Her sanat eseri, belirli bir düşüncenin, bir çabanın ve zorunlu bir sürecin ürünüdür. Sanatsal yaratma eylemi boyunca sanatçı, öznel yaşantılarıyla elde ettiği deneyimlerini yaratıcı hayal gücüyle birleştirerek, sanatsal araçlar yoluyla bunları, kalıcı, görsel hale getirir. Sanat eserinin oluşum sürecinde görsel elemanlar, belirli ilkeler çerçevesinde düzenlenerek eserin mekânsal yapısını kurgularlar. Bu örgütlenme, bir eserin ‘sanat’ nitel içini kazanması açısından zorunluluk ifade eder.
İnsanlığın var oluşundan günümüze kadar geçen süreçte, coğrafi konumların ve yaşam şartlarının değişmesiyle birlikte, her şey de olduğu gibi resim sanatında da değişiklikler yaşanmıştır. Anadolu topraklarında yaşamlarını sürdürmüş olan Bizans, Roma ve Osmanlı gibi devletlerin kültürel zenginliği, bu topraklardaki sanatın da çeşitliliğini sağlamıştır. Bu çeşitlilik içerisinde Osmanlı devleti padişahlarından Abdülhamid’in desteğiyle açılmış olan Sanayi-i Nefise Mektebi’nden mezun olan öğrenciler, resim sanatının gelişmesine büyük katkısı olan Paris’e resim eğitimi için gönderilmişlerdir. Paris’te Julian Akademisi ve Güzel Sanatlar Yüksek Okulunda çalışan öğrenciler klasik anlayışta akademik bir eğitim almışlardır.
Paris’e resim eğitimi almak için giden Türk ressamlar, akademideki hocaları tararından istenilen konuları yoğun bir baskı altında çalışmak zorunda kalmışlardır. Dini, mitolojik ve insan figürü gibi konuları klasik tarzda çalışmak zorunda kalan sanatçılarımız; resimlerinde kompozisyon, teknik ve renk unsurlarında da sınırlandırılmışlardır. Bundan dolayı da yaptıkları resimleri benimseyememiş, içselleştirememişlerdir. Doğal olarak kendilerine ait özgün çalışmalar ortaya koyamamışlardır. Sanatçılarımız da akademinin vermiş olduğu bu klasik eğitime tepki olarak, batı genelinde gelişimini sürdüren ve o dönemde etkili olan İzlenimciliği benimsemiş ve yasaklar altında da olsa çalışmalarına devam etmişlerdir.
Batılı anlamda ilk Türk resim sanatı ürünlerinin ağırlığını 1910 yılına kadar çoğu asker kökenli ve askeri amaçlarla yurtdışına eğitime gönderilen sanatçıların çalışmaları oluşturmuştur. Paris’te 15 yıl kalarak Boulanger’ in atölyelerinde çalışmış
olan Ressam Osman Hamdi Bey’ in yurda dönerek Sanayi-i Nefise Mektebi’ni kurmasından sonra asker ressamların yerlerini bu okuldan yetişen sivil sanatçılar alır. Sanayi-i Nefise Mektebi’nden mezun olup, yurtdışı eğitim sınavını kazanarak veya başka yollarla eğitim için Batı’ ya giden sanatçılar Birinci Dünya Savaşının çıkmasıyla birlikte yurda dönmeye başlarlar. Bu sanatçılar içinde araştırma konumuz olan sanatçılardan İbrahim Çallı, Avni Lifij, Feyhaman Duran, Hikmet Onat ve Namık İsmail gibi ressamlar; 1910 - 1914 yılları arasında Avrupa’ da bitmiş, akademikleşmiş bir üslup haline gelmiş olan izlenimci resmi, Türkiye’ ye bir yenilik olarak getirdiler.
