1914 Kuşağına “Çallı Kuşağı” adı da verilir. Bunun nedeni, Çallı İbrahim’in bir Anadolu kasabası insanı olmaktan kaynaklanan kavruk ama esprili, anekdotları ve bohem yaşamıyla ün yapmış popüler bir sanatçı olmasıdır (Tansuğ, 1999).
Batılı sanat akımları bizde genellikle otuz kırk yıl arayla uygulanmıştır.
Sanayi- i Nefise Mektebi’nden 1910’da mezun olarak öğrenimlerini sürdürmek için Paris’e giden sanatçılarımızın eserlerinde Fransız empresyonizminin etkisi görülmekteydi. Oysaki Paris’te izlenimci resim anlayışı 1870’lerde en yoğun dönemini yaşamıştı. 1910’larda yerini artık başka eğilimlere bırakmıştı. Türk ressamları genellikle bu eğilimlerin dışında kaldılar. Onların Türkiye’ye getirdikleri sanat anlayışı, kendilerinden önceki kuşağın benimsemiş olduğu akademik ve kuralcı anlayıştan farklı olarak doğaya açılan renk ve ışığı ön plana çıkaran bir anlayıştı (Özsezgin, 1974: 9). Bu anlayış empresyonizmdi.
Türkiye’de resim sanatının ikinci evresi empresyonizmle başladı. Yalnız şunu söylememiz gerekir ki bu dönem ressamlarının hepsi tam anlamıyla empresyonist sayılmazlar. Bir kısmının çalışmaları realizm ve izlenimcilik arasındayken bir kısmı ise moderne eğilim göstermekteydi(Arseven, 1961: 173).Bu yeni sanat anlayışının
içinde Sami Yetik, Nazmi Ziya Güran, İbrahim Çallı, Ruhi Arel, Hikmet Onat, Avni Lifij, Feyhaman Duran, Namık İsmail, Mehmet Ali Laga ve Hasan Vecih Bereketoğlu gibi ressamlar görülmekteydi.
I. Dünya Savaşı’nın başlamasıyla Avrupa’da adlıları sanat eğitimini yarıda bırakarak yurda dönmelerinden dolayı 1914 Kuşağı olarak adlandırılan bu sanatçılardan Mehmet Ruhi Arel, Sami Boyar ve Hikmet Onat asker kökenliydiler. Sonrada Sanayi-i Nefise Mektep-i Âlisi’nde eğitim gördüler. Diğerleri ise doğrudan Sanayi-i Nefise çıkışlıydı (Germaner, 1989: 98).
Çallı Kuşağı olarak da adlandırılan bu dönemin sanatçıları Paris’te tamamen akademik eğitim veren atölyelerde çalışmalarına rağmen, yurda döndüklerinde bu anlayışın tersine, akademi dışında gelişen izlenimci anlayışta resimler yaptılar.
Fransız izlenimcilerin en çok çalıştıkları konunun manzara olması 1914 Kuşağı ressamlarının izlenimci resme yönelmesinde bir etken oldu. Manzara Türk sanatçılarını baştan beri çok ilgilendiren bir konuydu (Başkan, 1994: 29).
Halil Paşa’nın XX. Yüzyıla girerken yaptığı bazı Boğaz manzaralarındaki (Resim-140.141.142.145) izlenimci tavır, Çallı, Nazmi Ziya Güran, Hikmet Onat gibi sanatçılarda daha belirgin bir boyut kazandı. Sançtılar resme yeni renk kavramları sokuyorlar, izleyicilerin alışık olmadığı hızlı fırça vuruşlarıyla resimlerinin yapıyorlardı.
Paletlerinden karanlık koyu renkleri çıkarttılar. Resimlerini pembe, sarı, yeşil, mor gibi canlı renkler kullanmaya başladılar. Resim üzerindeki boya katmanları sanki hiç özen gösterilmemişçesine kalın bir şekilde sürülmüş olmasına rağmen, denizler, ağaçlar, çiçekler ve gökyüzü çok canlı görünüyordu (Erol, 1990: 14).
1914 Kuşağı sanatçıları, Paris’te aldıkları eğitimde sağlamış olduğu birikimle özellikle manzara türünde yaptıkları yapıtlarında ışık ve rengi ortaya çıkararak desen ve biçimi geri plana itmişlerdi. Çizgi ışığın egemen olduğu renkli bir atmosferde neredeyse erimişti. Serbest fırça vuruşlarıyla hızlı yapılmış resimler ortaya çıkartıyorlardı (Germaner, 1989: 100).
Bu dönemin sanatçılarının toplumsal olayları ve yaşanan gerçeklikleri eserlerine yansıtmaları önemli bir gelişmeydi. Bir başka gelişme de portre türüne olan ilginin güçlenmesiydi. Özellikle Feyhaman Duran ve İbrahim Çallı portrecilik konusunda başarılı oldular (Erol, 1990: 15). Devlet adamlarının da portreleri yapılmaktaydı. Özellikle Atatürk portreciliği giderek resmi bir kimlik kazandı.
