NAMIK İSMAİL (1890-1935)

1890, İstanbul doğum

1912, Paris’e gidiş.

1914, Yurda dönüş.

1927, Sanayi-i Nefise Mektebi’nde müdürlük.

1935, İstanbul ölüm.

Namık İsmail, Paris’ten Türkiye’ye 1914 yılında döndükten sonra I. Dünya Savaşının olmasından dolayı askere gitmiş ve ciddi bir şekilde rahatsızlandığı için İstanbul’a geri gönderilmiştir. İstanbul’a döndükten sonra İbrahim Çallı, Hikmet Onat gibi sanatçılar tarafından kurulmuş olan Şişli atölyesinde resim çalışmalarına katılmıştır. Şişli atölyesinde yapılan çalışmaların sergilenmesi için Celal Esat Arseven ile birlikte Berlin’e giden Namık İsmail, burada iki yıl kalarak resim eğitimini sürdürmüştür (Özpınar, 2007: 52-53).

Çallı Grubu içerisinde kişisel farklılığı ile dikkat çeken sanatçılardan biridir Namık İsmail. Onun farklılığı ise; değişken ve kararsız tutumundan kaynaklanır. Bu kararsızlığın temelinde ise; çeşitli konularda farklı, anlatım biçimleri kullanma eğilimi yatar. Bu duruma Celal Esad Arseven şöyle yaklaşır; sanatçı bazen “emprestyonist bir peyzaj ressamı” bazen “realist bir figür ressamı” dır (Aktaş, 1999: 55).

Hiçbir zaman bohem bir sanatçı kimliğinde olmayan, Namık İsmail, fırçanın ucuna dokunmuşçasına bir izlenim veren, tablolarında yoğun bir boya görünümü bırakmayan resimler yapıyordu. 1914 kuşağı sanatçıları içerisinde almış olduğu akademik eğitimle desen çizme gereğini iyi bilen sanatçılardan biriydi (Berk, 1990: 18).

Sanatçının 1914 Kuşağının izlenimcilik olarak adlandırılan anlatım özelliğini tam anlamıyla benimsediği söylenemez. Dışavurumcu sayılabilecek bir renk ve tekniğe yönelmişti. Bu dönemde yaptığı savaş resimlerinin yanı sıra, manzara, portre, natürmort, iç mekân resimleri gibi bu dönmede yoğun olarak yapılan tüm resim türlerini denemişti. Bu türlerin içinde Namık İsmail’in üslubu en çok manzara, portre ve özellikle de çıplaklarında kendini göstermekteydi (Rona, 1992: 22).

Resim-27:N.İsmail, Köy Evi, TÜYB Resim-28:N.İsmail, Ulu Camii İçi, TÜYB

Peyzajlarında daha çok denizi, sandalları, boğazı, tepeleri, Bursa’dan Görünümleri, dere kıyılarından işlemişti. Natürmortlarında ise çiçekler özelikle de manolya ve güller ağırlıktaydı(Tansuğ, 1999: 129).

İç mekan görünümlerinde genellikle kapı ya da pencereden ışık girmekteydi. Bu kaynaklardan gelen ışık, bazen tümüyle kompozisyona yayılmakta, bazen de sanatçının vurgulamak istediği konuyu aydınlatmaktaydı. Resimlerinde en çok kullandığı renk sarıydı. Sarının her tonu resimlerinde yer almaktaydı. Işık- gölge oyunlarını, formları ve kontrastları renk lekeleriyle veriyordu (Gürtuna, 1998: 90).

Sağlam bir tekniğe sahip olan Namık İsmail, her tablosuna göre üslubunu ve tekniğini değiştiriyordu. O, 1914 Kuşağı sanatçıları içerisinde en değişken olanıydı. Yapıtlarının tümü incelendiğinde izlenimcilikten gerçekçiliğe, gerçekçilikten dışavurumculuğa uzandığı görülür (Tansuğ, 1999.129).

Portre ve ölü doğalarındaysa, sanatçının daha gerçekçi bir yaklaşım sergilediği izlenir. Bu farklılığı yorumlarken, sanatçının konusuna’ büyük bir duvarlılıkla yaklaştığını ve konunun özündeki niteliklere bağlı kalarak farklı yaklaşımlar

geliştirdiğini düşünüyorum. Örneğin doğa değişkenliği ile hem izlenimci hem, hem de dışavurumcu anlatıma olanak tanıyordu. O sanatsal gelişimi içinde izlenimci anlatımdan, dışavurumcu anlatıma doğru gelişti. Oysa portre ve ölü doğa onun karşısında belki de doğa kadar değişken değildi. Onun için modelin temel karakteristikleri yanı sıra, o anlık ruhsal durumu da gerçekti ve tuvale öyle yansıtılmalıydı. O da bu özellikleri, yakalamak istedi ve ayrıntı işçiliğine kaymadan gördüğünü olduğu gibi aktarmaya çalıştı (Gültekin, 1992: 30).