İzlenimciler, tek tek fırça vuruşları ve güneş ışığının prizmadan geçerken ayrıldığı yedi rengi kullanıp, ışığın etkisini yakalayarak bunu canlı renklerle o andaki gördüklerini doğaya yakınlıkla tuvallerine yansıtmayı amaçlıyorlardı. Türkiye de ilk izlenimci ressamlar daha çok optik görüntüyü renkçi bir anlayışla eserlerine aksettiriyorlardı. Yani Fransız izlenimcilerinin ışığın fiziksel özelliklerine ve saf renklerin küçük tuşlar halinde yan yana kullanılmasıyla göz yanılsamasına dayanan temel görüşleri, Türk sanatçılar tarafından ele alınmamıştı. Buradan da anlaşılıyor ki izlenimci üslup Türk sanatçısına bilimsel özellikleriyle yansımamıştı. Fakat yine de bu izlenimci ilk ressamlar resim sanatım sevdirmek ve yaymak için büyük çabalar harcamışlardır.
Ressamlarımız, Paris’te çalıştıkları akademilerde sıkı bir resim eğitimi almışlardır. Eğitim veren hocalardan bazıları doğanın iyi bir eğitimci olduğunu savunurlarken, bazıları da öğrencilerin serbest fırça darbeleriyle resimler yapmalarına tahammül bile edememişlerdir. 1900’lü yıllarda Paris’te birçok yeni akım uygulanmaya başlamış ve resim sanatı gelişimine devam etmiştir. Bu akımlar Empresyonizm, Post Empresyonizm ve Sembolizm’dir. Türk ressamlarımız ise, bu farklı akımları doğrudan sanatçısından eğitim alarak, onların yaptıkları desenleri, yağlı boyaları taklit ederek ve müzelerde bulunan resimleri kopya ederek öğrenmeye çalışmışlardır (Özpınar, 2007).
1914 Kuşağı sanatçıları batı izlenimcilerinin renk konusunda gösterdikleri hassasiyete aynı oranda uyarlar. Türk İzlenimcileri sıcak soğuk renk karşıtlıklarından yararlanarak hacim ve derinlik etkisi yaratmaya çalışmışlardır. Batılı izlenimcilerden farklı olarak yerel renkler kullanmışlar, nesnelerin asıl rengine bağlı kalmışlardır. Çallı, renk konusun da izlenimci ilkelere bağlı kalmaya çalışmıştır. Eserlerini sıcak soğuk renk karşıtlıklarından oluşturmuştur. Fırça vuruşları dinamiktir. Grubun portre ustası Feyhaman, izlenimcilerin paletini kullanır, saf ve sıcak renkleri yeğlemiştir. Çıplak ve natürmortlarında Renoir’i çağrıştıracak sıcak renklere yönelmiştir. Hikmet Onat ise, geniş büklümlü fırça kullanır. Renkçi tutumuna rağmen paletinde kahverengi ve siyaha yer vermekten çekinmez. Ayrıca Hikmet Onat, hacim ve derinlik etkisini vermek için sıcak soğuk renk karşıtlıklarını kullanır. Rengini oluşturmak için tuşlardan ya da dinamik fırça darbelerinden yaralanır. Ön düzlemde açık tonları, arka düzlemde ise, koyu tonları özellikle grileri yeğler. Eserlerini oluştururken Avrupa İzlenimciliği’nden yola çıkan Nazmi Ziya da renkte parlaklığı tercih eder. Lifij ise, ruh halini yansıtan eserlerinde kırmızı kahverengi arasındaki renk skalasından yararlanmıştır.
Resim-57:Monet, ‘Kırda Öğle Yemeği’1863 Resim-58:F.Goya,”Balkondakiler”1810
Bu dönem Batı resminde, Monet’nin Salon de Refuses’de “Kırda Öğle Yemeği “(Resim-150) adlı tablosuyla izlenimciliği başlatmasında oynadığı rol bilinmektedir.
