Kamusal Sanatın Alternatif Tarih

Kamusal sanatın başlangıcının, mağara duvarlarına yapılan ilk resimler kadar eski olduğunu, ya da son olarak Ulusal Sanat Vakfı'nın Kamusal Alanda Sanat Programı’yla başladığını, göreceli olarak söyleyebiliriz der Suzanne Lacy. Henüz genel bir bakış açısı olmasa da, Amerika’nın yarı resmi kamusal sanat tarihine bu gün baktığımızda; sanat eserlerinin paralarının dağılma yüzdelerine, makalelere, konferanslara ve panel tartışmaları izlendiğinde, komisyonlara doğru giden bir yol gözlemlenebileceğini söyleyen sanatçı, kimin iş yaptığına bağlı olarak, yapının anlamlı bir haritasının çıkartılabileceğini söyler.37

Kamusal sanat fikrinin, Judith Baca'nın “Parktaki Bomba” (Cannon in the Park) olarak adlandığı, toplumun büyük kesimini dışlayan, ulusal tarihin bir kısmını yücelten heykellerin sergilenmesiyle başladığını söyler. 60'larda özellikle kent alanlarındaki bu yeni alanlar, yüksek sanat tarafından işgal altına alınmıştı. 1960’larda dünyada süre gelen yüksek sanat, kendine yer bulduğu müzelerde, galerilerde özel koleksiyonlarda sergilenirken, kendilerine açık alanlarda, özellikle de kent meydanlarında yeni bir potansiyel bulmuştu. Kamusal sanatın, plazalar, parklar, şirket merkezleri gibi kamusal alanları, hızla geliştirme kabiliyetine sahip olması, toplumsal sorunların yükü altında çökmeye başlamış, şehir içlerini canlandırmanın bir yolu olarak, hızla kabul edilmeye başlanır. Kamusal alanlardaki sanat, kentsel çevrenin insanlaştırılması ve geri kazanılması için, bir araç olarak görülmeye başlanır.38

36 _{A.g.e, s.20}

37 _{A.g.e, s.21} 38 _{A.g.e, s.21}

Tüm bu niyetlerle, 1967 yılında, NEA (Ulusal Sanat Vakfı Kamusal Alanda Sanat Programı) kurulur. NEA’ya baş vuracak projelere onay vermek için, bir panel düzenlenerek sanat ve kent temsilcileri görevlendirilir.39

NEA'nın hedefleri sayesinde, müzelerin duvarlarından ayrılıp, kamuya ulaşma şansı doğmuştur. Bu komisyon tarafından, koleksiyonların küçük ölçekli maketleri yapılıp, açık havada sergilenmeye başlanır. Bu eserler, kişisel tavrı gösteren sanat anıtlarıydı, sembolik kültürel anıtlar değillerdi. O dönemki tartışmalar, kamusal değerlerden çok estetik tarzlar üzerinedir; soyut sanat mı? figüratif sanat mı?40

1970'ler boyunca, yöneticilerin ve sanat aktivistlerinin yaptıkları lobiler ve haberler yardımıyla, ayrıca özel sektörün maddi katkılarıyla, NEA büyük bir hızla gelişir. Oluşan komisyonlar, bazı sanatçılar için, galeri sistemine karşı bir alternatif oluşturmaya başlar. Zaman içerisinde, kamu alanlarında artan zahmetli ve zorlu işleri, modern stratejilerle yoğrulmuş olan, kamu sektörünün temsilcilerine anlatabilmek için, sanatçılarla sektörün arabuluculuğunu yapabilecek, yeni sanat yöneticileri ortaya çıkar. Farklı alanlardan gelen profesyoneller, araştırmacılar, kentsel gruplar ve toplulukların iş birlikleri, zaman içerisinde yaygın hale gelir. Sanatçılar, mimarlar, tasarımcılar ve yöneticilerden oluşan ekipler kurulur. Çok fazla komisyonun kurulması ile, bürokratikleşme artar ve işler titizlikle incelenmeye başlanır. Küratör Patricia Fuller, kamusal sanat kuruluşlarının gitgide karışıklaşan ve sertleşen süreçleri içerisinde, kamusal sanatı, sanatçılarla yöneticilerin profesyonel birlikteliği olarak tanımlar.41 Yaratılan bu sistem sadece kalıcı bir nesne tarafından açıklanabilirdi. 1970’lerin başında, bazı sanatçılar ve yöneticiler, kamusal mekanlardaki heykellerin oluşturduğu sanata, “kamusal sanat”; bulunduğu mekana, yere dikkat çekene ise, “kamusal alanda sanat” diyerek, ikiye ayırmışlardı.42 1974 yılından sonra, NEA yapılacak eserlerin, mekana uygun olması gerektiğini belirtir. Sonraki yıllarda, sanatçılar NEA tarafından cesaretlendirilerek, farklı alanlarda

