Yazarlık ve Yaratıcılık

Latife Tekin’in bütün romanlarında, karakterlerin bir veya birkaçının yazıyla ilgilendiği, yazar kimliği taşıdığı görülür. İlk romanı Sevgili Arsız Ölüm’ün otobiyografik göndermelerle dolu içeriğinde Dirmit’in yazarlık yolundaki mücadeleleri ve karşılaştığı engeller anlatılır. Latife Tekin’in romanlarında yazar kimliğiyle öne çıkan kişilerin, Dirmit’in yazdıklarını damdan şehrin üstüne salmasıyla başlayan bir sürecin devamı olarak kurguladığından söz etmek mümkündür. Dirmit, şehre geldikten sonra kuşkuşotuna verdiği söz üzere kapanıncaya kadar her gün okul kitaplığına gider. Yazı ile ilişkisini okuyarak besleyen Dirmit’in masallarla tanıştığı bu okuma süreci, Latife Tekin’in yazarlık sürecinin de önemli bir parçasını oluşturan otobiyografik öğelerden biridir.

“Kafasının içinde sözcükleri alt alta üst üste dizmekten, kâğıtlara yaza yaza düşünmekten, sözcüklerin yerini değiştire değiştire okumaktan” (SAÖ, 67) yorulan Dirmit’in şiire, yazıya olan bağımlılığı ve çektiği sancılar aşağıdaki alıntıdan anlaşılır:

151

Dirmit o günden sonra hep sözcüklerden bir yorgana sarıldı. Sözcüklerden bir yatağın üstünde uyudu. Sözcüklerden yapılma bir sandalyenin üstünde oturdu. Atiye günleri sayılı binlerce sözcük oldu. Huvat sözcük dolu şişelere baktı. Nuğber sözcük bekledi. Zekiye sözcük ağladı. Seyit bembeyaz takma sözcükten dişleriyle güldü. Mahmut dilini dişlerinin ardına dayayıp sözcük çaldı. Halit sözcükleri duvarlara vurdu. Dirmit ne yana bakacağını, hangi birini yazacağını şaşırdı. O şaşkın şaşkın dolanıp gezinirken bulutlardan sözcük yağdı.

Musluklardan sözcük aktı. Akan sözcük, yağan sözcük, bakan sözcük, ağız üstü divana kapaklanan sözcük Dirmit’in kafasının içinde bir toplu kargaşaya dönüştü. Ama bir türlü şiire dönüşmedi (SAÖ, 162-163).

Dirmit’in yazarlık süreci yalnızca şiirle sınırlı değildir. Yengesi Zekiye’nin tohumlardan, taşlardan sevda umması onda masal yaratabilecek gücün ortaya çıkmasına sebep olur. Dirmit, kırk kara çörek otu tohumunu, kırk gül goncasına dönüştürüp bir masal uydurur, masalını dinleye dinleye uyur. Dirmit’in olağanüstü güçlerinden ailesine söz etmesinden sonra şiirle, yazıyla ilgilenmesi yasaklanır. Yedi gün evin içinde kimseyle konuşmama cezası verilen Dirmit, bu kez yazarlığının farklı bir aşaması olarak ev halkına mektup yazar. Yedinci günün sabahında bitirdiği mektupları birbirine iliştirerek bir ucunu evin içine asar, diğer ucunu da damdan şehrin üstüne salar. Latife Tekin’in romanın ilk nüshasını birbirine iliştirerek rulo halinde getirdiği gerçeği ile Dirmit’in mektupları birleştirmesi bir araya getirildiğinde, Sevgili Arsız Ölüm’ün Dirmit’in kaleminden çıkan mektuplar olduğu söylenebilir. Bunun yanında yedi günde tamamlanmış olması da Kitab-ı Mukaddes’te Tanrı’nın dünyayı yaratma sürecinin altıncı günün sonunda tamamlandığının anlatıldığı bölüme gönderme içerir. Romanın alternatif evren oluşu, göz önüne alındığında bu imgenin yeni bir dünyanın yaratıcısı olarak Latife Tekin’in doğuşunu işaret ettiği düşünülebilir.