Buna rağmen akımın başlatıcısı ve bu yeni akımın savunucusu Manet ancak Monet’nin teşvikiyle açık havada resim yapabilmiştir. Bu arada eserlerini oluştururken Manet, XVI. yüzyıldan başlayan resim geleneğinin son temsilcisi olan Goya’dan etkilenmiştir. (Resim-147).Goya eski ustaların sonuncusu modern ressamların ilki olarak kabul edilir. Manet ve Goya’nın resimde kaygısı; vücudun cisimsellik duygusunu vermek ve etkiyi ışık gölge oyunlarıyla sağlamaktır. Manet gibi izlenimci kuşak içinde sayılan Degas, Manet’nin aksine açık havada resim yapmama fikrinden hiçbir zaman vazgeçmemiştir. Bu nedenle bazı eleştirmenler tarafından gerçek anlamda izlenimci olarak kabul edilmemiştir. Fakat Degas’nın açık havada resim yapmamakla amaçladığı ilke, çizim ve portrelerini beklenmedik açılardan vermek, görülen biçimlerin mekân ve cisimselliğini belirginleştirmektir.(Esere umulmadık yerden bakma ve izleyiciye beklenmedik ve alışılmadık görünümleri verme Japon baskılarına ait bir özelliktir.) İşte bu nedenle Degas, konularını açık hava sahneleri yerine kapalı mekanlardan, özellikle baleden seçmiştir. Degâs resmettiği balerinlere sağdan soldan, üstten alttan bakmış ve bu bakış açısıyla kompozisyonları çözümleme yoluna gitmiştir. Burada Degas’yı ilgilendiren, insan biçimi üzerindeki ışık gölge oyunuyla devingenliği veya mekânı ifade etme olanağıdır.
Sanatçılarımız, Paris’ten döndükten sonra, oradaki yoğun sanatsal baskıdan kurtularak kendi istedikleri tarz ve tekniği kullanıp oluşturdukları kompozisyonlarla resimler yapmaya başlamışlardır. Sanatçılar istedikleri konuları (natürmort, peyzaj, figür) her hangi bir baskı altında kalmadan, teknik anlamda sınırlama olmadan, özgür bir şekilde çalıştıkları için, yorulmadan, bıkmadan sürekli üretmişlerdir. Konu ve teknik olarak da Paris’te yaptıklarının tam tersine, daha rahat bir tavır sergileyerek, geniş fırça darbeleriyle birlikte; ışıklı ve değeri yüksek renkler kullanmışlardır. Dolayısıyla koyu tonları ve nötr renkleri paletlerinden çıkartmışlar ve uzun bir süre özgün resimler yapmışlardır.
Sanatçılar, çalışmalarında, gün ışığının içinde bulunan renkleri kullandıkları için atölyelerinden dışarıya çıkmışlar ve gün ışığının hızla değişen etkilerini yakalayabilmek ve resimlerini hızlı bir şekilde yapabilmek için, o güne değin
kullanılmış olan boyama tekniklerini değil, izlenimcilerin kullanmış olduğu bu yeni tekniği tercih etmişlerdir. Kullandıkları bu yeni teknikle daha hızlı çalışmalar yapmışlar, anlatılanların net olarak ortaya koyacakları ışığa ve izlenimlere önem vererek detaylar üzerinde fazla durmamışlardır.
İzlenimcilikle birlikte perspektifte, geometrik perspektif terk edilmiş, boşluk ve hacmi belirtmek için ön plandan başlayan, ufka kadar uzanan dereceli tonlar ve renk çeşitlemelerinden yararlanılmıştır. İzlenimci sanatçılar konuyu tuvale yerleştirirken geçmiş dönemlerdeki sanatçıların yaptığı gibi konuyu her zaman tuvalin ortasına yerleştirmemişlerdir. Bazen de köşeye çekmişlerdir. Romantik akımla başlayan biçimin netliğini kaybetmesi süreci izlenimci akımla da devam etmiştir. İzlenimciler biçimi oluşturmada kontur kullanmama yoluna gitmişlerdir. Kontur kullanmayan izlenimci sanatçı serbest fırça darbeleri ile çalışmış, bu da izleyicinin gözünde titrek ve uçucu görünümlere yol açmıştır.