39 _{A.g.e, s.22} 40 _{A.g.e, s.22} 41 _{A.g.e, s.22} 42 _{A.g.e, s.23}

çalışmalar yapmaları istenir. Sadece bir kaide üzerinde bir anıt değil, yeryüzüyle ilgili işler, çevresel sanat gibi, geleneksel olmayan araçlar kullanmalarını talep ederler. Bazı sanatçılar, el değmemiş bu alanları, yeni görüşlerle birlikte kullanabilecekleri, büyük bir kanvas, tuvalin tamamına ulaşabilme, müdahale edebilme fırsatı olarak değerlendirir. Belirli yerler için, tasarlanmış, planlanmış bu kamusal alanlardaki sanat, bir süre sonra “mekana özgü sanat” diye adlandırılmaya başlanır. Mekan, kamusal sanatın önemli kilit noktasını oluşturmaya başladığında, çalışmalarına başlanmış bazı işler, revizyona tabi tutulur. 1980'lerde de sanatçılar, mekan seçiminde doğrudan planlamanın içinde olmaları ve katkı sağlamaları için, NEA tarafından desteklendiler. 1982 yılında, görsel sanatlar ve tasarım programları, profesyonel tasarımcıların ve görsel sanatçıların, yeni işbirlikçi modellerin keşfedilebilmesi ve geliştirilebilmesi için, güçlerini birleştirir. Bu dönemin, tanınmış kamusal sanatçılarından olan, Scott Burton’a göre, kamusal sanat, tasarım veya mimarinin ortak noktası, toplumsal fonksiyonu ya da içeriğidir. Burton ayrıca, kamusal sanatın nihai biçiminin, bir çeşit sosyal planlama olacağını düşünmektedir.43

Uygulamalar olgunlaştıkça, sanatçılar mekanların tarihsel, ekolojik, sosyolojik yönleriyle ilgilenmeye başladılar, genellikle de mecazi olarak. 80’lerin sonlarına gelindiğinde, kamusal sanat fark edilir bir alan olmuştu. NEA’nın 1979 yılındaki yönetmeliğinde sadece metodların garantiye alınması, toplumun bilgilendirilmesi ve projenin sorumluğu varken, 1983 yılında yönetmeliklerini genişletirler. Toplumun hazırlanması, eğitilmesi, toplumun katılımı, hazırlıkların ve diyalogların planlanması da yönetmeliğe eklenir.44

1990’ların başında da NEA, toplumun katılımının olduğu, eğitim etkinliklerini desteklemeye devam eder. Aynı dönemlerde, ekonomik kriz baş gösterir, kentsel sorunlar derinleşmiştir ve kamusal sanata aktarılan kaynaklar, göze batmaya başlamıştır. Tüm bunlar olurken, daha sonraki bölümlerde “bireysellik kavramı” başlığı altında detaylarının sunulacağı, Richard Serra’nın “Eğik Yay” (Tilted Arc) işi tartışmalara damgasını vurur. Plaza çalışanları heykelden memnun değildir, heykelin kaldırılmasını

43 _{A.g.e, s.23} 44 _{A.g.e, s.24}

ve topluma karşı sanatçıları daha fazla sorumlu olmaya davet ederler. Uzlaşma için, toplantılar tertip edilir, fakat karşılıklı çatışmalar ve toplum gruplarının zorlaması devam eder ve Serra’nın işi, plazanın önünden kaldırılır.45

