4. KAMU YARARINA SANAT
4.3. Yeni Tip Kamusal Sanatın Yakın Tarih
Marksist sanatçılar, emeği tanımlamak ve analiz etmek için fotoğraf ve yazılı metinler kullanmaktaydılar. Çalışanlarla röportajlar yaparak toplu hikayeler oluştururlar ve oluşan bu hikayeleri, emekçilerle birlikte sergileyerek, izleyicileri ile etkileşime geçerlerdi.70 Yaptıkları bu analizler sanat piyasasında çoğunlukla müzelerde ve sanat dergilerinde yer bulmaktaydı. 1980'lerin ortalarına kadar bu çalışmaların aktivist yönlerinden çok teorik yönleri daha çok göz önünde olmuştu. Bu durumun değişmesi için, Martha Rosler ve Fred Lonidier gibi interaktif çalışmaları olan birkaç sanatçı hariç girişimde bulunulmamıştı.71
Yetmişli yıllar boyunca özellikle Amerika’nın batı kıyısındaki marksist, feminist, etnik sanatçı grupları arasında sanatçıların yer değiştirmeleri çok gözlemlenmekteydi. Bu sebepten özellikli fikirlerin nereden çıktığına dair birşeyler söylemenin zor hale geldiğini belirtir Lacy. Aynı anda başka gruplara üye olmuş sanatçıların olması, fikirlerin kesişmesini mümkün kılmaktaydı. Bu sebepten grupların fikir alışverişi içinde olduklarını söyleyebiliriz. Bu sanatçıların bakış açıları farklı olsa da çıkan sonuçlar aynı olabiliyordu. Sonuç olarak tüm bu süreçler içerisinde sanatın yapısına iletişimin ve
69Suzanne Lacy, Mapping The Terrain New Genre Public Art, Bay Press, s.27 70 A.g.e, s.27
özellikle de izleyicilerin eklemlenmesiyle “Yeni Tip Kamusal Sanat” için bir temel oluşturulmuştu.72 Lacy’e göre; Yeni tip kamusal sanatın yapısını oluşturan tarih; materyellerden, mekandan ya da artistik medyadan değil, kavramlar, izleyici, ilişkiler, iletişim ve politik amaçlar üzerine yapılandırılmıştır. Kamusal sanatın büyük ölçüde bugünkü geldiği noktayı, bizlere bıraktığı gerçek mirası, marjinalize olmuş bu gruplara borçludur.73
Marksist, feminist vb. sanat hareketleri merkezi bir sanat söylemine 1980’lerin sonuna kadar bağlı değildi. Suzanne Lacy bu iki tarihsel anlatım arasındaki mesafeyi daraltarak daha kamusal sanata yönelik bir hale gelmesindeki dört faktörden bahseder.74
İlk olarak, artan ırk ayrımcılığı ve şiddet 1980'li yıllarda muhafazakar politikaların bir yansımasıydı. Göçlerin artışıyla etnik grup nüfusu da artmıştı ve yeni bir siyasi güç oluşmuştu. Amerika’nın daha önceleri gündeminde olmayan etnik kökene sözcülerin sayesinde dikkat çekilmişti. Bu çeşitlilik beraberinde birçok sorunu da gündeme getirmişti. Görsel sanatçılar, uluslararası platformlarda, hem yazınsal, hem sanatsal olarak, bu kültürlerin beklentilerini dile getirmeye başlamışlardı.75
Guillermo Gomez-Pena: “Bizim uluslararası sınırlarımız bundan böyle New York, Paris, Berlin hatta Meksiko değil... San Antonio ile Bangkok arasında.” diyordu. Guillermo ve politik sanatçıların ‘koan’ı artık “Coğrafi olan politiktir.” olmuştu.76 İkinci faktör olarak, geçmiş on yıl içinde, kadınların edindiği hakları, 1980’lerde ve 1990’ların başında sınırlandırmaya çalışan, muhafazakar politikalardır.77 Kürtaja karşı olan güçler, giderek artan bir baskıyla, muhafazakar yüksek mahkemeyi, kürtaj kanununun değişmesi için, baskı altına almaya çalışmaktaydı.