Sevgili Arsız Ölüm’de yazı ile uğraşan tek kişi Dirmit değildir. Evin büyük oğlu Halit de askerde tuttuğu defterini ortaya çıkararak ailenin tüm bireyleri hakkında yazdıklarını okur. Fakat Dirmit’e konulan yasak ve kısıtlamalar Halit’e uygulanmaz. Kadının yazarlığına yönelik engellerin erkek söz konusu olduğunda ortadan kalkmasının bir sebebi de, kendisini yazı ile ortaya koymanın, görünür kılmanın aile ideolojisine ters düşmesinden dolayı kadınlara yasaklanmasıdır.

Dirmit’in yazarlığının konum olarak tepede, ailenin dışında bir yerde, damda olması, yazdıklarının içeriğine dair bilgilerin gizli kalması da bu yasaklara sebep olan

152 etkenlerdendir. Halit’in defteri hem aile içinde görünür kılınmış hem de ailenin diline ve algısına uygun bir biçimde yazılmıştır. Dirmit’in yazarlığına konulan engeller sadece bu sebeplere değil, henüz doğmadan “cinli kız” olarak yaftalanmasına da bağlıdır. Sibel Irzık’ın Sevgili Arsız Ölüm’de kendini hâkim aile ideolojisinden ayrı tutarak gözleri üzerine çeviren Dirmit’in yazarlık sürecine yönelik değerlendirmeleri bu noktada önem arz etmektedir:

Dirmit’in kendisini korkutmaya çalışan şehrin üzerine upuzun ak bir mektup salıp ona meydan okuyuşu, yani yazar olmaya doğru kesin, geri dönülmez adımı atışı, evinin damında gerçekleşmişti. Dama çıkmanın delilikle yakın ilgisi ne okurun ne de Dirmit’in annesi Atiye’nin gözünden kaçmış, herkes uyurken damda oturan Dirmit’in gösterdiği cinlenme belirtileri, gaipten sesler duymalar, yıldızlarla, ayla, karla konuşmalar, anaya, babaya, kardeşlere tanımaz gözlerle bakmalar kaygıyla izlenmişti. Bütün bu belirtiler arasında belki de en korkutucu olan, Dirmit’in evlerin içini görme iddiası, yani kendini evin, evdekilerin üstünde bir yerde, onların göremediklerini gören, bir sırra nüfuz etme inadında bir göz olarak konumlandırılışıydı (2004: 201).

Dirmit’in damı mekân tutması bir büyüklenmenin işareti olduğu gibi, kendisini aileden ayrı tutmanın, tepeden bakmanın, tek başına yüksek bir yerden kendini görünür kılmanın da göstergeleri olarak geleneksel toplumlarda kız çocukları için engellenmesi gereken davranış biçimlerindendir. Dirmit’in yazarlığa “soyunması”nın uygun görülmediğini ifade eden Irzık’a göre, yazmak suretiyle “kendini ortalıklara çıkarmak, varlığını görünür kılmak, başkalarının bakışlarıyla kirlenmek anlamına”

(2004: 204) geldiği için engellenmiş ve yasaklanmıştır.

