmeyi müjdelemiştir (Üstünipek, 2001: 23). Ancak, ressamlarımız, güneşin altındaki doğanın anlık izlenimlerini, ışık ve canlı renkleri, savruk fırça darbeleri ve lekeleri yansıtan, boyayı palette karıştırmayıp doğrudan tuval yüzeyi üzerinde renkli fırça vuruşlarını yan yana getirerek etki yaratan izlenimcilikten etkilenmişlerdir.
19. Yüzyıl II. yarısında Batı etkisinin artması sonucu, duvar resimlerinin yağlıboya tekniğinde yapıldığı görülmektedir. Yüzyıl sonunda ise figürlü manzara resimleri dikkati çekmektedir. Türk resminde duvar resmi geleneği 20. Yüzyıl başlarına kadar devam etmiştir. Batı tekniği ve üslubunun duvar resimlerinde denenmesi Batı tarzı resme geçiş hazırlığı yönünden önemli olmuştur (Gültekin, 1992: 11).
1919 yılından itibaren başlayan Kurtuluş Savaşı’nın gündeme getirdiği milli devlet kavramı ve değişen politik dengeler dönemin sanatçılarını da harekete geçirmiş ve Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin adı Türk Ressamlar Cemiyeti olarak değiştirilmiştir.
III. II. CUMHURİYET DÖNEMİ TÜRK RESİM SANATI
29 Ekim 1923 tarihinde Cumhuriyetin ilanından sonra siyasal, ekonomik, endüstriyel ve diğer alanlarda başlayan yoğun hareket kültürel ve sanatsal alanları da içine almaktadır. Atatürk 25 Ocak 1923 Alaşehir’de yaptığı konuşmada “Türkiye Cumhuriyetinin temeli kültürdür” diyerek, yeni kurulan Cumhuriyetin gelişmesinin kültürel alandaki gelişmelere bağlı olduğunu belirtmektedir (Ersoy, 1998: 21).
1923 yılına gelindiğinde artık Ankara’da Cumhuriyet ilan edilmiş ve bütün kurumlarıyla çağdaş bir devlet yaratılmaya çalışılmıştır. Cumhuriyetin ilan edildiği gün yeni devletin yeni başkenti Ankara’da birinci Ankara Sergisi açılmıştır. Cumhuriyet, toplumsal kalkınmanın, ekonomik ve kültürel kalkınmanın birlikteliğiyle gerçekleşebileceği bilincindedir ve topluma her türlü desteği sağlamıştır (Germaner, 1999: 43). Özellikle 1930’lu yıllarda toplumun çağı yakalayabilmesi için gerekli olan endüstriyel, bilimsel, teknolojik ve sanatsal yapılanmaya yönelik programlar uygulamaya konulmuştur
Osmanlı İmparatorluğu’ndan Türkiye Cumhuriyeti devletine geçiş köprüsünün mimarı olarak tanımlanabilecek Atatürk; homojen bir toplum yapısını inşa etme mücadelesini verirken daha dinamik bir toplumu hedeflemiştir. Ayrıca daha Cumhuriyetin ilan edildiği, ilk yıl “İnsanlar olgunlaşmak için bazı şeylere muhtaçtır. Bir millet ki resim yapmaz, bir millet ki heykel yapmaz, bir millet ki tekniğin getirdiği şeyleri yapamaz; itiraf etmeli ki o milletin ilerleme yolunda yeri yoktur. Hâlbuki bizim milletimiz, gerçek nitelikleri ile medeni ve ileri olmaya layıktır ve olacaktır.’’ (1923) diyerek devletçe güzel sanatlar alanında yapılacak çalışmaların ipuçlarını vermiştir (Yılmaz, 2005: 12).
1924 yılı Türk kültür yaşamında önemli bir tarihtir. Müzecilik ve araştırmacılık alanında da bu yıl içinde önemli adımlar atılmıştır. Ulusal Sanat Tarihinin gelişimi yine Atatürk’ün önderliğinde bu dönemde sağlanmıştır. Pek çok sanat eserinin onarımı için girişimlere başlanmış, eserlerin monografileri hazırlanarak yayımlanmıştır. Topkapı Sarayı onarılmış, müze olarak ilk bölüm açılmıştır. Ankara Etnografya müzesi de bu yıl kurulmuştur.
1914 Kuşağı sanatçıları, etkinlik ve üretimleriyle Cumhuriyet’in ilk birkaç yılının sanat ortamına ağırlıklarını koymuş gözükse de bu arada Meşrutiyet gençlerinin yerini alacak Cumhuriyet gençleri de yetişmiştir. Bu gençlerden Mahmut Cüda, Şeref Akdik, Saim Özeren, Elif Naci, Muhittin Sebatı, Ali Çelebi ve Zeki Kocamemi, Güzel Sanatlar Birliği’ni ve temsil ettiği sanat anlayışını aşma arzusuyla 1923 yılında Yeni resim Cemiyeti adı altında bir araya gelmişlerdir.
