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Na tentativa de produzir metodologias e procedimentos metodológicos, na perspectiva de buscar uma aproximação da e com a criança pequena, para a produção de imagens e falas delas sobre a escola, as coisas etc, algumas crianças fizeram imagens fotográficas e narraram o porquê de elegerem essas imagens. Ao utilizar a produção de fotografias como um instrumento de coleta de dados, tive a intenção de propiciar outras oportunidades de expressão às crianças de cinco anos de idade.

De acordo com Souza e Lopes (2002), com a invenção da imagem fotográfica os seres humanos conquistaram uma nova maneira de olhar o mundo, um olhar que possibilitou “... uma nova consciência cultural e subjetiva do mundo” (p. 62). Para as autoras a “foto-grafia” se constitui como uma escrita atual dos seres humanos, mediada por uma tecnologia criadora de uma narrativa figurada.

A invenção da fotografia está creditada a Nicéphore Nièpce, datada de 1826, embora, de acordo com Kossoy (2001) vários pesquisadores, particularmente na França e na Inglaterra, desenvolviam experimentos, nesse mesmo período, buscando reter em matérias fotossensíveis a imagem refletida dos objetos no interior da câmara obscura111. Nièpce morreu antes de ver sua invenção mundialmente aclamada em 1839. Seu associado, um pesquisador francês chamado Louis Jacques Mande Daguerre (1787-1851), foi aquele que encontrou o momento propício para a aceitação e consagração nacional112 e internacional de sua descoberta, denominada de daguerreótipo.

Barthes (1984) em “A câmara clara” faz uma pequena nota destacando que quando pensamos na origem da foto, sempre colocamos Nièpce e Daguerre, “...mesmo que o segundo tenha usurpado um pouco o lugar do primeiro” (p. 53).

Segundo Kossoy (2001), é importante salientar que no Brasil também foram desenvolvidas experiências pioneiras e contemporâneas no campo da fotografia por Hercules Florence. Ele idealizou seu processo fotográfico em 1833, e colocou-o em prática a partir dessa data, num local desprovido dos mínimos recursos tecnológicos para seu desenvolvimento, no Interior da Província de São Paulo, na Vila de São Carlos, atualmente conhecida como a cidade de Campinas. O autor ainda afirma: “E como que por ironia a

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Empregada pelos artistas desde o século XVI, a câmara obscura é considerada um recurso de ordem física que proporciona a formação de imagem por meio de um dispositivo ótico.

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A Câmara francesa oficialmente proclama, em 03 de julho de 1839, o invento fotográfico. O daguerreótipo foi apresentado por François Arago, um físico e deputado. (Lima, 2004).

fotografia – ou melhor, a daguerreotipia – tornava-se conhecida no Brasil através das demonstrações do abade francês Louis Compte, no Rio de Janeiro, em janeiro de 1840” (Kossoy: 2001, p. 143).

A descoberta da fotografia em vários contextos ao mesmo tempo, como no Brasil, na França e na Inglaterra113, nos dá algumas evidências que a sua invenção não foi resultado de uma pesquisa despretensiosa, mas de uma trajetória de busca para responder a uma demanda social já existente por imagens, em especial os retratos. A fotografia proporcionava um meio eficaz de reproduzir a realidade da forma mais exata até então conhecida, reduzindo ao máximo a imprecisão causada pela interferência da mão humana.

Segundo Kossoy (2001), a descoberta da fotografia poderia ter sido feita em qualquer local em que o pesquisador se encontrasse, não importando o grau de desenvolvimento tecnológico existente, mas o desenvolvimento e aperfeiçoamento da técnica e a conseqüente absorção pela sociedade, só ocorreram em contextos em que se processava a Revolução Industrial. A industrialização acelerada, o processo de racionalização da produção, do desenvolvimento da técnica formavam uma nova maneira de pensar nas pessoas que moravam nos grandes centros. O surgimento da fotografia veio satisfazer a uma nova mentalidade que valorizava a objetividade, a rapidez e a precisão.

O acesso à fotografia foi inicialmente restrito a um pequeno número de pessoas que podiam pagar os altos preços cobrados pelos fotógrafos, e somente com o aperfeiçoamento das técnicas, aos poucos, o uso das imagens fotográficas foi sendo difundido para outras camadas da sociedade. Com o desenvolvimento da indústria fotográfica, o uso da fotografia não parou de se multiplicar, ocupando cada vez mais espaços diversificados, novas utilidades e diferentes significações.

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William Henry Fox Talbot (1800-1877), que residia em Londres, reivindicava a prioridade na descoberta da fotografia.