İzlenimciler, Türk halkına, resim yapmanın sadece doğayı tekrarlamak değil, aynı zamanda o doğaya kişisel bir yorum, bir anlam katmak olduğunu öğretmişlerdi. Çallı İbrahim’in coşkunluğu, Nazmi Ziya’nın güneş oyunu ve akislerine tutkunluğu, Avni Lifij’in şiirsel, biraz da edebi duygunluğu, Feyahman Duran’ın insan yüzüne eğilişi, portreciliği, Namık İsmail’in çok yönlü bakışları yeni ressamları birbirlerinden ayıran özellikler olmuştur (Akaroğlu, 1997: 13).
Nurullah Berk, Çallı grubunun Türk resmi için önemine değinerek: “Çallı ve arkadaşları memlekete yeni bir resim anlayışı getirmişlerdir. Bu sanatçılar akademik paletten uzaklaşmış, empresyonist denebilecek formlar, ışık titreşimlerine karşı temiz ve parlak renkler kullanmışlardır. Türk sanatçısı, doğa gözlemlerinde bazen lirizme yönelmiştir. Berk’e göre Çallı, içlerinde en lirik olanıdır. Fırçanın hızlı kullanımı ve renk coşkusu, Çallı’nın tekniğini belirleyen nitelikler olmuştur. Ancak, Türk resminde ışık ve havanın etkisini ve sıcak renk tonlarını en iyi değerlendiren sanatçı Nazmi Ziya Güran oldu. Bedri Rahmi Eyüpoğlu’na göre, Nazmi Ziya’nın sanatını tek bir cümle ile açıklayabiliriz; güneş, ışık ve doğa aşkı. O güneşin eşya ve doğa üzerine vuran ışığını resmetmeye çaba göstermiştir. Yapıtlarında rengi parçalayıp,
titreşimler yaratan ritmik motiflerden yararlanmıştır. Onun bu yaklaşımı, diğer empresyonist sanatçılarda görülmez (Gültekin, 1992: 36).
Nazmi Ziya ve Feyhaman Duran zamansal değişime en fazla önem veren sanatçılardandır. Aynı mekânın defalarca kez resmini yapmışlardır. Nazmi Ziya’nın ve Feyhaman’ın bu tutumu bir dizi resimler yapan Manet’yle örtüşmektedir. Akımın denizci ressamı eserlerinde devamlı olarak günün belli saatlerini çalışmıştır. Kullandığı ışık ve renk hep aynıdır. Namık İsmail’de ise, zaman fazla değişim göstermez.
Hikmet Onat, Nazmi Ziya ve Namık İsmail özellikle manzaraları ile tanınırlar. Sembolist eğelimler göstermekle birlikte ışık ve renk kullanışıyla Avni Lifij, resimlerinde gündelik hayatın canlılığı yer almıştır. Bu sanatçılar, bir yandan İstanbul’un renk ve ışık zenginliğini sunan peyzajını resmederken, bir yandan da İstanbul şehrinin gittikçe batılılaşan yaşam biçimini ve değişen panoramasını da tuvallerine yansıtmışlardır (Başkan, 1994: 31)( Resim-21,33)
İnsan yüzünü konu alan resimler, yasağın etkisi ile ortaya konulamamıştır. Tanzimat Fermam ile birlikte, Batılılaşma çabaları bir ivme kazanır. Bunun sonucunda, Avrupa kültürünü ve onun resim anlayışını, ressamlarımızın inceleme ve oralarda öğrenim görme olanağı sağlanır. Cumhuriyetimizin kuruluşu ile çağın gidişatına uygun bir kültür politikası izlenerek, güzel sanatlar alanındaki atılımlar birbirini izleyecektir.
Bunun ilk rehber hocalarından diyebileceğimiz, Çallı ve kuşağını yapıtlarındaki konu başlıkları ile tanımaya çalışalım.
Portre Çalışmalarında, 1914 kuşağı ressamlarının tümünde portre konusuna büyük bir ilgi görülür. Türk Resim Sanatı tarihinde ilk defa olarak portre türü resme fazlasıyla bu dönemde ilgi gösterilmiştir. Bu dönem ressamlarından bazılarının yapmış oldukları portrelerde, yapılan çalışmanın modele benzemesi yanında, önceki dönem sanatçılarından farklı olarak modelin iç dünyasını da çehreye yansıtabilmiş olmalarıdır. Bu dönemde portre sanatı Feyhaman Duran’da gelişmesini göstermiştir.
