Alt Tema 4: Kız/Erkek Birlikte ve Kız/Erkek Ayrı Beden Eğitimi ve Spor Ortamı

Os tecidos são documentos históricos, pois transformam as ações diárias individualmente e une as estruturas culturais nas quais estamos inseridos. Compõem objetos utilitários, que acondicionados perdem sua função primordial: revestir o homem e o ambiente em que vive. Desta forma, de sua identificação formal e estilístca associada à definição de sua história, depende a preservação de sua memória.

Segundo o prof. Ulpiano Toledo Bezerra de Menezes, em palestra proferida no Museu Paulista da USP em 2006, os tecidos são a mais extensa categoria imaginável da cultura material, possuindo em si fatores de coletividade, devido a seu potencial de articulação, derivando daí a riqueza de seu conhecimento e pesquisa.137 Uma visão unicamente museológica não pode dar conta deste universo amplo de socialização, já que os tecidos podem entrar em qualquer tipo de museu138. O grande gancho desta associação de “visões” é a sua interação histórica com universos diversos, devendo, assim, serem tratados pela sua materialidade e dimensão em relação à experiência humana.

Assim, materialidade e dimensão em relação à experiência humana são dois caminhos que não necessariamente devem ser percorridos de forma separada. É neste sentido que acreditamos que o estudo dos tecidos e das peças tridimensionais têxteis é também objeto de interesse da História da Arte Técnica, sendo que através desta encontramos a possibilidade de aproximação das visões de conhecimentos diversas e necessárias para seu estudo.

A associação entre as Ciências Naturais (Física e Química), a História da Arte, a História da Técnica, a História Econômica, a História dos Materiais, a História da Cultura, a História do Vestuário, entre outras, é capaz de direcionar caminhos nunca antes percorridos. A atual história da conservação têxtil, inserida em instituições museológicas e institutos de pesquisa, junto à Universidade e aos laboratórios de análises científicas da obra de arte, apresenta hoje um percurso já histórico, no estudo e na prática da conservação e restauração, registrada em diferentes partes do mundo.

137 _{Informação verbal. p.13 e 14. Professor de História Antiga da USP, dirigiu por 11 anos Museu de}

Arqueologia e Etnologia de São Paulo, depois assumiu a direçaõ do Museu Paulista, onde um dos frutos de sua atuação se verifica na transformação deste em um museu histórico. Palestra de abertura conferida no Seminário internacional, “Tecidos e sua conservação no Brasil: museus e coleções”. São Paulo: Museu Paulistada USP, 8- 12 maio, 2006.

138

Por exemplo: museu de arte, histórico, ciências sociais, ciência e tecnologia, ciência e natureza, monográficos, entre outros.

Segundo o artigo da GCI Newsletter, Vol.5, No. 1 (2005, p.11-16), “A Matter of Teamwork. A Discussion about Technical Studies and Art History”139, fica claro que a questão da designação denominativa Technical Art History140 não é adequada, pois esta não é uma nova área, com uma metodologia específica, mas como coloca LECHTMAN, pode ser definida simplesmente por um “grupo de pessoas num laboratório que desenvolvem análises científicas ou estudos técnicos sobre um objeto artístico com a intenção de esclarecer questões históricas” (2005, p.11).

Concordam, no mesmo artigo, STONE e MILLER. Segundo STONE (2005, p.11-12), “O que se pretende é alargar e enriquecer uma área que já existe. Sermos capazes de trazer novas evidências para solucionar antigas questões e descobrir outras novas que nunca foram feitas”. Os procedimentos científicos, muitas vezes são solicitados pelo historiador da arte, mas pode nem haver qualquer colaboração de um historiador da arte ou solicitação. Assim, não é de interesse somente para os historiadores da arte. É uma verdade que interessa a toda a humanidade. Os interessados usam os objetos da arte para explorar os materiais, através de procedimentos científicos diversos.