Latife Tekin sözlü kültürde yaşayan insanların yazı ile tanıştıktan sonra yazarlık sürecine başlamalarının ironik bir dille anlatımına Berci Kristin Çöp Masalları’nda da yer verir. Çöp tepelerine kurulan Çiçektepe’nin durmadan değişen ve yeni nitelikler kazanan yapısı içinde mahalleye açılan okulun öğretmeni, romanda yazarlık deneyimini yaşayan ilk kişidir. “Şiirli Hoca” lakabıyla anılan öğretmen mahallenin sözlü anlatı türlerini derleyerek, çocuklara okutmak ve Çiçektepe’nin yaşantısını irdelemek üzere yazdığı şiirlerle yazarlık deneyiminin ilk örneklerini ortaya koyar. Romanda yazarlığın parodisi ise kumarbaz Lado’nun, dilden dile dolaşan hikâyelerinin heyecanına kapılarak hayatının romanını yazma kararının anlatımında görülür. Gecekonduluların yanlış bir algıyla Lado’nun hayatının romanını, çöp bayırlarının romanı olarak anlamaların sonucunda kolektif bilinç

153 devreye girer ve “hep beraber güzel bir roman yapalım” (BKÇM, 109) şeklinde karar alırlar. Aradan altı ay geçmesine rağmen Lado yalnızca romanının yarım sayfasını yazmıştır. Sözlü kültürün yazıya olan uzaklığının ifadesi olarak algılanabilecek bu episodda “roman yapmak” deyiminin kullanılması, anlatılan toplum katmanının soyut düşünemediğini gösterir. Yazıyı, yazarlığı ve romanı, gecekondu yapmakla aynı gerçeklik düzleminde algılarlar.

Gece Dersleri’nin sanatçılık ve yazarlık nitelikleri taşıyan kişisi, romanın anlatıcısı ve örgütteki kadınlar tarafından “illegalitenin masal yazıcısı” (GD, 11) şeklinde nitelendirilen Gülfidan’dır. Parçalanmış kişiliği içinde sıkışan Gülfidan, saklandığı örtünün altından kişisel tarihine yolculuk yapar. Annesinden aldığı “hayat bilgisiyle yıllar boyu örtünün altında mücadele ettikten, bölünmüşlüğü ve utancıyla kendisine bir tarih, bir kimlik yarattıktan sonra, örgüte katılarak yine hem bir kabuktan çıkmakta, hem de kendisini bir göstergenin, hazır bir retoriğin, hatta bir yalanın içine yerleştirmektedir” (Irzık, 2004: 216). Gülfidan’ın ilk sanatçılık deneyimi de bu örtünün altına kıvrılmasından önce ortaya çıkar. “Masal yazıcısı”

Gülfidan ilk sanatçılık deneyiminden şöyle söz eder:

Annemin bana sunduğu ilk politik konumu çarçur ettim. Korkak davrandım ve geceleri çeşitli kılıklara bürünerek onları güldürmenin en etkili savaşma biçimi olduğuna inandırdım kendimi. Bir tür meddahlıktı yaptığım. Uydurduğum hikâyeleri anlattıktan sonra çırılçıplak soyunup oynamama, alnımdan ter damlatarak para toplamama ses çıkarmadılar (GD, 44).

Tekin’in yazar ben’iyle, kendini anlatıcı özne konumuna getirdiğine ilişkin göndermeler bu romanda oldukça fazladır. Gülfidan’ın kimi iç konuşmalarında, Gece Dersleri’ni yazar ben’iyle romana giren kişiye yazdırdığı, ortaya çıkar. Anlatıcının bazen Gülfidan kimliğiyle Sekreter Rüzgâr kişiliğine bazen de Sekreter Rüzgâr kimliğiyle Gülfidan kişiliğine, yani kendisine dışarıdan baktığına, bazı bölümlerde ise romanın anlatıcısının aynı zamanda yazar olduğunu gösteren ifadelere rastlanır.