Falar da fotografia como um meio de expressão em uma pesquisa com crianças pequenas não é uma tarefa fácil, pois como afirma Lima (2004) “... A escrita sempre foi colocada como a mais ‘científica’, mais ‘filosófica’, mais ‘verdadeira’” (p. 86, grifos da autora) e, conseqüentemente, as imagens sempre são identificadas como mais imediatas, instintivas ou ilusórias. Kossoy (2001) também salienta que existe um certo preconceito quanto à utilização da fotografia como instrumento de pesquisa, por várias razões, das quais ele menciona apenas duas.

A primeira é de ordem cultural, pois temos um aprisionamento multissecular à tradição escrita como forma de transmissão do saber. A segunda razão, decorrente da anterior, diz respeito à expressão. As fotografias trazem informações registradas visualmente. O autor fala na dificuldade que o pesquisador encontra para vencer a “resistência em aceitar, analisar e interpretar a informação quando está não é transmitida segundo um sistema codificado de signos em conformidade com os cânones tradicionais da comunicação escrita” (Kossoy: 2001, p. 30).

Um dos fatos que provocam um certo desconforto no uso de imagens visuais em pesquisa, é que o pesquisador geralmente não sabe qual foi a intenção do fotógrafo ao produzir aquela imagem. Toda imagem fotográfica tem um motivo que a precede; elas são produzidas com uma certa finalidade. “Toda fotografia tem sua origem a partir do desejo de um indivíduo que se viu motivado a congelar em imagem um aspecto dado do real, em determinado lugar e época” (Kossoy: 2001, p. 36).

A fotografia, portanto, é resultante da ação de alguém, que em determinado tempo e espaço optou por algum assunto e registrou-o empregando os recursos oferecidos pela tecnologia. Registrar um certo tempo e espaço, atestar a existência de alguma coisa ou de um certo evento, uma certa realidade, talvez aí esteja o cerne do encantamento que a fotografia exerce sobre nós. Barthes (1984) afirma que “... o que a Fotografia reproduz ao

infinito só ocorreu uma vez: ela repete mecanicamente o que nunca mais poderá repetir-se existencialmente” (p.13).

O ato de registrar tal objeto ou tal pessoa, tal instante, em vez de outro é algo que sempre nos aguça a curiosidade. Segundo Kossoy (2001), a escolha de um aspecto determinado acaba documentando não só a cena ali congelada, mas a própria atitude do fotógrafo diante da realidade, sua maneira de ver e de compreender, sua visão de mundo. Assim, a foto nos informa acerca de seu autor.

Quando se fala em fotos, temos a impressão de que a partir delas podemos resgatar parte da história de uma determinada época, mas isso em parte não é muito fácil. Tomadas isoladamente, as fotografias não são um recurso suficiente para nos revelar a história, é necessário que o pesquisador utilize outras fontes que possam complementar aquilo que as imagens podem revelar. Barthes (1984) e Kossoy (2001) afirmam que a fotografia ou mesmo um conjunto de fotografias não reconstitui ou não rememora o passado. Ela atesta a existência de algo, ela congela alguns fragmentos de um instante de vida das pessoas, das coisas, da natureza etc.

A maioria das fotografias, independente da época que forem produzidas (recentes ou antigas) podem permitir múltiplas leituras efetuadas por quem as observa. Kossoy destaca em seus dois livros, “Fotografia e História” e “Realidades e ficções na trama fotográfica”, que as fotografias nos permitem várias interpretações, pois as imagens contêm múltiplas significações. A leitura das imagens permite diferentes interpretações em função do próprio repertório de informações e de conhecimentos do observador da foto, de seus preconceitos, de suas convicções morais, éticas, religiosas, de sua situação socioeconômica etc. Assim, as fotografias sempre propiciam possibilidades de diferentes leituras para os diferentes receptores que as apreciam.

Barthes (1984) também destaca a multiplicidade de leituras da imagem fotográfica e a maneira como algumas fotografias exercem uma atração sobre seu observador. Ele argumenta que as imagens ou algumas fotos podem causar ou produzir nele um certo interesse, um certo “estalo” (p. 36) e que não seria possível explicar ao certo ou enumerar o que pode provocar o interesse ou a atração (seja desejar o objeto, a paisagem, o corpo ali representado etc), pois certas fotos podem até satisfazer a um dos critérios que provocaria essa atração e lhe interessar pouco.

O autor designa provisoriamente como “aventura” a atração que sobre ele exercem certas fotos e afirma: “O princípio da aventura permite-me fazer a fotografia existir. De modo inverso, sem aventura, nada de foto” (Barthes: 1984, p. 36).

