4. KAMU YARARINA SANAT
4.4. Neden Kamuda Çalışmak
Müzenin dışına çıkan sanatçılar kendi istekleri doğrultusunda geleneksel yöntemlerden ayrılarak buruk bir özgürlük kazanır. Avangardın tanımı 70'lerde sanatçılar tarafından genişletilir. Mary Jane Jacob, işbirliğine dayanan, anonim olarak üretilen, bilimle ya da günlük hayatla ilgili farklı özdeşlikler kuran, değerini, başarısını sanatın hissettirdikleriyle birlikte anlatan, zaman sınırlamalı süreç sanatından bahseder. Bu sanatın başarısı, geleneksel değerlere göre değil, yeni değerlere göre ölçülüyordu. Sanat seyircisinin ve de profesyonellerin yorumuna açık olan bir sanattı ve bu sanat, kendisini
81 A.g.e, s.29 82 A.g.e, s.30 83 A.g.e, s.30
halka açmak için geleneksel olan medyayı, sanat dergilerini ve benzerlerini değil, halkın kendi medyasını kullanmaktaydı.84
Bazı sanatçılar, işlerinin hayatlarının bir parçası olmasını istiyorlardı ve becerilerinin sergilenmesinden çok, anlaşılılabilmeyi önemsemektelerdi. 1970'lerde sanatları için toplumsal, politik gündem ve gerçek dünya ile ilişkiler önemliydi. Sanatlarının hayatın bir parçası olmasını istediler ve bu da etkilerini arttırmıştı. Enstitülerin dışında yer almaları sanatçıların özgür olmaları açısından ve başlatılan bu devrim hareketinin kendi ayakları üzerinde durabilmesi için önemliydi. Bu süreç içerisinde müzeler ve benzeri kuruluşlar tarafından bu tip sanatçılara tavırlar geliştiğinden sanatçılar bu mekanlarda sanatlarını sergileyemiyorlardı, bu yüzden de sanatçılar dışarıya çıkmışlardı. Bireysel sanatçılar, politize olmuş sanatçılar, cinsel tercihleri farklı olanlar, ırklarından, etnik kökenlerinden dolayı tercih edilmeyen sanatçılar, kendilerine kamu alanlarında, toplum içinde bir platform bulurlar. Kişisel sorunlarından yola çıkarak toplumsal konuları, toplumsal boyutlarda gözler önüne sererler.85
80'lerde sanat müzeleri de görünürlüğü ve anlamlı bir bağlam olma potansiyeli sebebiyle alternatif olarak gördükleri dış mekanlarda mekana özgü (site specific art) gösteriler yapmaya başlar. Bunlar çağdaş kamusal sanat uygulamalarıyla uyumluydu ve müzenin dışında yapılan yine müze sergileriydi ve nadiren izleyicisi ile iletişime geçerlerdi. Yine bu dönemde uluslararası sanat dünyasında sanat turizmi denilen bir hareketlilik oluşmuştu.86
Jacob'a göre; 1990'lı yıllarda dikkatleri çekmeye başlayan yeni tip kamusal sanat aslında yeni değildi. Kamusal sanatın içindeki farklı politik başlıkların altında hep var olmuştu, feminist performanslar ve Chicano enstalasyonları bu duruma örnek oluşturmaktaydı.
84Suzanne Lacy, Mapping The Terrain New Genre Public Art, Bay Press, s.52 85 A.g.e, s.53
4.4.1. Chicano Hareketi
Jacob'ın örnek olarak gösterdiği 'El movimiento' olarak bilinen Chicano hareketi, 1940'lı yılların Meksikalı Amerikan Sivil Haklar Hareketi'nin bir devamıydı. Meksika kültürünü ve kimliklerini korumaya çalışıyorlardı. Chicano Hareketi, Amerika Birleşik Devletleri'nde eğitim, sosyal ve politik eşitlik talepleriyle dolu birçok protesto gerçekleştirmişti. Bu gruba destek veren örgütlerin başında, Meksikalı-Amerikan tarım işçilerinin eşitliği için savaşan, 1962 yılında kurulan Birleşik Çiftçi ve İşçi (UFW) örgütü bulunmaktaydı. Chicanos, Afrikalı Amerikan insan hakları örgütlerinden de ilham almıştı ve ayrımcılığa karşı birlikte savaşıyorlardı. Daha sonraları uğraştıkları meselelerin arasına; eğitim, siyaset, adalet sistemi, sanat, kilise, sağlık, istihdam, ekonomi ve konut sorunları da dahil olmak üzere çeşitli unsurlar da katılmıştı. 87
1960-70'lerin Chicano Hareketi'nin bir diğer önemli özelliği de Chicano Öğrenci Hareketiydi. Chicano Öğrenci Hareketi, bu dönemde Meksika kökenli Amerikalıların karşı karşıya kaldıkları eğitim eşitsizliğinin bir sonucu olarak ortaya çıkmıştı. Öğrenciler ayrı okullarda eğitim alıyordu ve eğitim kalitesi çok düşüktü. Meksikalılar kendi tarihlerini öğrenmek, daha kaliteli bir eğitim almak istiyorlardı. Mart 1969'da Los Angeles'ta eğitim sistemini protesto etmek için on binden fazla öğrenci sokaklara dökülmüştü. Bu hareketin akabinde Chicano Gençlik Kurtuluş Konferansı gerçekleştirilir. Kadın ve erkeklerden oluşan bin beş yüz genç ilk kez ulusal bir platformda sorunları tartışmak için toplanıyordu. Chicano terimi ilk kez burda benimsenmişti.88
İdeolojik çerçevelerini kültürel milliyetçilik oluşturmaktaydı ancak konferanstaki kadınların katılımıyla feministlerin kaygılarının paylaşıldığı bir ortam oluşmuştu. Kadınlar, erkek egemen toplumlarını eleştirmiş sorunlarını paylaşmışlardı ve bu esnada da konferansta bir bölünme yaşanmıştı.89