MILLER (2005) coloca que na Alemanha é mais utilizado o termo

Historical Art Technology (Tecnologia da arte histórica/da história artística), que talvez tenha o mesmo sentido. (...) o que é mais importante é que existe um grupo (que trabalha junto, cujos componentes vêem de diferentes disciplinas: conservação, ciência da conservação e história da arte), para estudar um objeto de interesse comum. Cada um faz sua parte. (p.12) As atividades se desenvolvem através de metodologias diversas cujos resultados se completam ou dão direcionamentos específicos ao estudo dos objetos. Referido pensamento vem surgindo desde o século XIX, da associação da prática de intervenção, do interesse no conhecimento dos materiais, do desenvolvimento de metodologias de intervenção, de teorias que divergiam quanto à extensão das intervenções ou necessária ausência destas, mas todas acompanhando seu tempo, do desenvolvimento das técnicas (Instrumentos, Mecânica e

139 _{Conservation. Volume 20, Number 1, 2005, do The Getty Conservation Institute (GCI) Newsletter, p.11-16.}

Disponível em: http://www.getty.edu/conservation/publications_resources/newsletters/. Jeffrey Levin, editor da revista, e Brian Considine, conservador do J. Paul Getty Museum fazem diversas perguntas a diferentes profissionais da área: Heather Lechtman (professora de Archaeologia e Tecnologias antigas noDepartamento de Engenharia e Ciência dos materiais do Massachusetts Institute of Technology, sendo também diretora do Center

for Materials Research in Archaeology and Ethnology, um consórcio oito areas universitárias e museus de

boston), Richard Stone (Conservador do Departamento de conservação de objetos do Metropolitan Museum of

Art de Nova York) e Katharina Walch-von Miller (Graduada em Conservação de mobilbiário, trabalha no

Departamento de Monumentos Históricos da Bavária).

140 _{E fica difícil a tradução, pois História da arte técnica não necessariamente te direciona ao material do objeto}

da história da arte, mas à história de uma arte considerada técnica, definindo a hierarquia dos fazers, onde a mecanicidade do fazer interferia no produto a ser esteticamente contemplado.

Engenharia) e das Ciências Naturais (Física e Química)141, que pouco a pouco, juntas, desenvolveria a tecnologia, que hoje é a mola do mundo.

A denominada História da Arte Técnica, como no processo de desenvolvimento da metodologia na História da Arte, formula suas análises dos objetos artísticos partindo do connoisseur ao grupo interdisciplinar de estudo. Neste percurso, a necessidade da aproximação das disciplinas na análise e processo de inventariação das obras em diferentes países ocorreu desde o final do século XIX, através da formação multidisciplinar do historiador da arte. Instituições museológicas e Universidades se associaram e formaram departamentos de conservação, como no caso específico de Viena.

Segundo AINSWORTH (2005, p.04-10), no século XX formaram-se Instituições e Departamentos Universitários com o intuito de desenvolvimento de pesquisas, interessados na conservação e nas técnicas constitutivas das obras artísticas. Neste sentido, cita expoentes significativos, como Edward Forber, Daniel V. Thompson, Paul Coremans, van Asperen de Boer’s e Peter Klein. No entanto, a interdisciplinaridade necessária seria exercida somente a partir dos anos 70, com a publicação do Boletim Técnico da National Gallery e das atividades e publicações de John Breadley, do Metropolitan Museum de NY, que propõe estudos interdisciplinares com cientistas na investigação de obras de arte naquela instituição. A partir dos anos 80 resultados destas atividades interdisciplinares começam a ser publicados e, desta iniciativa, a investigação científica é aproximada ao departamento de Conservação e ao de História da Arte.

A História da Arte Técnica promove, assim, não o surgimento de uma nova área, mas a aproximação de áreas diversas com interesses em comum, promovendo um maior conhecimento científico dos objetos artísticos e a apreciação dos processos técnicos pertinentes a cada objeto das diferentes tipologias de acervo, a cada artista ou a grupos e escolas que se formaram no passado. Muitas vezes os resultados não são o produto de maior valor, mas sim o processo de investigação, onde os instrumentos e metodologias se apresentam muitas vezes de forma casual, consequência do desenvolvimento da investigação material.142

Com esta aproximação, apresenta-nos um universo multidisciplinar do conhecimento, onde a materialidade do objeto é o eixo da pesquisa histórica, desvelando a dimensão em

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Que podemos colocar que desde o século XVI vem caminhando lado a lado, tendo grande desenvilvimento à partir do século XVIII, com o incentivo de uma nova mentalidade, o Iluminismo.