Resim-29:N. İsmail, “Eşi Mediha Hanımın Portresi”, TÜYB, İRHM

Namık İsmail fırçasıyla, Türk resmine henüz girmiş olan figürü üstün bir anlatım diline ulaştırmıştır. Güçlü figür anlayışını, sağlam bir anatomi bilgisi üzerine oturtmuştur. Figürleri çoğu zaman yarım ya da dörtte üç portre türündedir. Portrelerinde modelin kişisel benzerliklerinin ötesinde, psikolojik durumlarını da yansıtmıştır. Bu özellikleri sanatçının fırça vuruşları da desteklemiştir. Portrelerinde, belirgin bir arka plan yerine nötr bir fon kullanmasıyla dikkatleri portre üzerinde toplamayı bilmiştir.

Sanatçının portrelerinde gerçekçi bir yaklaşım olmasına karşın, çıplak figürlerinde yüzü okumak olanaksızdır. Daha büyük boyutlu çıplaklarında ise daha denetimli bir fırça vuruşlarına rastlanır. Sanatçının tüm bu eserlerinde ki ortak özelliği ışık ve harekettir. Modeli en zor pozlarda fakat doğal bir duruşta, düzgün renk alanlarına ve ayrıntı işçiliğine kaçmadan ince fırça vuruşlarıyla resmetmiştir. Portrelerinde görülen dinginlik, figürlerinde gerilim duygusuyla yer değiştirmiştir (Aktaş, 1999: 56).Portrelerinde, yer yer düzgün renk alanlarına ve detay işçiliğini

anımsatmayan ince fırça vuruşlarına da rastlanmaktadır. Hareket ve ışık, sanatçının resimlerinin en önemli özellikleridir

Namık İsmail’in olağan üstü ustalıkla işlediği bir konusu çıplaklıktır. Türk resim sanatına 1914 Kuşağı ile giren bu tür, Namık İsmail’in fırçasıyla yetkin bir anlatım kazanmıştır. Aynı zamanda büyük bir çizim ustası olan sanatçının, poşadları anımsatan kimi küçük boyutlu çıplakları serbest fırça vuruşlarıyla, neredeyse soyutlamacı bir tavır sergiler. Büyük boyutlu çıplaklarındaysa yer yer serbest fırça vuruşları yanı sıra özellikle 1930’dan sonra yaptıklarında daha denetimli vuruşlar egemendir (Kamacı, 1997: 1819).

Resim-30:N. İsmail, “Çıplak”, 1922,TÜYB, Özel Koleksiyon

Güçlü desen bilgisinin egemen oluğu portrelerinde, figürü ön plana çıkarmak için çoğu zaman düz bir fon kullanırdı. Çıplak çizerken modelleri güç pozlar verdikleri için yatak, yastık, sandalye, kanepe gibi öğeleri kompozisyonu dengelemek üzere yerleştiriyordu. Güçlü anatomi bilgisiyle modellerinin her an hareket edecekmiş gibi betimliyordu. Natürmort ve peyzajlarında bile nesneler durağan değildi (Gürtuna, 1998: 90).

Uzanmış Çıplak, adlı nü çalışmasında en belirgin özelliği ana tema üzerinde ışığın odaklanmasıydı. Rembrandt gibi Batılı sanatçılar bu yöntemi kullanışlardı. Amaçları ışığı forma sızdırarak figürün ruhuna dalmaktı; oysa Namık İsmail dışavurumcu ve lekeci bir tavırla formun her yanını eş yoğunlukta aydınlatıyordu,

amac bireyin psikolojisini kavramak değil, ışığın yakıcı gücünü yakalayabilmekti (Duben, 2007: 87).