Empresyonizmin, renk ve ışık özelliklerine dayanarak, tabiat parçalarını tasvirden başka amacı yoktur. Empresyonistler için en büyük başarı, ışığın bin bir şeklini tuvale geçirmektir.
Hikmet Onat, bu teknikle İstanbul Boğazını konu aldığı başarılı yapıtlar vermiştir. Feyhaman Duran da gerçekçilik ile izlenimcilik arası bir yoruma gider. Türk portreciliğini fotoğrafik görüntüden kurtarmıştır. Bu yönelim yapıtlarına renk şeffaflığı kazandırır. Bu gruptan Ruhi Arel, toplumsal yaşam konulu yapıtlarında, gerçekçiliğe yaklaşan bir tutum izlemiştir. Avni Lifij, allegorik yapıdaki düzenlemeleriyle farklı bir kişiliği ortaya koymuş, kullandığı renklerle, simgeci (sembolist) bir etki altında kalarak, desenlerinde strüktürel bir çizgi yapısına önem vermiştir. Namık İsmail ise izlenimci ve dışavurumcu anlayışlar etkisinde eserler vermiş hiçbir anlayışa tümüyle bağlanamamıştır. “Harman” (Resim-83) tablosunda, gerçekçi ve izlenimci yaklaşımıyla, güçlü bir açık hava ressamı olarak karşımıza çıkmıştır.
İzlenimci anlayışta çalışan diğer sanatçılardan Şevket Dağ, çoğunluğu cami iç i(Resim-156)olan yapıtlarında, güçlü renk armonileri ortaya koyar. İç mimari görünüşlerini, olgun renk karşıtlıkları içinde, resimsel bir anlatıma sokar.
Asker ressam olan Mehmet Ali Laga, rengi öne çıkartan bir anlatım ile dikkati çekmektedir. İzlenimciliği benimseyen diğer sanatçılardan Hayri Çizel’in tablolarında renk, parlak, taze yapısıyla, yeni bitirilmiş bir çalışma etkisi yansıtır. Hasan Vecih Bereketoğlu da peyzaj ve portre çalışmalarıyla, bu akımın Türkiye’deki önemli temsilcilerden biri olmuştur. Diğer bir asker ressam Ali Rıza Beyazıt ise, peyzaj (Resim-155) ve natürmort çalışmalarında Halil Paşa ve Hoca Ali Rıza’nın etkilerini gösterir. Sanatçının zaman zaman akademik bir anlatıma gittiği görülür.
İzlenimciler, 1916’dan başlayarak Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin, her yıl düzenlenen Galatasaray Sergilerine katıldılar. Bu sergiler, Türk resim sanatında önemli bir olay olarak toplumu etkilerken, her yaş ve anlayıştaki sanatçıların katılımıyla büyük bir çeşitlilik göstermekteydi.
Osman Hamdi bir yana, 19.yüzyıl içinde gelişen ressamların tümü ne figürana portreye, ne de belli bir konuyu işleyen büyük çapta kompozisyon türlerine yanaşmış, görünüm-manzara, natürmortla çabalarını sınırlandırmışlardır. İşçilikleri titiz, dikkatli, sabırlı ve doğal görünüşlere çok bağlı bir objektiflik içinde çalışmışlardır. 1914 dönemine kadar Türk ressamı, doğayı kopya etmekle yetinmiştir. (Resim-160)
1914’den sonra Türk Resminde, manzara ve natürmort türlerine; tek figür, insan resmi gibi çeşitli konuların girdiği görülür. Nurullah Berk, 1914 Kuşağı için şu satırları yazmıştır; “1914 Kuşağının daha öncekilerden farkı, bir zamanlar Avrupa sanatında büyük bir inkılâp yapmış olan Empresyonizm tekniğini uygulamış olmaları ve fotoğrafik olduğu kadar kara buldukları Türk paletini tazelemek için hamle göstermiş bulunmalarıdır” (Berk, 1943).
1914 Kuşağı Sanatçıları bir yandan da figür alanındaki ilgilerini yoğunlaştırmışlar, peyzaj temalarına değişik yorum boyutları katmışlar ve natürmort temasına yönelmişlerdir. Bu resimlerde izleyicinin dikkatini çeken şey, yeni ressamların tekniğiydi. Ayrıntı gerçekliğine önem vermiyor, boyaları geniş fırçaların savruk vuruşlarıyla tuvale sürüyorlardı (Görsel, 1984). Bu fırça vuruşlarının nedeni izlenimci resmi Türkiye’de benimsetmekti. Aslında İzlenimci kuşak olarak bildiğimiz bu sanatçılar belli ölçüler içinde akademik-gerçekçi ya da simgeci resme doğru kayıyordu.