Sözgelimi anlatıcının bilincinden geçenlerin kurgu olduğu “soluk boruma yumruk atan birileri yok da düpedüz uyduruyor muyum?” cümlesinde ortaya çıkar. Romanın son bölümlerinde anlatıcının yazarla ayrıştırılamadığı kısımlar aynı zamanda Gece Dersleri’nin yazılış sürecinin kodlarını da içerir. Gülfidan kimliğiyle kendisine dışarıdan bakan anlatıcı, anlattığı maceralarını bir yazara yazdırmış olduğunu itiraf

154 eder. Romanın sonunda yazarın, Gülfidan ve Sekreter Rüzgâr’ın iç içe geçmesi, parçalanmış kimliğin birbirinden ayırt edilememesine yol açar. Burada sözü edilen yazarla anlatıcı arasında geçenler, romanın Gülfidan’ın yazdırdığı bir metin olduğu neticesini çıkarır: “Duygularımı ve düşüncelerimi öfkeli homurtularla, ardından yetişemeyeceğim bir hızla kaleme alıyordu.” (GD, 172). Gülfidan’ın yazdırdığı metinle romanın başlığının aynı oluşu, onun aynı zamanda romanın yaratıcısı, yazarı olduğu gerçeğini de ortaya çıkarır. Anlatıcı, bildiri yazarı olarak tanıttığı yazarın kendisine yönelik sözlerini şöyle aktarır: “Yalnızca birkaç şey sordu. Benim ısrarımı hoş gördü ve illegal hayatın berbat bir avunma olduğunu ifade etmekten kaçınmadı.

Gece Dersleri’nin son sayfalarının bardaktan boşanan bir yağmuru gerektirdiğini nereden biliyormuşum” (GD, 173). Romanın bu son cümleleri, Latife Tekin’i bildiri yazarı aracılığıyla Gülfidan’la bir araya getirir, daha da ötesi romanı anlatan, yazdıran ve yazan kişileri, yazar benliğinde birleştirir.

Latife Tekin, yazıya uzak ve yabancı oluşları, dili taklit ederek kullanmalarıyla öne çıkarılan yoksul insanları anlattığı Buzdan Kılıçlar’da, Gogi ve evlenmek maksadıyla mektuplaştığı kız arasında gidip gelen mektupların romanda yer almasının dışında yazarlığa “yıllar önce insanlara otomobil öğretmek idealiyle kitaplar yazmış olan nakliyat ön. Yzb. S. Gürışık”ın Yeni Otomobilcilik adlı kitabından söz ederek göndermede bulunur. Halilhan’ın şiir hevesi de romanın sanat ve yaratıcılıkla ilgili konulardan biri olarak değerlendirilebilir. Halilhan rüyasında bir binbaşının kumandasında Brezilya ordusunu dize getirdiğini gördüğü gün “titreyen parmaklarla ‘gecelerde gecelerine yalvardım’ diye başlayan bir şiir” (BK, 16) kaleme alır. Tekin, Halilhan’ın bu durumunu aktarırken yoksulların yazı dilini bilmediğini, dili bilinçli bir şekilde yanlış kullanarak ortaya koyar:

Halilhan teşkilatça önüne atılacak işin haberini kollarken (bu arada cekete duyduğu inancı da saklı tutmaktaydı) karmaşık duygulara esir düşüp bir kez daha şiir yazdı. ‘Benlik cephemizi kışa doğru gizlem sarıyor!’ Kaleme aldığı bir şeyde ilk kez mananın ötesine geçtiğini söyleyerek, Gogi’ye okudu ve can arkadaşını sarstı (BK, 79).

Yoksulların yazıya uzaklığı Tekin’in ilk romanlarında şiirle aşılmaya çalışılmış, Buzdan Kılıçlar’da da şiir, yoksulun yazı ile bağını kuran önemli bir araç olarak işlevselleştirilmiştir. Aşk İşaretleri’nde dilden yoksun olan dört arkadaşın Nezir’in peşinden koşturmasını içeren maceralarında, romanın tek kadın karakteri ve

155 anlatıcısı olan Cihan’ın şiirler yazarak iç dünyasını açığa çıkardığı ve bu yolla da Nezir’e yaranmaya, yaklaşmaya çalıştığından söz edilir.

Latife Tekin’de roman anlayışının değişmesine rağmen ikinci dönem romancılığında yazar ve sanatçıya dair imgelerin değişmeden kullanıldığı görülür.