Türk resim sanatının üçüncü, Cumhuriyet döneminde ikinci sanatçı birliği olan Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği, 1928’de yurda dönen: Refik Epikman, Cevat Dereli, Şeref Akdik, Mahmut Cüda, Nurullah Berk, Hale Asaf, Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi gibi ressamlarla Muhittin Sebati, Ratip Aşir Acudoğu gibi heykeltıraşlar tarafından 15 Nisan 1929 tarihinde kurulmuştur.
Çağdaş anlamda Türk resim sanatındaki ilk grup anlayışını getiren “müstakiller” hareketi Türk resim sanatına, Avrupa sanatındaki birbirinden ayrı yorum ve teknikleri içeren sanat anlayışlarını getirmiş ve üyelerinin bireysel sanat anlayışlarına özgürlük tanımıştır (Berk ve Turani, 1981: 225).
Ulusal Kurtuluş Savaşı’nın kazanılmasından sonra, devrimin oluşum süreci içinde girişilen etkinlikler yeni bir toplum oluşturmaya yönelik olmuştur. Oluşum sürecinin başarısı ise, halkın yeni toplumsal yaşama doğrudan ve etkin bir biçimde katılmasıyla olacaktır. Gelecek için tasarlanan ve geleneksel düzeni değiştirmek için yapılan radikal düzenlemelerin toplum bilincine yerleştirilmesinin ön koşulu, onların kolay anlaşılır bir dille halka yansıtılmasıdır (Öndin, 2003). Bu dillerden biride hiç kuşkusuz sanat olacaktır.
Devrim ideolojisini sanat yoluyla yayma girişimi, ülkenin birçok yerinde sanattan uzak halk kitlelerini sanatla ilişkiye sokmak için olumlu bir çaba gösterilmiştir. Halkevleri açılmış, sanatçılar yurt gezilerine gönderilmiştir. Kurtuluş Savaşıyla bağımsızlığım elde etmiş olan bir ülkede, yeni bir devlet kurmanın ve bu seferde kalkınma ve çağı yakalama savaşına girişmenin duyarlığı, heyecanı, bu yıllarda resim sanatına da büyük ölçüde yansımıştır. Şeref Akdik’in “Millet Mektebi”i, (Resim -151) Zeki Faik Izer’in “İnkılâp Yolunda”, (Resim152) Arif
Kaptan’ın “Cumhuriyet’in Gençliğe Tevdii”, Turgut Zaim’in “Doğu ve Batı Halkından Gazi Mustafa Kemal’e Arz-ı Şükran”ı, Melek Celal Sofu’nun “Büyük Millet Meclisi Kürsüsünde Kadın”ı gibi birçok resim bu duyarlılıkla yapılmıştır (Yılmaz, 2005: 19).
Türkiye’de Akademi ile ilgili problemlerin yaşandığı sıralarda Paris’te de Post-Empresyonizm, Fovizm, Kübizm gibi akımlar gelişmekteydi. Sanayi-i Nefise Mektebinde mezun olduktan sonra Paris’e resim eğitimi almak için giden Türk Ressamlar yeni sanat akımı olan Empresyonizmi müzelerden ve atölyelerden öğrenmişler ve geç de olsa akımı Türkiye’ye getirmişlerdir.
Türk ressamların, Empresyonizm akımını uygulamaya başlamasıyla birlikte yapılan resimlerin tekniğinde, kullanılan malzemelerde ve uygulama aşamalarında değişiklikler olmuştur. Malzeme değişikliği olarak ince fırçalar yerine kaim fırçalar kullanılmış, boya olarak da koyu renkler paletten çıkartılmıştır. Ressamlar, artık gün ışığının içinde bulunan renklerle, gün ışığının doğadaki yansımalarım günün farklı saatlerinde farklı izlenimler yaratarak, yansımalarım gözlemleyip tuvallerine aktarmaya başlamışlardır. Resimlerinde, teknik açıdan görülen değişikliklerin yanı sıra, doğaya açılmanın sonucunda konularda da değişiklik görülmeye başlanmıştır. Tüm bu yenilikler ve değişim, Türk resim sanatı için önemli olmasına rağmen, en önemli yenilik nü modellerden oluşan kompozisyonların artık korkusuzca tuvallerde yer alması olmuştur (Özpınar, 2007: 33-34). Böylece Sanatçılar açtıkları sergilerde yaptıkları nü resimlerini cesurca sergilemeye başlamışlardır.
Uzun yıllar kompozisyona yardımcı malzeme olan fotoğrafı da kullanarak realist tarzda resimler yapan sanatçılar, sadece manzara değil, manzaraya dâhil ettikleri figürleri de kullanarak yeni konulara yönelmişler ve daha özgür çalışmışlardır.