1914 kuşağı öncesi ressamları enderde olsa portre türünde resimler yapıyorlardı. Ama yapılan portreler tamamı ile objektif açıdan ele alınıyor, geleneksel bir teknik kullanılıyor ve bu nedenle duygu ikinci plânda kalıyordu. Osman Hamdi’nin portreleri fotoğrafik, gerçekçi bir anlayışla yansıtılmıştır. Bu eserlerde gerçekçi görüntünün yanında, modelin ruhunun çehreye yansıyan ifadesi ikinci plâna itilmiştir. Bunun nedeni Osman Hamdi’nin geleneksel, farklı bir tekniği uygulaması, en küçük ayrıntıları gözden kaçırmayacak kadar objektif tutumu ve titiz çalışmasıdır.
Resim-59:Osman Hamdi , ’Haremden’, TÜYB (Özel Koleksiyon)
Sipariş olarak yapmış olduğu portrelerin çoğunda da atölye geleneğini sürdürmüş olan sanatçının portre çalışmalarında sağlam bir desen anlayışı ve titiz bir çalışma görüldüğünü söyleyebiliriz. Kimi portrelerinde ışık figürün yüzünü tek bir yönden aydınlatırken, kimi portrelerinde ise tüm yüzeyi aydınlatmaktadır. Osman Hamdi’nin “Haremden” (Resim-160) isimli eserinde görülen sol başta oturan figürün kıyafet ve poz durumunu anımsattığı söylenebilir. Zengin ve parlak renklerin göz kamaştırıcı bir uyum içinde uygulandığı ve titiz bir çalışmanın görüldüğü bu portrede, orientalist ressamlara özgü bir düzenleme ve üslûp anlayışı sezilmektedir.
1914 kuşağı döneminde Avrupa’da modern eğilimlerin kendisini gösterdiği, artık sanatçıların portresi yapılacak modelin arzuları doğrultusunda hareket etmedikleri, sadece kendi görüş ve anlayışlarının ışığı altında, tüm geleneklerden farklı bir üslûpta portreler yaptıkları görülür. Matisse, ve Picasso gibi ressamların yapmış oldukları portrelerde bu özelliği görmek mümkündür. Türk resminde modern anlayışta, portreler, ancak 1914 kuşağından sonraki kuşaklarda gelişmesini
bulacaktır. Çallının 1920’lerdeki anlatımcı üslûptaki eserlerinde, gerek son dönem peyzaj ve natürmortlarında, hatta nü’lerinde modern eğilimlerin izleri görülebilirse de, portre konusunun daha ciddiyet taşıdığı, modele bağlılık, benzetme ve iç dünyanın çehreye yansıtılma kaygısı vardır. Bu nedenledir ki bu tür çalışmalarda atölye geleneğini koruduğu, özellikle akademik eğitimin kendisine kazandırdığı disiplini portre çalışmalarında elden bırakmamağa özen gösterdiği anlaşılmaktadır.
İlk dönem figürlü peyzajlarında görülen çalışma tarzının akademik eğitimin kendisine kazandırdığı disiplinin sonucu olduğu düşünülebilir. Ama son dönem çalışmalarında bu disiplinden uzaklaştığı, oldukça özgür ve rahat, duygunun ön plânda yer aldığı bir tutum görülür. Bu çalışmalarında fırça tuşlarının daha bir serbestlik kazandığı ve yaratıcı gücün ağır bastığı söylenebilir. Aynı özellik çağdaşı Feyhaman’da da görülmektedir. Feyhaman da olduğu gibi sanatçının ilk peyzajlarında gözleme dayanmayan, özentili ve dikkatli tuşlarla konunun yansıtıldığı bir üslûp fark edilmektedir. Son dönem çalışmalarında doğayı Feyhaman gibi gözlemlemiş ve izlenimlerini saptamaya çalışmıştır. Bu izlenimler onun doğa karşısında değişik ruh hallerinin ifadesi olmuş, doğa karşısında konuyu coşkulu ve duygulu bir anlatımla yansıtmaya özen göstermiştir. Çallı’nın sanatında önemli bir Cezanne etkisinin görüldüğü söylenebilir.