Batı etkisindeki resmimiz, izlenimci kuşak zamanında İstanbul sınırları dışına çıkmamıştır. Batıda izlenimci akımın geç dönem örneklerinden esinlenerek Türkiye’ye bu akımı yirmi otuz yıllık bir gecikme ile getirmiş olan Türk izlenimcileri, İstanbul’un semtlerini, deniz manzaralarını çizerek İstanbul’a koşullanmış bir yöreselciliğin örneklerine bağlı kalmışlardır. İstanbul’un tarihsel
yapılarını konu alan asker ressamların yapıtlarına karşı izlenimciler, ışıkla yıkanan İstanbul doğasının kıyı, kenar semtlerine kadar uzatarak, nesnel yorumculuğun kalıplarını yıktılar (Özsezgin, 1982). Yeni doğa parçaları bulmak amacıyla, bir bakıma İstanbul’u yeniden ve çağdaş bir ressam bakışıyla keşfetme çabasına giriştiler (Resim-11, 12, 39, 49)
1914 Çallı Kuşağı, batılı anlamdaki resmi bugünkü anlayışımıza en yakın biçimde yorumlayan bir dönemdir. Türk İzlenimciliği’nin en güzel örnekleri bu dönem sanatçılarının ürünlerinde görülmüştür (Artut, 2004).
1914 Kuşağı adıyla Türk resim tarih içinde yer alan sanatçıları, empresyonizmin genel anlamı ötesinde bu akımı modern soyutlaşmaya doğru atılan adımların geliştirildiği bir batı akımıyla sıkı ilişki içinde görmek pek olası değildir (Tansuğ, 1986).Bu sanatçılar, Batıdan etkilenmişler, fakat kendilerinden önce Türk resminde beliren değişim ihtiyaçlarını yerine getirmek, batı etkilerini sindirme görevi, izlenimci Türk ressamlarının ortak yönelişi olmuştur.
Önceki dönemin akademik anlayışını; koyu gölgeler ve renklerin kullanımı, fırça vuruşlarının belli olmadığı pürüzsüz bir yüzey ve doğal gerçeğe benzerlik olarak yorumlayabiliriz. Oysa izlenimcilik; güneşin altındaki doğanın anlık izlenimleri, ışık ve canlı renkler, savruk fırça darbeleri ve lekeler olmak üzere belirmektedir. Akademik resimde, boya paletin üzerinde karıştırılarak yüzeye aktarılır, oysa izlenimcilikte, doğrudan tuval yüzeyi üzerinde renkli fırça vuruşları yan yana getirilerek etki yaratılır.
1914 Çallı Kuşağının getirdiği yenilikleri şu şekilde maddeleştirmek mümkün:
• Konularda çeşitlenme görülür
• Doğa resimlerinden ayrılmış değillerdi, fakat her biri kendi anlatımcılığını uyguluyordu.
• Güneş ışığının yedi rengini kullandılar.
• Savruk fırça belirgindi.
Türk İzlenimcileri oluşturdukları eserlerinde bazı yönleriyle batı İzlenimcilerinden ayrılmaktadır. Bu ayrılış yönlerini Türk İzlenimcilerinin batılılardan farklı olarak aldıkları eğitime, yaşadıkları doğal ve kültürel ortama, geçmiş kültür birikimlerine ve mensup oldukları topluma bağlamak yerinde olacaktır.
İlk Cumhuriyet kuşağı ressamlarının sanatçı kimliği kazanmalarında, hem hoca, hem de öncü olarak önemli bir işleve sahip olan 1914 kuşağı, Osmanlılıktan Cumhuriyet Türkiye’sine geçişin ara dönemini oluşturması bakımından, kendisinden öncekilerle kendisinden sonrakiler arasında, belirleyici bir özelliğe sahiptir (Akaroğlu, 2004: 20).
Bu kuşak sanatçılarının Türk resim tarihine girmeleriyle, Ressam, toplumun da tanığı oluyordu artık. Saray sahneleri, yemiş, çiçek natürmortları, eski sokak ve mezarlıklar, park ve bahçeler gibi dondurulmuş konulara sırt çeviriyordu. Bundan böyle ilgisini çeken, yaşayan insanların, kadın ve erkeklerin yüzleri olacaktı. Toplumun keder ve sevinçleri, tükenmez bir konu-tema kaynağı olan İstanbul’ un bin bir görünümü plastik sanatımıza girmişti.
Seyircinin dikkatini çeken başlıca değişim, kuşkusuz, yeni ressamların tekniği olmuştu. Tabiatın küçük ayrıntılarına önem vermiyor gevşek biçimleri topluca saran çizgiler, parlak, şeffaf, güneşin pırıltılarını, yansıtan renkler uyguluyorlardı. İncecik fırçalarla çalışan eskilerin aksine, boyaları, geniş fırçalarının sinirli vuruşlarıyla tuvale sürüyorlardı. Paletleri kara, koyu karışımlardan temizlenmişti (Aktaş, 1999: 21).
Sonuç itibariyle, İzlenimci akım Türk resmine, zorunlu; fakat geç bir dönem olarak yansımıştır. İzlenimci akımın bütün kurallarını içermeyen bu dönem, 1928 ve 1933 kuşağına özgür ve yerel araştırmalar için gerekli ortamı sağlamıştır. Şimdi
İzlenimci akımın öncülüğünü yapan kuşağın temsilcilerini, alt başlıklar halinde değerlendirelim.