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Fernão Pessoa Ramos (2005) observa que a definição do campo documentário se estabelece na oscilação entre duas estruturas: a enunciação e a tomada. O alicerce teórico sobre a camada enunciativa é bastante profícuo e encontra alguns de seus principais suportes em Bill Nichols (com seu conceito de “voz”) e Noël Carrol (com o conceito de “asserção”). No entendimento de Ramos (2005, p. 163), as abordagens pelo viés da enunciação entendem o documentário como singularidade narrativa, dentro de sua transformação histórica, e a camada enunciativa se caracteriza por estabelecer enunciados/asserções/argumentos sobre o mundo.

O documentário [estudado pelo viés da enunciação] pode ser definido, de forma breve, como uma narrativa que estabelece enunciados sobre o mundo histórico: “assim vive Nanook”, “assim se entregam cartas na Inglaterra”, “assim Randall Adams se viu envolvido no assassinato de um policial”, “assim encontrei, nos anos 1980, Elizabeth Teixeira e os camponeses que filmaram, em 1964, Cabra marcado para morrer, “assim Picasso compõe seus quadros”. (RAMOS, 2005, p. 163)

Para Ramos, o pensamento sobre o documentário tem privilegiado excessivamente a dimensão enunciativa, deixando em segundo plano a reflexão sobre a “matéria” que singulariza a enunciação.

Ao lado da dimensão enunciativa, a caracterização da narrativa documentária tem necessariamente em seu núcleo a questão do modo particular que a imagem, mediada pela câmera, se constitui através da “tomada”. É a dimensão da tomada que nos permite dar pleno significado às questões relativas à enunciação documentária, como “voz” ou “asserção” sobre o mundo. (RAMOS, 2005, p. 167)

A caracterização do documentário como uma narrativa composta por enunciados sobre o mundo é incompleta, pondera Ramos. Por quê? Porque “deixa de lado a carne mesma do documentário, qual seja, a matéria através da qual a enunciação se efetiva. E essa matéria chama-se imagem. E, mais particularmente, imagem mediada pela máquina-câmera.” (RAMOS, 2005, p. 167). A imagem-câmera, por sua vez, materializa-se na tomada. A “carne” do documentário, então, passa a existir a partir de uma relação complexa entre sujeitos, aparelhos e circunstâncias. Nenhuma dessas dimensões existe isoladamente; apenas quando mutuamente implicadas.

A câmera não existe de per si em sua relação com o mundo. Em suas diferentes maneiras de interagir com o que lhe é exterior, responde necessariamente à manifestação de uma vontade que emana exteriorizada em uma ação com a câmera (ou em uma opção de mantê-la estática). [...] Importa realçar que há sempre um sujeito que acompanha o evoluir da câmera no mundo, em maior ou menor proximidade. A câmera e seu sujeito compõem, portanto, uma unidade indissolúvel. Não há câmera sem sujeito, ou melhor, há câmera, mas não tomada, não imagem. A câmera sem sujeito é uma coisa, um objeto inerte a mais no mundo. Quando incorpora aquele, ou aqueles, que vão detonar seu mecanismo, e intencionalmente inseri-la, estática ou movente, na circunstância que a circunda, ela passa a existir em razão de sua potencialidade de constituir imagens para um espectador futuro. (RAMOS, 2012a, p. 77)

Ramos utiliza diversos termos para construir seu pensamento: “câmera”, “imagem-câmera”, “sujeito-da-câmera”, “tomada” e “circunstância da tomada”. Visto que essas palavras e expressões são recorrentes no presente trabalho, julgo necessário precisar o conceito de cada uma delas.

1) Câmera: é o aparelho capaz de registrar em suporte sensível imagens em movimento. Por questões de praticidade, Ramos (2005, p. 159) propõe que o conceito “câmera” englobe a máquina de captação de imagens e a aparelhagem de captação sonora que, em geral, lhe acompanha. Da mesma forma, neste trabalho, quando utilizo “câmera” me refiro ao conjunto de aparelhos que captam imagem e áudio, exceto em casos em que a diferenciação se faça necessária. Ramos ressalta que a câmera “existe sempre inserida no mundo e que é parte do mundo que a circunda, do qual a objetiva elabora um corte” (RAMOS, 2012a, p. 78). Também enfatiza que “o existir da câmera no mundo traz consigo inevitavelmente a dimensão subjetiva de uma presença que

constitui intrinsecamente a câmera como sujeito-da-câmera” (RAMOS, idem, loc. cit.).