72 A.g.e, s.28 73 A.g.e, s.28 74 A.g.e, s.28 75 A.g.e, s.28 76 A.g.e, s.29 77 A.g.e, s.29
Aynı dönemler de, Amerika’da beyaz saray tarafından, anayasa mahkemesi üyeliğine aday gösterilen yargıç Clarence Thomas’ın, yanında çalışan avukat Anita Hill’e, on yıl önce, cinsel tacizde bullunduğu iddiaları, ülkeyi birbirine katmıştı. Yargıç, tüm suçlamaları reddetmişti. Amerikan basını ve televizyonları tartışmaları tüm detaylarıyla aktarmaktaydı. Kamuoyunda cinsel tacizde bulunulup, bulunulmadığı konusu, yoğun tartışmalara yol açmıştı. Hekesin gözü önünde ilk kez açıkça dile getirilen, iş yerinde cinsel taciz, halkı şoka uğratır, bunun nedeni de bu tür olayların hiç olmaması değil, işini kaybetmekten korkan kadınların, açıkça ortaya çıkıp, olayları anlatmamasıydı. Anita Hill, bu tabuyu yıkmıştı. Sonuç olarak, Anita Hill’in durumu abarttığı iddiaları ve Clarence Thomasın tüm bu olanlara karşın, anayasa mahkemesine yargıç olarak atanması, Amerika'daki kadın hakları örgütlerinin, herekete geçmesini sağlamıştı.78 1970’lerde olduğu gibi, 1990'larda da feminist sanatçılar, cinsiyet şiddeti sorunuyla uğraşıyorlardı. Suzanne Lacy bir farkla der, bu sefer şiddeti oluşturan tarafta, erkeklerle birlikte kadınlarda vardı vurgusunu yapar.79
Üçüncü faktör ise, 1950'lerden bu yana görülmeyen kültürel sansür, 1980’lerin sonundaki siyasi atmosfer sayesinde yeniden patlak vermesidir. Bu üçüncü faktör ilk ikisi ile ilintilidir. Muhafazakar tutucu kişilerin hedefinde; kadınlar, etnik kökenler ve homoseksüel sanatçılar vardır. Saldırılar, bütün sanat dünyasında tepkilere yol açar ve bu durum sanatçılarla bu sosyal grupların hakları arasındaki ilişkiyi daha da netleştirir. Bu saldırılar sonunda sunulan geçici ve fotoğrafik olan sanat eserlerinin çoğu, kamusal sanat üzerinde kalıcı bir etki yaratır.80
Dördüncü ve son olarak, kamusal sanatın yeni formlara olan ilgisi, derinleşen sağlık ve çevre sorunlarıyla kışkırtılmıştı. AIDS, kirlenme, çevresel tahribatlardan endişe duymaya başlayan sanatçılar farkındalık yaratmak için yeni stratejiler aramaya başladılar. AIDS’li sanatçılar AIDS’i direk olarak veya dolaylı olarak konu alıp galerilere taşıdılar aynı zamanda içeriklerinde çevresel krizlere de yer verdiler. Lacy,
78 http://www.cumhuriyetarsivi.com/katalog/192/sayfa/1991/10/15/20.xhtml 79 Suzanne Lacy, Mapping The Terrain New Genre Public Art, Bay Press, s.29 80 A.g.e, s.29
AIDS aktivistlerinin sanat çalışmalarında; performanslar, yerleştirmeler, resimler, metinler, fotograflar gibi çeşitli araçlar kullandıklarını ve 1960-70’lerden esinlenerek sokak eylemleri düzenlediklerini ifade eder.81 Yeni tip kamusal sanatın teoride siyasi yelpazenin iki tarafında bulunsa da toplumsal bir arka planda konumlandırılmış bu çekici ve etkili uygulamaları radikal ya da liberal olarak avangard formların tarihi üzerine şekillendirilmişti. Örneğin: Irkçılık, kadına karşı şiddet, sansür, AIDS, ekolojik hasar, gibi yeni tip kamusal sanatın konuları geleneksel sol görüşün de konularıydı.82 Suzanne Lacy bu alternatif kamusal sanatın tarihine katkıda bulunan birkaç sanatçının önceden mevcut sosyal ve estetik durumların farkında olduğunu ve kendi yol haritalarını oluşturmuş olduklarını belirtir. Bu sanatçılar ırkçılık, cinsiyet, cinsellik, ekoloji, kentleşme, gibi sorunlarla ilgili olarak yirmi yıldır kendi teorik bakış açılarını ve aktivist stratejilerini geliştirmektelerdi. Ancak kamusal sanatın bu yeni şeklini resmi sanat kurumları benimsemez ve hızla kaldırılmaya çalışılır. Bu sanatçıların geçmişlerinin ne yazık ki net olarak anlaşılamaması ve tüm bu süreçler sonucunda oluşan endişeler ve etkilerin sonucu olarak sanatçılar köklü miraslarından ayrılmak durumunda kalır. “Bu parçalanma, estetik, kişisel ve siyasi hedefleri birbirine bağlayan tutarlı kuramlar olmaksızın, kritik ‘kör bir yol’ boyunca devam etmemizi sağladı.”83