142 _{Exemplo experienciado pode ser visto no desenvolvimento de análises dos metais em um projeto}

interdisciplinar entre o LACICOR/EBA e a Escola de Engenharia/UFMG durante a restauração da obra “Nossa Senhora das Drores”, do MAAS de Mariana, sob a orientação do prof. Luis Souza. In: COPPOLA, 2002. Op. Cit.

relação à experiência humana em todos os sentidos, sendo que os métodos da História da Arte e da Conservação vêm associados a práticas, análises e exames científicos específicos, através dos quais os processos artísticos são revelados, revelando não somente um saber fazer, mas uma cultura, um pensamento, uma situação histórica, dentre outras coisas.

PROWN (2001), tratando da arte e da cultura material, desenvolveu um método de análise que se baseia na observação exaustiva dos aspectos físicos do objeto antes da pesquisa histórica. Seu método consiste na análise do objeto através de três fases: descrição, dedução e especulação. Sua diferença com métodos de análises semelhantes, principalmente os da área de arqueologia, é que ele admite uma interferência no processo que nasce da interação entre o observador e o objeto, princípio multiplicado pelas diferentes visões de especialistas de áreas diversas que atuam na Arqueometria.

Neste mesmo sentido, seu método aproxima-se da prática de análise do objeto têxtil, cuja observação formal é de fundamental importância para o direcionamento das pesquisas históricas e científicas. Através da descrição formal do objeto diversas deduções são levantadas e sobre cada uma se instaura processos especulativos, os quais nos direcionam na pesquisa histórica. Desta, podemos, isoladamente, a partir dos materiais constitutivos da peça, eliminar suposições, chegando a uma conclusão, ou partir para novas especulações que desencadeiam novas pesquisas.

Acreditando ser o patrimônio, um documento que registra sua época e que deixa marcas de quem o manuseou, devemos despertar nosso olhar aos indícios deste registro, buscando conhecer o objeto não somente pelo que se apresenta em sua aparência externa, mas também por seus componentes não aparentes. Neste momento desenvolvemos análises organolépticas, científicas e observações materiais sobre os resquícios históricos significativos.

Partindo da forma ou formas apresentadas no objeto chegamos a inúmeras possibilidades de conexões, pois segundo MENEZES (2006)143, não há nada que escape à Estética, portanto, as questões sociais e históricas devem passar pela estética e serem devidamente apresentadas, uma vez que a estética alarga o campo perceptivo dos objetos (utilitários ou não). A estética deve ser explorada no contexto destes objetos. As coleções têxteis podem e devem fazer a integração entre o fascinante mundo dos tecidos e o mundo dos homens, e podem ter um papel fundamental nas exposições dos museus.

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Informação verbal. Em palestra conferida no Seminário internacional, “Tecidos e sua conservação no Brasil: museus e coleções”. São Paulo: Museu Paulistada USP, 8-12 maio, 2006.

Historiograficamente podemos ver que muitos teóricos indicaram parte do caminho. No pensamento de Jacob Burckhardt (1818-1897), por exemplo, alguns historiadores culturais trabalham intuitivamente, mas outros buscam metodologias que possam verificar as hipóteses levantadas pelo instinto, dando caráter científico ao processo histórico. O estudo dos objetos a serem preservados, conservados ou restaurados é desenvolvido partindo do próprio objeto. Este determinará o limite temporal, a cultura, as técnicas a serem analisadas, o material privilegiado, os diálogos que se foram formando ao longo do tempo entre a razão de sua produção (muitas vezes permanecendo desconhecida) e seu local original e, ainda, seu local de conservação, sendo que estes dois últimos podem coincidir ou não.