Ormanda Ölüm Yokmuş’la başlayan ikinci aşamada, önceki romanlarda görülen yoksulun yazıya yabancılığı veya engellenen yazarlık imgelerinin yerine, yazarlığın olgunlaştığına, profesyonelleştiğine ve kimi zaman eleştirel boyutlar kazandığına dair imgelere yer verilir. Ormanda Ölüm Yokmuş’un laytmotiflerinden biri olan ağaç yaprakları, Emin’in duvarlarını kapladığı gibi, kitap sayfalarının arasında kurutulmasıyla da farklı bir işlevi yerine getirir. Yaprağın kitaplarla bir ve bütün haline getirilmesi, “toplayacağı yapraklar(ın) şiirlerin arasında girebilecek güzellikte olma(sı)” (OÖY, 21), ağaç yapraklarının sayfayı, yazıyı simgelediği düşüncesini ortaya çıkarır. Roman kişilerinden Emin’in eski bir ressam oluşu, Yasemin’in ise öyküler yazması, Ormanda Ölüm Yokmuş’un sanatçı ve yazar imgesini oluşturan etkenlerdir. Emin’in geçmişte Yasemin’in yazdığı öyküler üzerine yaptığı eleştirilerin hatırlandığı bölüm, edebî yaratımın önemli bir yönünü oluşturan

“eleştiri”nin romana girmesine olanak sağlar. Emin, Yasemin’in yazdıklarının “fazla süslü püslü” ve “kâğıtların silinmesi gereken şeylerle” dolu olduğuna dair eleştirilerini dile getirir:

Sözlerinin Yasemin’in kafasında bir yere oturmadığını fark etmenin şaşkınlığıyla, insanın, önüne gece geç vakit boş bir kâğıt koymasının -ya da boş bir tual, özünde aynı şeylerdi bunlar- önemli bir şey olduğunu, çünkü bu davranışın, gün boyu yaşananları silme, gerçeği değiştirme, yeni bir yol açma arzusundan doğduğunu söylemiş, bu da onu, öykü yazmanın, resim yapmanın anlamı üstüne konuşmaya götürmüştü (OÖY, 35).

Ormanda Ölüm Yokmuş’un son bölümünde “unutmak ve anımsamak” üzerine yazdığı yazıların, ana metni farklı kısımlardan bölerek romanda yer almasıyla Emin’in yazar kimliğine de sahip olduğu ortaya çıkar. Romanda yazı ve yazarlık uğraşısı içinde olan yalnızca Yasemin ve Emin değildir. Emin’in sokaktan tanıdığı Şadem adlı otoparkçı da sürekli sokaktan edindiği izlenimleri yazar, sabah ise yazdıklarını yakarak ısınır.

Latife Tekin’in yedinci romanı Unutma Bahçesi’nin tüm kişileri, yazıyla veya sanatın farklı dallarıyla ya önceki yaşamlarında ya da bahçeye geldikten sonra

156 uğraşmışlarıdır. Romanın başında Ferah’ın, Tebessüm’ün fikirlerini çalarak da olsa unutma üzerine yazdığı yazılar, Şeref’in bizonları anlattığı ve internet sitelerinden yayınladığı öyküler, Olgun’un resme ve bilişim dünyasına yetenekli oluşu, Giray’ın eski bir tiyatro yazarı, oyuncu ve fotoğraf sanatçısı olması, Neslihan’ın da derin doğa bilgisine sahip olması, roman kişilerinin sanatçı ve entelektüellerden oluştuğuna işaret eder. Edebî üretim faaliyetleri içinde olan roman kişilerinin birbirlerinin metinleri üzerine geliştirdikleri eleştiriler de yazarlık sürecinin önemli bir cephesini oluşturur. Bu doğrultuda Tebessüm’ün, Şeref’in öyküleri üzerine yaptığı eleştiri dikkate değerdir:

Anlatımının yalınlığı eski zamanlarda yazılmış öyküleri akla getiriyor. Günün birinde, adanın üstüne aynı büyüklükte, yüzdüğü her yere onunla birlikte süzülen bir bulut gelip oturuyor. Önceleri hoşlanıyor bu durumdan ada, en çok da gecenin boşluğunda bembeyaz ışımasına sevinerek… Ama sonra sonra, bulutun süzüldüğü yere doğru yüzüyor olmasından kuşkulanıyor, kıyıya sürükleneceğinden korkuyor… Artık hiç yüzmek istemiyor.