Suzanne Lacy birçok tanınmış kamu sanatçısının sosyal etkileşime karşı o tarihten bugüne hiçbir estetik veya farklı bir ilgi duymadığını ve bu sürecin kamusal sanat yöneticilerine karşı güveni de aksine pekiştirdiğine dikkat çeker. Sanatçılar kamu eğitimi kavramından uzaklaşarak farklı bir estetik duruş sergilemeye başlar. En başından beri kamusal sanat, çeşitli kurumlarla işbirliği yaparak beslenmişti ve sanat piyasası içinde genişlemişti. Kamusal alanlarda sergilenen sanat hareketi, ilerlemekte olsada, büyük bir sanatçı grubu kendilerini belirli müzelerin sistemleri içerisinde konumlandırmayı sürdürmekteydi.46

Tüm bu olanlardan sonra, sanatın eğitici, öğretici yönü, müze eğitim bölümüne devredilir. Önceden sunumu yapılmış anlam dolu “Mekan”, müzenin alanında gerçek anlamda vücut bulamamıştı. 47

Sonraki dönemlerde sanatçılar, yöneticiler ve eleştirmenler, müzelerdeki-kamusal alanlardaki objeleri ve mekana özgü yapılan yerleştirmelerdeki gelişmeleri gözlemleyerek, gelecekte oluşturacakları sanat nesnesinin, sosyal ve siyasal içeriğini ve formlarını belirlediler. Mimari uygulamalar sonrasında da, tasarım gruplarıyla ortak çalışmalar meydana gelir. Tarihsel süreç içerisinde, kamusal sanatla uğraşan sanatçılar, peyzaj mimarları, tasarımcılarla ve mimarlarla yakın bir işbirliği içerisindeydiler. 48 Geçmiş yıllar içerisinde, bu çerçevenin dışında çalışmaya devam etmiş, farklı başlıklar altında toplamamız gereken, sanatçılardan bahseder Suzanne Lacy. Allan Kaprow, Anna Piper, Judith Baca gibi sanatçılar politik performanslarla ve medya sanatıyla

45 _{A.g.e, s.24} 46 _{A.g.e, s.24} 47 _{A.g.e, s.24} 48 _{A.g.e, s.25}

uğraşmaktaydılar, savları ve estetik görüşleri diğerlerinden farklıydı bundan dolayı da sanat camiası ve toplum içerisinde geniş bir yer bulamamışlardı.49

Allan Kaprow şöyle diyordu:

“Sanat artık bir duvara asılı veya bir kaide üzerine oturtulmuş bir nesneden ibaret değildir; daha doğrusu, hareket, ses ve hatta koku da dahil olmak üzere artık herşey olabilir... Gündelik dünya, düşünülebilecek en şaşırtıcı ilham kaynağıdır. 14. Caddede bir yürüyüş, herhangi bir sanat şaheserinden daha şaşırtıcıdır.” 50

Kaprow, 1967 yılında sanatçı arkadaşları ve katılımcılarıyla yüz kişilik bir ekip olarak buz kütlelerinden oluşan dikdörtgen buzdan bir ev yaparlar. Kendiliğinden oluşan katılımcıların arasında polis, civardaki çocuklar, bir hazır-yemek zinciri müdürü gibi kişiler vardır.51

Kaprow yarı-sanat (quasi-art) olarak tanımladığı bu çalışmasını sonradan tanımlarken aklında kalanın, işin estetik yönünden çok sosyal etkileşimler ve bir kağıt mendil gibi yok olup gidebilmesi olduğunu söyler.52

Resim 1: Allan Kaprow: Fluids, 1967. Courtesy of Allan Kaprow Estate and Hauser & Wirth. Photo c Julian Wasser. https://www.metalocus.es/en/news/fluids-a-happening-allan-kaprow-1

49 _{A.g.e, s.25}

50 _{https://uicideas120.wordpress.com/2017/01/03/featured-content-2/}

51 _{https://www.metalocus.es/en/news/fluids-a-happening-allan-kaprow-19672015} 52 _{Suzanne Lacy, Mapping The Terrain New Genre Public Art, Bay Press, s.248}