George Kubler (1912-1996)144, historiador da arte, nos coloca que para o estudo das artes (de seus produtos) de uma cultura, deve-se colocar, no entanto, algumas diferenças em sua análise estética. Primeiro,

existe uma grande diferença entre o exercício de um oficio tradicional e o trabalho criativo de um artista: um requer ação repetitiva, o outro pressupõe o afastamento de cada praxi habitual. (...) Somente quando conseguiu o padrão técnico dos próprios instrumentos, um artesão poderá se voltar ao estudo da qualidade e dos efeitos do desenho em outros ofícios para retirar dali novas soluções no seu trabalho. (KUBLER, 1989, p.23)

Em segundo lugar, é possível identificar que

a natureza utilitária e estética é própria de qualquer ramo da atividade artística. (...) cada trabalho tem a sua receita técnica de formulas e execuções que permitem realizar certas combinações expressivas e formais. (...) Estas combinações ou temas iconográficos formam a subestrutura utilitária e racional de cada realização estética. Estrutura, técnica e iconografia pertencem, então, ao substrato não artístico das belas artes. (...) (KUBLER, 1989, p.24)

E em terceiro lugar, segundo sua teoria, “as obras de arte não são ornamentos, mesmo que muitos ornamentos possam apresentar aquelas mesmas qualidades de bom desenho que são próprias de uma obra de arte.” (KUBLER, 1989, p.24)

Para Kubler,

Estamos na frente de uma obra de arte quando falta a característica prevalentemente instrumental e quando o substrato técnico-racional permanece elemento de segundo plano. Quando a estrutura técnica de um objeto ou a sua ordem racional passa em primeiro plano, temos um objeto de uso. (KUBLER, 1989, p.24)

Verifica-se que referido autor associa o “fazer” da obra de arte em oposição ao “fazer” do ornamento tendo como base seu momento ideativo, sublime, de caráter intelectual, que se

sobressai em relação à sua estrutura, técnica e iconográfica145, sendo que estas se apresentam como segundo plano, não sendo objeto de análise primordial, na experiência estética.

Neste sentido, quanto às diferenças supracitadas e quanto aos problemas colocados por BOLOGNA (1979) apresentados anteriormente, podemos então colocar duas premissas que passam a ser nossa base referencial do tratamento dos tecidos no desenvolvimento metodológico da análise do objeto artístico a partir da História da Arte Técnica.

Primeiramente, nos objetos museificados as diferenças entre as produções artísticas e as produções de objetos com funções determinadas nos direcionam a caminhos de estudos diversos, sem, no entanto, dever determinar hierarquia de valores entre eles. Seu valor é histórico. Seu passado é já concluído.146 Tendo como ponto de referência a obra de arte ou objeto artístico inserido dentro de um universo que o remova de sua função e o apresenta em um contexto de juízo crítico atual (o Museu), podemos observar que este estado é diverso daqueles objetos produtos da produção criativa e utilitária. Este segundo tipo pode vir a se aproximar ou distanciar da primeira, promovendo ou não uma experiência estética, podendo ou não ser inserido no universo museológico por sua história (segundo a capacidade de distanciamento de sua produção em relação à reprodução mecânica de técnicas e reprodutividade, bem como o reconhecimento da inventividade que possa garantir exclusividade e unicidade ao seu produto).

Em segundo lugar, os objetos artísticos funcionais concentram sua qualidade e diferenciação, técnica, artística e histórica, na sua materialidade. É esta materialidade que determina seu valor no contexto sócio-econômico. Enfim, o foco central da análise se coloca: é na materialidade (nas interfaces físicas) do fazer artístico e na sua relação com o momento teórico-idealístico e o momento prático-operativo que se deve partir a reflexão histórica e historiograficamente. É através destamaterialidade que devemos ver a dimensão em relação à experiência humana, principalmente, à experiência estética.

Como ciência, os métodos da História da Arte estão em constante ampliação, revisão, confrontação com novos procedimentos e diferentes enfoques, direcionados a uma pluralidade de objetos de estudo. A grande questão é a classificação destes objetos como “artísticos”. Este desenvolvimento é já presente no século XIX, enquanto a ciência define campos para a

145 _{Este pensamento é recorrente nas teorias que influenciarão a formação das teorias da restauração, culminada}

pela obra de Cesare Brandi, cujos princípios serão a base da argumentação nas propostas de intervenção direta nas obras, cuja metodologia será paulatinamente unificada, através das ações exemplificativas e diretrizes do ICR em Roma e do Opfico delle Pietre Dure em Florença, cuja presença dos historiadores da arte e teóricos da restauração, Cesare Brandi (1906- 1988) e Umberto Baldine (1921-2006) foi fundamental.