2) Imagem-câmera: é a imagem em movimento resultante da inscrição da luz em material sensível presente no aparelho câmera. Para este termo expressar também a dimensão sonora, Ramos pondera que a designação mais precisa seria “imagem-câmera sonora em movimento” (RAMOS, 2012a, p. 19). Também aqui, por questão de praticidade, a expressão reduzida “imagem- câmera” compreende também o som. Ramos ressalta ainda que a imagem- câmera deve ser entendida como “um todo formado pela tomada e pela presença de um sujeito nessa circunstância, sustentando uma máquina com o nome de câmera” (RAMOS, 2012a, p. 73).

3) Sujeito-da-câmera: é, ao mesmo tempo, a pessoa, o corpo físico que sustenta a câmera durante a tomada e a subjetividade envolvida no ato de filmar. Ramos ressalta que o sujeito-da-câmera, para existir, necessita do espectador: “O sujeito-da-câmera não existe em si, embora se configure como presença subjetiva que sustenta a câmera na tomada. Ele existe para, e pela, experiência do espectador.” (RAMOS, 2005, p. 186). Visto que o documentário Bateia não foi lançado e, portanto, não existe ainda para o espectador, a utilização do termo “sujeito-da-câmera”, nesta tese, leva em conta tal aspecto. Por isso, “sujeito-da- câmera”, neste trabalho, refere-se à primeira etapa de sua constituição, que é sua presença (objetiva e subjetiva) na circunstância da tomada. “O sujeito-da- câmera é o conjunto da equipe que está atrás da câmera no momento da tomada, quando o mundo e seu som vêm deixar sua marca no suporte da câmera, sensível à materialidade do mundo e seu som.” (RAMOS, 2008, p. 84) A pessoa que opera a câmera pode ser o próprio diretor do documentário ou outra pessoa da equipe. Em qualquer dos casos, o importante é ressaltar que o conceito de sujeito-da-câmera engloba uma dimensão objetiva (o estar lá, operando o equipamento de captação) e outra subjetiva (as intenções e a visão do realizador). A subjetividade então, aqui, é a do documentarista e não a do espectador. Ramos observa que, embora existam imagens-câmera “sem

presença”10_{, para a maior parte das imagens-câmera “é a presença de um sujeito} que funda sua constituição” (RAMOS, 2005, p. 185-186).

4) Tomada: é o momento formador da imagem-câmera (RAMOS, 2012a, p. 13). Na prática da produção ficcional, a palavra tomada (ou o termo take, em inglês) é utilizada para identificar cada uma das vezes em que se roda um plano previsto na planificação. Na prática da produção documentária, a tomada pode ter esse mesmo sentido, quando se trata de um documentário de encenação construída. Já no documentário de encenação direta, a tomada estará aberta para a indeterminação. Em todos os casos, a tomada compreende o tempo decorrido entre o ligar e o desligar do “botão gravar” da câmera. Na imagem documentária, a tomada é definida “pela presença de um sujeito sustentando uma câmera/gravador na circunstância de mundo, em que formas e volume deixam seu traço em um suporte que ‘corre’ (trans-corre) na câmera/gravador, seja esse suporte digital, videográfico ou película” (RAMOS, 2008, p. 82). Ramos defende que a abordagem sobre o que é tomada deve ser realizada dentro de um viés histórico e diacrônico, uma vez que sua forma e articulação narrativa evoluem em diferentes conjuntos estilísticos. Assim, a tomada realizada na estilística do cinema direto e a tomada para um documentário institucional, por exemplo, possuem estatutos completamente diferentes entre si. (RAMOS, 2008, p. 82)

5) Circunstância da tomada: é o recorte de espaço/tempo em que a(s) tomada(s) é/são efetuada(s). Assim, deve ser entendida na confluência entre os eixos do transcorrer e da presença. “A presença do sujeito-da-câmera na tomada dá-se invariavelmente no transcorrer do mundo que existe para o sujeito-da- câmera, que, por sua vez, sustenta a câmera, com sua presença.” (RAMOS, 2008, p. 90).