Araya politik anlamları olan sözcükler serpiştirmiş Şeref. Bu pek hoşuma gitmedi ama yine de, adanın karayla birleşme korkusunun dile geldiği bölümden çok etkilendim (UB, 74).

Tekin’in son romanı Muinar’ın anlatıcısı Elime de, yazar kimliğiyle öne çıkarılır. Burada önemsenmesi gereken bir noktanın da Elime’nin Latife Tekin’i kurgusal yapıda temsil ettiği gerçeğidir. Elime’nin yazdığı mitolojik öyküler romanda esas metinden farklı bir biçimde konumlandırılrr. Anlatıcının yazar kimliğini ve Muinar’ın aslında onun yazarlık yetisini temsil ettiği söylenebilir.

Muinar’ın “Sarıkız öyküsü yazıyordun hani, ne oldu” (MU, 67) sorusundan sonra söylediği, “politik duruşum yerinde, kafamın içi imge kaynıyor, hepsinin sözünü söylesem ne olursun kim bilir…” (MU, 67) ifadesiyle onun, Elime’nin yazarlığını beslediği ortaya çıkar. Romanı yazarlık imgesi açısından ilginç kılan bölümlerden biri, ikili arasında geçen, şiir ve müzik üzerine teorilerin üretildiği ve aktarıldığı diyalogda yer alır:

Tümüyle ayrı bir yapı o, başka türlü kavramak gerekiyor şiiri, sözcüklerin anlamını boşaltıp ses haline getirerek boşluğa geri gönderme işi, bir şiiri okurken bunun kâğıda yansımış bir formül olduğunu düşünebileceksin mesela…

Ben de şairlerin dünyanın sözcüklerini sonsuzluğa kaçıran kişiler olduklarına inanıyorum, anladım bak, tamam mı, akıyor bunların ikisi de, şiir, müzik… Biri dünyanın dışına, öteki dünyanın dışından buraya, hayatın içine… Şairlerin aramızda ne işi var o

157

zaman? Her birini bir vadiye indirip bırakalım, kargalar peynir götürsün onlara, sonsuza dek sözcükleri anlamlarından arındırıp saf ses haline getirsinler (MU, 168).

Latife Tekin, kendi dilinin düzyazıdan çok şiir diline yakın olduğuna ve dilindeki ritmin ve ses unsurunun şiirden geçtiğine ilişkin görüşlerini (Tekin ve Toptaş, 2006:

28, 30) de olduğu gibi Muinar’ın kişilerine söyletir.

158 3. ANLATICI VE BAKIŞ AÇISI

Latife Tekin’in sekiz romanının dördünde anlatıcı üçüncü tekil şahıs, dördünde ise birinci tekil şahıstır. Anlatı açısı, anlatım tutumu ve konumu açısından çeşitlilik gösteren romanlarda anlatıcı, romana konu olan kişi veya durumları, içeriden biri gibi aktarır. Farklı bir söyleyişle yazar, kimliği ne olursa olsun anlattığı kişilerle -kimi zaman ironik veya parodik yaklaşımlar sergilese de- aynı kültür, ahlâk, düşünce ve algıya sahip anlatıcılar kullanır. Sevgili Arsız Ölüm, Berci Kristin Çöp Masalları, Buzdan Kılıçlar ve Ormanda Ölüm Yokmuş romanlarında üçüncü tekil anlatımı tercih eden Latife Tekin, anlatıcısını roman kişilerinin bilincine sahip, onların bildiklerini bilen ve yaşantılarını paylaşan, duygudaş niteliklerle donatır.