Resim-60:İ.Çallı,“ Manolyalar”TÜYB Resim-61:P.Cezanne, Manolya, TÜYB Özellikle “Manolyalar” serisi, (Resim-9,10) “Adalardan” ve “Oturan Çıplak”
1938’de Ankara Halkevi’nde sergilenen “Adalardan” isimli tablosundaki fırça darbeleri özellikle ağaçların yapraklarına uyguladığı geniş renk lekeleri oluşturan dikdörtgenimsi fırça darbeleri yardımıyla tuval yüzeyinin hareketlendirilmesi, Cezanne’ın kullandığı renklere yakın renklerin kullanılması, sanatçının sanatında Cezanne bağlantısına işaret etmektedir. Cezanne birçok defa yapmış olduğu “Le Mont Sainte Victoire” (Resim, 161) isimli eserinde görülen kahverengi, yeşil, mavi ve sarı tonlar ve Cezanne’yi anımsatan fırça darbelerini “Demiryolu ve Köylüler” tablosunda da görmek mümkündür.
Resim-62 P. Cezanne,’ Mont Sainte-Victoire’ Resim-63 P. Cezanne,’Estaque’
Özellikle, sanatçının akademik anlayış çerçevesi içinde belirli ilke ve kurallarla bir araya getirilmiş öğelerin görülmediği, algıladığı renkleri tuvalinde somutlaştırdığı ve uyum içinde birleştirdiği bir resmi olan “Adalardan” isimli peyzajımda Cezanne’ın Estaque (Resim 163) ve Aixen Provence de yapmış olduğu peyzajlarını, üslûp benzerliği açısından anımsatan bir yaklaşım görülür. Konuyu ekspresyonist bir anlayışta yoğun bir duygu içinde yansıtmaya çalışmıştır. Sanatçının “Emirgân” ve “Tepebaşı Bahçesi” (Resim-4,5) tabloları, Renoir’in 1876 tarihli “Le Moulin de la Galette” (Resim 165) isimli tablosuyla karşılaştırılabilir. Her iki sanatçının resimleri de dönemlerinin popüler mekânlarını konu almaktadır. Geniş fırça darbeleriyle oluşturulmuş bu resimler, belirsiz konturları ve kompozisyon el düzenlemelerindeki bilinçli ihmal nedeniyle, fotoğrafta yakalanmış bir an izlenimi uyandırmaktadır.
Resim-64:Renoir, ‘Galette” Resim-65:İ.Çallı,’Tepebaş ıBahçesi,TÜYB Her iki resimde de açık-koyu kontrastı ve gruplama yoluyla bir merkez oluşturulmuş, konunun ilgi noktası tuvalin ortasına yakın bir yerde toplanmıştır. Bu resimlerde figürler serbest ve geniş fırça darbeleri ile yapılmış bu nedenle fazla detaya yer verilmemiştir.
Sanatçının bir başka tablosu olan “Gezintiye i Çıkan Kadınlar” (Resim, 6) isimli eserinde Renoir’ı anımsatan bir üslûp sezilir. Renoir’in “Le Balancier” (Salıncak) (Resim, 162) isimli eserinde toprak zemin üzerinde görülen ışık oyunlarını Çallı’nın bu tablosunda da görmek mümkündür. Sanatçının parlak renkler kullanma ve formların uygulanışındaki sadeleşme ve basitleşme eğilimi özellikle “Peyzaj” (Resim,2) isimli eserinde ekspresyonist bir tona ulaşmaktadır. Eserde görülen hacimsiz ve düzlemsel formlar basitçe bir iki konturla oluşturulmuş, tuval kırmızı, kahverengi ve siyah gibi renklerle hareketlendirilmiştir. Eserde hiçbir derinlik ve perspektif endişesi bulunmamaktadır. Tuvalin iki boyutluluğu Matisse’in resimlerinde olduğu gibi, iki boyutlu dekoratif unsurlar kullanılarak vurgulanmıştır. Sanatçının bu eserinde, Raoul Dufy’nin çocuk resimlerini anımsatan tablolarındaki basitlik, yalınlık ve içtenliğe de rastlandığını söyleyebiliriz. Sanatçının resimlerinde genellikle çizgi ve renk, bunları temsil eden akımlar doğrultusunda kullanılmış ve resimlerdeki üslûp birliği bozulmamıştır.