Conforme apontado, Ramos defende que a tomada deve ser estudada em perspectiva diacrônica. Assim, a “ética documentária” que tenha predominado em determinado período histórico resulta em traços estilísticos particulares para

10 _{Ramos apresenta como exemplo a imagem da Terra feita por uma câmera posicionada em}

os documentários (ou para a maior parte deles) produzidos no respectivo período. Ramos relaciona “três grandes constelações” que nortearam a ética11 do documentário do século XX. Primeiramente, a “ética da missão educativa”, que dominou a realização documentária na primeira metade do século passado.

A ação da educação traz inerente a percepção do outro pelo vínculo altruísta. Esse “outro”, para quem o discurso educativo enuncia suas verdades, é o povo, definido como polo passivo. Esse polo recebe e tira proveito da condescendência de quem educa. A alteridade definida como “povo” existe a partir da ação altruísta do sujeito que educa. (RAMOS, 2005, p. 173) [Aspas do original]

Os traços estilísticos dessa primeira etapa do documentário são: 1) enunciação predominantemente não dialógica, estabelecida através da presença de uma voz-fora-de-campo (também denominada “voz de deus” e “voz

over”), sem motivação diegética de personagem; 2) influência das propostas de

montagem no estilo da escola soviética; 3) estilo fotográfico marcado pela luz presente nas composições de estúdio; 4) a câmera tende a ser estática ou é movimentada em travellings tradicionais; 5) o som direto é exceção.

O segundo campo ético apontado por Ramos é o do recuo – que corresponde, eminentemente, ao cinema direto norte-americano. Esse novo modo de documentário, que surgiu no fim dos anos 1950 e início da década de 1960, se constitui em franca oposição ao documentário educativo.

Contra o saber, a ética do recuo oferece a ambiguidade; contra o aprendizado, a liberdade e responsabilidade; contra a voz-de-Deus, o recuo do discurso documentário e a estética mosca-na-parede; contra a voz fora-de-campo, a fala do mundo. (RAMOS, 2005, p. 177)

A terceira constelação é a ética participativo-reflexiva, que, por sua vez, se contrapõe a diversos princípios da ética do recuo.

O que nos ensina a cartilha participativo-reflexiva? Que é eticamente insustentável enunciar sem deixar de estampar as pegadas que

11 _{Ramos (2005, p. 168) define ética para o contexto da sua abordagem como “o conjunto de}

regras morais de conduta que são valorizadas positivamente dentro de determinado período histórico”.

marcam a conformação dessa enunciação. Que o sujeito que enuncia, o cineasta, inevitavelmente imprime sua visão de mundo ao discurso que veicula, e que o espectador deve estar atento a esse fato. (RAMOS, 2005, p. 178)

Negando a validade da posição de recuo, a ética participativo-reflexiva vai preconizar “a necessidade de um corpo-a-corpo com a circunstância do mundo em situação da tomada” (RAMOS, 2005, p. 179). Em vez da tomada observativa do direto, o “procedimento estilístico por excelência” da ética participativo- reflexiva será a entrevista. Além dessa estratégia de abordagem, também é próprio dessa ética expor o “como se faz o documentário”. Para tanto, surgem imagens da própria câmera realizando as tomadas e a imagem do sujeito-da- câmera interagindo com os demais personagens. Um terceiro traço estilístico recorrente é a imagem do próprio documentário sendo exibido para os personagens.

Pensar a questão ética no documentário exige uma reflexão detida sobre a mediação da câmera e a singularidade que essa mediação confere à imagem-câmera no universo das imagens. A mediação da câmera conforma um universo de imagens que possui uma singularidade: traz, em sua aparência imagética, pelo espectador, a dimensão da tomada. (RAMOS, 2005, p. 185)

Para cada concepção ética, procedimentos de produção diferentes e traços estilísticos distintos. Assim, a ética dos documentaristas em determinado período e a forma dos documentários que produzem estão amalgamados. Não se deve esquecer, contudo, que as estratégias de abordagem e a forma resultante também estão imbricadas à tecnologia disponível em cada época – esse aspecto é abordado no capítulo 2. Por ora, importa reforçar que da reflexão sobre as três éticas resulta que a “tomada”, sendo a instância que constitui a matéria sensível para os olhos e ouvidos do espectador, deveria adquirir maior destaque na reflexão sobre o documentário – e é nessa linha que a presente pesquisa se encaminhou.