ı

Resim-31:N.İsmail, Tifüs, TÜYB Resim-32:N.İsmail, Son Mermi, TÜYB

1914 Kuşağı sanatçıları da, ulusal tarihin dönüm noktasında hayatını ortaya koyup sonrada Cumhuriyeti yaratan ordunun şehitleri ve gazilerini lerinde bir onur sorunu olarak ele almışlardır. Bunun yanı sıra savaş yıllarının hüzünleri ve

, resim

acılar

:83), “Liman”, “Sedi

klarını sanki o an yakmış izlenimi bırakması, “Manolya ve Karanfiller”‘de yaprakların masa üzerine yeni düşmüş izlenimi bırakması gibi (Tansuğ, 1999: 129).

ını da zaman zaman tuvallerine yansıtmışlardır. Namık İsmail’in, savaş yıllarındaki tifüs salgınım konu alan resmi buna örnektir (Özsezgin, 1993).

Namık İsmail bir dönem yaptığı savaş resimlerinin yanı sıra manzara, kent görünümleri, portre, figür, ölü doğa, iç mekân resmi vb dönemin geçerli bütün resim türlerini denemekle birlikte, üslubunun özellikleri en çok manzara, portre, figür, özellikle de çıplaklarında kendini göstermektedir. “Harman”(Resim

rde Uzanan Kadın”( Resim:73), Mehtapta Yalılar”, “Atatürk Portresi”, ve 1927 yılında yaptığı “Çıplak”(Resim:74) sanatçının tanınmış eserleriydi.

Hareket ve ışık öğesi sanatçının tüm yapıtlarında izlenen önemli iki unsurdu. Peyzajlarında, natürmortlarında ve figürlerinde ana temanın üzerine odaklaşan bir ışık huzmesi vardı bu ışığın altında cansız varlıklar bile hareketlenmekteydi. “Harman”‘da çiftçinin su içmesi,‘Vapur”‘da denizi yararak ilerleyen vapurun karanlık nedeniyle ışı

Resim-33:N. İsmail, “ Manolyalar ve Karanfiller”, 1925, T.Ü.Y.B.

Kompozisyonlarında ana tema üzerinde odaklasan ışık huzmesi, cansız nesneleri bile durağanlıktan sıyırıp adeta harekete geçirir. Manolyalar ve Karanfiller ve Güller’de olduğu gibi masanın üzerindeki bir yaprak sanki o an düşmüş gibidir. Ölü doğalar sanatçının farklı ışık niteliklerini deneyebildiği bir tür olmuştur. Örneğin tabak içindeki portakalları defalarca farklı nitelikteki ışıkta farklı yansımalarla betimlemiş, aynı niteliği Bursa Ulu cami içi (Resim:80)gibi kimi iç mekân görünümlerinde de kullanmıştır (Parmaksız, 1999: 28).

Resim-34:N. İsmail, “ Harman”, 1923,TÜYB, İRHM

Namık İsmail’in “Harman” isimli eseri, Renk açısından, sarı ve kahverenginin tonlarının kullanıldığı sıcak renk armonisine sahip olan kompozisyonda kullanılmış olan mavi renk, sıcak-soğuk renk etkileşimine girerek, sarı ve mavi renkler daha da güçlü bir etkiye sahip olarak renk dengesini sağlamaktadır (Özpınar, 2007: 100).

Orta planda kullanılmış olan sarı ve tonlarının ışığının yüksek olması ve hayvanların tam sırt kısmında kullanılan ışık bize güneşin tam öğle vakti konumunda olduğunu anlatmaktadır. Sanatçı aynı şekilde Anadolu halkını tarlasında çalışırken o anki haliyle aktarmıştır.

Resim-35:N. İsmail, “Ayakta Kadın”, TÜYB

Ayakta kadın çalışması: Eserde seçilen renkler genelde sıcak ve canlı renkler olup, figürün duruşunu güçlendirici niteliktedirler.

Figür; “Ayakta Kadın” üzerinde mor bir elbise ve onu tamamlayan sarı bir yelek yer alır. Sağ eli ile yarısı görünen masa üzerinde görüntüsünden tam biçimi anlaşılamayan (kitap veya çanta) obje’ye dayanmış halde görülmektedir. Genel olarak gerek seçilen renkler, gerekse kompozisyon bakımından kendi içerisinde hareketli, sanatsal yönden güçlü bir çalışma etkisi vermektedir (Kamacı, 1997: 36- 37). Yine kapalı bir mekan içinde ve masa başında günlük yaşamdan kadın figürünü aktarmıştır. Buradan ayrıca dönem kadını ve kıyafetleri hakkında da bilgi almaktayız.

Namık İsmail, Türk resim sanatında kişisel üslup ayrımlarının belirginlik kazanmasını sağlayan büyük ustalardan biridir.