Sevgili Arsız Ölüm ile Berci Kristin Çöp Masalları’nda anlatıcı konumu, tutumu ve bakış açısı roman boyunca değişmez. Buzdan Kılıçlar ve Ormanda Ölüm Yokmuş romanlarında ise anlatının sık sık farklı anlatıcılar tarafından kesildiği görülür. Ormanda Ölüm Yokmuş’un büyük bir bölümünde kullanılan gözlemci anlatıcı yine katılımcı ve duygudaştır. En az roman kişileri kadar ormanın ve doğanın bilgisine hâkimdir. Romanın aynı zamanda ana metinden eğik harfler kullanılarak ayrılan ve Emin tarafından birinci tekil ağızdan aktarılan bölümlerinin varlığı ile üçüncü tekil anlatıcının sözlerinin arasında konuşan üçüncü bir anlatıcıdan da söz etmek gerekir. Buzdan Kılıçlar’da müdahil anlatıcı ve yazar anlatıcı sesinin devreye girmesiyle ve kimi zaman içeriden kimi zaman da dışarıdan bakarak konuşan anlatıcının varlığı; Ormanda Ölüm Yokmuş’ta ise birinci tekil şahsın ve müdahil anlatıcının anlatımı kesintiye uğratması bu romanların çoklu bakış açısı ve çoğul anlatıcı kapsamında değerlendirilmesini gerektirmektedir.

Tekin, Gece Dersleri, Aşk İşaretleri, Unutma Bahçesi ve Muinar’da ise birinci tekil anlatıcı kullanılır. Fakat bu romanlarda da anlatıcıların kimi zaman parçalanarak çoğul kimliklere büründüğü, kimi zaman roman kişilerinden bir grubu temsil ederek kolektif özneye yani ‘biz’ anlayışına geçtiği, kimi zaman da yazarın tarafgirliğini yaparak anlatıcı-yazar sıfatıyla müdahil anlatıcı konumuna yükseltildiği görülür. Bu romanlar arasında Gece Dersleri’nin birinci tekil şahısla başlayan kurgusu, romanın bütününe hâkim olan parçalı yapının etkisiyle bozulur ve kimi

159 zaman üçüncü şahıs, kimi zaman da üst anlatıcı konumundan yazarın müdahaleleriyle yine çoklu bakış açısı ve çoğul anlatıcılı romanlar içinde değerlendirmeye olanak tanır.

Yazarın ilk iki romanında anlatıcı konumu ve bakış açısına dair en genel tespitin katılımcı ve kolektif özellikler taşıyan anlatıcı olduğu söylenebilir. Anlatıcı ve anlatılan arasındaki açıklığın kaldırıldığı ve “mesafeli olmak yerine duygudaş ve katılımcı” (Ong, 2007: 62) anlatıcının varlığı, Latife Tekin’in romanlarındaki anlatıcı konumunu özetleyen bir özelliktir. Latife Tekin’in sekiz romanındaki anlatıcı tipi için üç ana başlık kullanılabilir. Bunlar, gözlemci anlatıcı (üçüncü tekil şahıs anlatıcı), özne anlatıcı (birinci tekil şahıs anlatıcı) ve çoğul anlatıcıdır. İlk başlıkta Sevgili Arsız Ölüm ve Berci Kristin Çöp Masalları; ikinci başlıkta Aşk İşaretleri, Unutma Bahçesi ve Muinar; üçüncü başlıkta ise Gece Dersleri, Buzdan Kılıçlar ve Ormanda Ölüm Yokmuş romanları incelenecektir. Romanların anlatıcı konumları, tutumları ve bakış açıları ise bu başlıklar içinde irdelenecektir.