146 _{Mesmo que caiba aqui uma reflexão estéticas. Mas como objeto museográfico, seu juízo de valor é a história}

e dentro desta se apresentarão mais ou menos VALORIZADOS e VALORADOS, segundo os valores históricos direcionados pelo interesse vigente dos estudo. Referida questão será abordada na conclusão desta tese.

discussão da “Beleza” (Estética) e da “Arte” (História da Arte), o processo empírico de estudo da obra de arte se aproximará das ciências humanas (Antropologia, Arqueologia, Sociologia, etc.), visto que são feitos históricos, culturais e materiais, em cuja materialidade se identifica além da matéria, a técnica, a forma e a experiência visual (por muitos abordada como linguagem) coletiva e individual, na qual sua qualidade artística é reconhecida, seja pela sua autenticidade, historicidade ou se saber fazer artístico.

O objeto de estudo da História da Arte como ciência é, assim, um produto do fazer artístico, onde se reconhece um feito histórico e estético, do qual deve o historiador reconhecer, historicizar, valorizar, observando-a exaustivamente, interpretando-a e analisando-a. Sua interpretação pode partir de métodos diversos, que são caminhos percorridos para se chegar aos objetivos colocados pela questão inicial.

Deve-se reconhecer que existem motivações diversas (históricas, estéticas, lingüísticas, sociais, etc.) na origem do objeto artístico e é este o eixo principal das discussões centrais quanto à valorização e valoração das diversas tipologias da Arte. O problema é antigo e resguarda ao século XIX quando a ciência da arte é colocada como descritiva ou analítica, sendo a arte vista como testemunho material e como um sistema que expressa através de signos a visão de uma determinada sociedade.

As interfaces que denominamos físicas, em oposição àquelas teóricas, são o ponto fundamental de conhecimento que determina a metodologia de estudo e descrição dos objetos têxteis a partir da qual podem ser construídos em associação, os conceitos e às práticas da História da Arte, da Conservação, da Restauração e da Museologia.

Dentro da lógica de estudo dos materiais têxteis, será sua constituição (fibra, fio, técnicas têxteis, beneficiamento e acabamento) quem determinará a seqüência de análises que poderá indicar, entre outras questões, sua origem, técnica e qualidade. Neste sentido, podemos analisar: as estruturas tridimensionais (vestes, materiais têxteis e costuras; ornamentos; acessórios) ou as estruturas bidimensionais (as técnicas têxteis; o material cru: fibras, fios ou composições metálicas); as formas e estilos iconográficos; e as suas relações com a arte, através de sua história e em comparação a seus produtos.

Se o fazer artístico é o corpus do objeto, este deve ser analisado em sua origem, suas diferenças, analogias e finalidades devem ser explicadas, deve ser conceituado e classificado. Mas o fazer artístico não é o único componente da obra de arte. O fazer histórico também é reconhecido na obra de arte e seu estudo se insere plenamente no campo de outras ciências. Aqui está o nosso gancho: a associação da materialidade, à historicidade artística e às técnicas do fazer artístico reconhecido no objeto selecionado, no nosso caso, os paramentos sagrados.

Em “Gramática da história figurativa” (1899), Riegl apresenta sua metodologia, que identifica cinco elementos fundamentais para a análise da obra de arte: o motivo (Was); o fim (Wie); o material (Woraus); a técnica (Wodurch); e a relação entre a forma e a superfície (Wie). Assim, o teórico vienense parece intencionado a dotar a história da arte de uma teoria funcional para a análise do fenômeno artístico, sendo a “Gramática da história figurativa”, esta teoria. Ela não serve ao artista, mas a quem quer compreender a obra de arte, o fenômeno artístico, ou seja, o conservador e o cientista da conservação.

Os elementos, Riegl os retira da catalogação das obras (FIG. 24 e 25), do lugar da cientificidade e verdade do conhecimento histórico artístico. A crítica de Riegl às correntes historiográficas não visa somente à História da Arte, mas a uma história da expressão, na qual os gêneros artísticos manifestam modos mais complexos de ser.

RAGGHIANTI (1959) nos apresenta a proposta de Riegl,

teoria estética que libera a crítica da arte do preconceito materialístico que o “estilo” seja condicionado pelo material, pela técnica, pela função prática147, e substitua a concepção estética dogmática ou metafísica, uma concepção “interior”, genético-espiritual, fundada essencialmente sobre o