87 What is the Chicana Movement?
(http://umich.edu/~ac213/student_projects07/latfem/latfem/whatisit.html) 88 A.g.e.
89 Irene Isabel Blea, U.S. Chicanas and Latinas Within a Global Context: Women of Color at the Fourth World Women's Conference, Praeger Publishers. s.142
Bu konferans sonrasında kendilerine daha fazla yandaş bulan Chicano feministleri kendi toplumları içerisinde çok sayıda küçük aktivist grubun örgütlenmesinde de rol oynamışlardı. Küçük bir grup olarak yollarına devam etmeye başlayan Chicano feministleri, beyaz feminist gruplarla birlikte çalışmaya başlamıştı. Zaman içerisinde Chicana kadınlarının ırkçılıkla ve sınıf eşitsizliğiyle ilgili kaygıları dile getirme talepleri, beyaz feministler tarafından reddedilince bu birliktelik sona ermişti.90
Resim 6: Amalia Mesa-Bains, An Ofrenda for Dolores del Rio, 1984; sunak enstalasyonu (altar installation) https://www.youtube.com/watch?v=zQmkB91La5g
Birçok Chicano sanatçısı, sanat yapma biçimlerinde sunak enstalasyonları (chicano-altar installations) kullanmaktaydı. Etnik konularda çalışmalar yapan California Üniversitesin'de Profesör olan Laura E. Perez, bu politik ve ruhani anlamlı melez formların bilinçli bir şekilde oluşturulduğunu söyler. Geleneksel olarak kullanılan bu sunaklar, dini olarak derin anlamlar taşımaktaydı. Chicano sanatçıları da bu dini çağrışımlara ve sanat için sanat kavramlarına, bu sunakları kullanarak meydan
90 Irene Isabel Blea, U.S. Chicanas and Latinas Within a Global Context: Women of Color at the Fourth World Women's Conference, Praeger Publishers. s.142
okumaktaydı. Sunaklarda oluşturdukları çoğu parça, politik durumlara bir tepki barındırmaktaydı. 91 Chicano enstalasyonları, dini inançların, toplumsal yaşamlar üzerinde nasıl bir etki yarattığını, ayrıca sanatın, bu süreçler içerisinde oynadığı rolü, sorgulamaktadır. Birçok Chicano sanatçısı, 1972'de, San Francisco'daki Galeria de la Raza'da, bu sunak enstalasyonlarının, ilklerini sergiler. Bunlar arasında, Amalia Mesa- Bains, Carmen Lomas Garza ve Celia Herrera Rodriguez, vardır. Feminist sanatçılar, sınıf ve etnik farklılıklara, sosyal değişime, eğitim konularına, dini eğilimler ve kapitalist eğilimlere yönelik çalışmaktadır. Sunak enstalasyonları, Chicano sanatçılarının kendi kültürlerinin izleyicisine ulaşabilecekleri bir çerçevedir.92
Batı merkezli düşünce sistemini reddeden Chicano sanatçıları tarihsel kayıtlarda ortaya çıkan yanlılığı ve çarpıklıkları düzeltmeye çalışmışlardı. Yaptıkları sanatın daha ulaşılabilir olmasını istemişlerdi. Bu uygulamaları toplumun sosyal değişimini teşvik edecek bir temel oluşturduğundan dolayı çok değerlidir. Yüzlerce yıldır ABD'nin topraklarında yaşayan, Chicano toplumu genellikle susturulmuştur. ABD'de bir Chicano bireyinin Chicano halkının endişelerini dile getirebileceği ve bu kültürel kimlik fikrini destekleyebileceği gerçekten etkili kurumlar bulunmamaktadır. Sanat, kendini ifade etmenin en etkili yollarından biridir. 93
Chicano sanatçılarının bakış açıları, 90'lı yıllara gelindiğinde, Yeni tip kamusal sanat için de yol göstericilerden olmuştur. Yeni tip kamusal sanatta dramatik toplumsal konuları ele almaktadır, sanat kurumları tarafından, tamamen kabul edilmese de, artık zamanının geldiği bir sanattır.94
91
Postmodernism in Chicano Altar Installations
(https://heartbeatred87.wordpress.com/2009/12/10/postmodernism-in-chicano-altar-installations/)
92Postmodernism in Chicano Altar Installations
(https://heartbeatred87.wordpress.com/2009/12/10/postmodernism-in-chicano-altar-installations/) 93 A.g.e