Continuando a falar sobre esse princípio de existência ou não da fotografia sob o ponto de vista do observador, Barthes (1984) explica que olhando as fotografias, muitas podem nada lhe dizer. Como observador, ele pode olhá-las sem pô-las em posição de existência, mas de repente alguma delas surge e o atrai. O autor relata que “ela me anima e eu a animo. Portanto, é assim que devo nomear a atração que a faz existir: uma animação. A própria foto é em nada animada (não acredito nas fotos “vivas”) mas ela me anima: é o que toda aventura produz”. (p. 37, grifos do autor).

Na relação estabelecida entre a foto e o observador, Barthes (1984) anuncia que para ele existem dois temas que se distinguem e que fundam seu interesse particular em algumas fotos: o studium e o punctum114.

Para Barthes, o studium representa uma vastidão, a extensão de um campo, marcas que partem de uma fotografia e atingem o observador. O observador ou o espectador percebem esse campo com bastante familiaridade em função de seu saber, de sua cultura.

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Barthes (1984) fala que encontrou no latim essas palavras que poderiam explicar melhor o que ele desejava. No francês ele salienta que não conseguia ver palavras que pudessem exprimir com precisão esses temas.

Desse campo pode-se ter um interesse geral e até emocionado. Ele cita o exemplo de fotos da Nicarágua: combatentes pobres, ruas em ruína, mortos, dores etc. O studium é uma espécie de afeto médio, uma espécie de investimento geral pela imagem, ardoroso, mas sem acuidade particular.

“É pelo studium que me interesso por muitas fotografias, quer as receba como testemunhos políticos, quer as aprecie como bons quadros históricos: pois é culturalmente (essa conotação está presente no studium) que participo das figuras, das caras, dos gestos, dos cenários, das ações”. (Barthes: 1984, p. 45 e 46)

Ainda sobre o studium, Barthes (1984) afirma que quando o espectador observa a foto e consegue reconhecê-lo, ele conseguiu encontrar as intenções do fotógrafo, “... entrar em harmonia com elas, aprová-las, desaprová-las, mas sempre compreendê-las, discuti- las em mim mesmo, pois cultura (com o que tem a ver o studium) é um contrato feito entre criadores e os consumidores” (p. 48).

O punctum é explicado pelo autor como uma flecha que parte da cena da fotografia e atinge o observador, transpassando-o. Punctum, em latim, é uma ferida, uma picada, uma marca feita por um instrumento pontiagudo, um pequeno buraco, uma pequena mancha ou um corte. Ele afirma que algumas das fotos que o atraem são como que pontuadas, às vezes com um ponto, outras cheias de pontos sensíveis. Barthes (1984, p. 46) afirma: “O

punctum de uma foto e esse acaso que, nela, me punge (mas também me mortifica, me

fere)”, [grifos do autor].

No punctum, a reação parte do observador, a imagem da foto o anima, um detalhe o atrai, fere-o e leva-o a acrescentar alguma coisa à foto, muitas vezes ultrapassando o próprio enquadramento dado pelo fotógrafo. Barthes (id. ibid.) explica que, na maioria das vezes, o detalhe na foto não é intencional, que “ele se encontra no campo da coisa fotografada como um suplemento ao mesmo tempo inevitável e gracioso; ele não atesta

obrigatoriamente a arte do fotógrafo (…). A vidência do Fotógrafo não consiste em “ver”, mas em estar lá”. (p. 76)

Segundo Barthes (1984) o punctum, seja delimitado ou não, é um suplemento “… é o que acrescento à foto e que todavia já está nela”. [grifos do autor] (p. 85). O punctum cria um campo cego, cria uma vida exterior ao retrato. Dessa forma o punctum é “uma espécie de extracampo sutil, como se a imagem lançasse o desejo para além daquilo que ela dá a ver” (p. 89). É da relação ou do conflito entre studium e punctum que existe a possibilidade de várias leituras de uma fotografia.

Ao entrevistar as crianças sobre as suas fotografias existiu a intenção de saber quais as leituras que os próprios fotógrafos faziam sobre elas, pois a intenção que precede a produção de uma foto ou a finalidade pela qual ela foi produzida só pode ser explicitada pelo fotógrafo que a produziu. Mas, ao mesmo tempo, quando as crianças foram colocadas como observadoras de suas próprias produções também se procurou delinear quais as relações ou os conflitos entre studium e punctum que atingiam os observadores-fotógrafos.