Resim-66:İÇallı,"GezintiyeÇıkanKadınlar" Resim-67:Reniör,‘Salıncak’
Peyzaj çalışmaları Türk Resim Sanatı tarihinde çok eskilere kadar uzanır. Fakat bu tür resimlerde doğa görünümleri bir fotoğraf hassaslığı ile yorumsuz, duygunun ikinci plana itildiği görüntüler olarak tuvale aktarılmışlardır. Bu doğa görüntüleri tek düze bir ritim içinde aynı donuk ışık altında gösterilmişlerdir. Daha sonra gelen Şeker Ahmet Paşa, Hüseyin Zekâî Paşa, Süleyman Seyyid, Osman Hamdi, Halil Paşa gibi sanatçılar sokakları, cami ve çeşmeleri, ormanları, kırları, pek az sayıda da figürü resme sokarak peyzaj türü resimlere yeni bir boyut getirmişlerdir. Bu türde izlenimci anlayışta peyzajlar yapan, 1914 kuşağı öncesi sanatçılarıyla bir bağı olmayan, hatta 1914 kuşağı sanatçılarıyla önceki kuşak arasında bir geçiş rolü oynayan Halil Paşa izlenimci anlayışı çağrıştıran tablolar yapmıştır. Onun özellikle “Bostancı’da Sahilinde” (Resim, 157) izlenimci bir anlayışı yansıtır. Halil Paşa’nın empresyonizme yaklaşan bu tür çalışmaları manzara çalışmalarının gelişmesine son derece iyi bir örnektir. Bundan başka 1914 kuşağı içinde yer alan Nazmi Ziya Güran’ın izlenimci anlayışla yapmış olduğu peyzajları, ışığın doğa üzerindeki anlık etkisinin yakalanmasının mümkün olduğunu gözler önüne serer.( Resim-26,27)
Batıdaki örneklerde ise izlenimci bir anlayışa göre yapılmış peyzajların başta Claude Monet, Alfred Sisley, Camille Pissaro, Auguste Renöir gibi sanatçıların eserlerinde en mükemmel bir şekilde uygulandığını görüyoruz. İbrahim Çallı’nın
peyzajlarına baktığımızda, sanatçının renk seçme ve fırça kullanımında izlenimcilere yaklaştığını görmekteyiz.
Tarihsel Konulu Kompozisyon Çalışmalarında, İbrahim Çallı’nın Sanayi-i Nefise’de ve Paris’te aldığı eğitim Neo-klâsizm ve romantizm ağırlıklıdır. Bu iki stil Çallı’nın özellikle tarih konulu resimlerinde kendini belirgin biçimde gösterir.
Sanatçının sayıca fazla olmasa da yaratmış olduğu yakın tarihimizle ilgili önemli konuları içine“Yaralı Asker”,“İşkence”,“Türk Topçuları”, “Zey- bekler”(Resim-172) gibi tablolarının ilk bakışta izleyiciyi kavradığını söyleyebiliriz. Paris’te yaptığı çalışmalar hakkında fazla bilgimiz olmadığı için orada bulunduğu sırada hangi büyük ustaların eserlerine ilgi duyduğunu ve bunlar üzerinde çalışıp çalışmadığını bilmiyoruz. Bu konuda elimizde yalnızca Delacroix’nin “Cezayirli Kadınları” (Resim, 164) isimli çalışması vardır. Özellikle Belacroix kopyası ile