B- Suffa’da Bulunan Sahâbiler
70- Tıhfe b Kays
Fundamentalmente, Lukács parte de uma distinção entre as maneiras de se articular o extremo, ou talvez pudéssemos dizer, de uma identificação de diferentes graus de determinação que o extremo pode assumir. Em linhas gerais, o problema que vimos é: as situações que Tolstói figura não são exteriormente extremas, o que quer dizer que se trata em suas narrativas de acontecimentos triviais, aparentemente sem nenhum maior interesse. O referencial contrastante nesse caso seria Balzac, pois em suas obras as situações são aparentemente extremas, acontecem coisas evidentemente extraordinárias, o que permite que a ação seja encadeada de maneira dramática, com viravoltas decisivas. Na obra de Balzac, o que é extremo se objetiva enquanto tal. É possível, parece-nos, identificar esse aspecto exterior, imediato do extremo com a dimensão do conteúdo vital, do material que o artista elabora. Se nele há situações extremas, isso se coloca da mesma maneira na obra de arte. Na realidade que Balzac retrata, cruzam arrivistas com revolucionários, grandes banqueiros atravessam direta ou diretamente o destino de jovens vindos de províncias; amores se desatam com estardalhaço, de modo que podemos falar de tragédias amorosas.
Há no entanto outras maneiras de se apreender e figurar as contradições e tendências fundamentais da realidade. Tal como faz Tolstói: ele configura situações extremas que são
“apenas intensivamente extremas”164. Quer dizer, de um ponto de vista exterior, superficial, sua “maneira de representação” tardia pode então lembrar a dos realistas modernos, mas o modo como ele compõe a ação e caracteriza os seus personagens tem uma função formal que é oposta à que esses traços semelhantes assumem na obra dos novos realistas165. Tendo essa constatação como ponto de partida, os caminhos que Lukács identifica são variações nas maneiras como Tolstói configura essa intensidade.
A primeira dessas saídas seria um ponto fora da curva. O quadro geral é esse que vimos, pautado pelo problema que surge quando se lida com um material deformado pela rotina, pela mediocridade.No entanto, Lukács nota que, se a matéria a ser elaborada permite, minimamente, a criação de situações e personagens extremos no sentido dos antigos realistas, isto é, extremos já em sua aparência, Tolstói o realiza. Ele até mesmo procuraria por esses temas, pois seu “temperamento artístico” seria avesso ao que é meramente medíocre166. Anna Kariênina é, para Lukács, um exemplo dessa maneira de figuração:
Anna Kariênina vive com um homem que não ama, com o qual se casou por causa de convenções, e vive com um amante, objeto de sua paixão, uma vida semelhante à que levam outras mulheres de seu círculo. Mas ela vai até o fim em seu caminho, de modo consequente, percebe sem se constranger todas as consequências, não permite que as contradições irresolúveis se amorteçam reciprocamente na banalidade do cotidiano. Tolstói permite repetidamente que se fale e ressalte que Anna não é um caso excepcional, que ela faz o que também fazem outras mulheres. Mas a dama mundana medíocre, como a mãe de Vrónski, se revolta: “Não, diga você o que quiser, ela era uma mulher má. Que tipo de paixão é essa! Com isso deve se atestar sempre algo de especial”. O burguês mediano fica sem entender as tragédias que surgem das contradições de sua própria vida e que não se tornam trágicas para ele pessoalmente simplesmente porque ele é muito covarde e muito vulgar para não achar por toda parte um compromisso aviltante167.
Anna Karênina traz à tona de maneira contundente certas contradições que existem “latentes e atenuadas” em todo amor e casamento burguês. Essa veemência é possível porque “com seu agir ela explode a moldura da cotidianidade”168. Mas essa maneira de figuração é antes algo excepcional na obra tardia de Tolstói. No mais das vezes, a matéria que ele elabora não permite que os personagens ajam tão resolutamente, movidos por uma paixão ofuscante, e destaquem-se dessa maneira do pano de fundo social.
Lukács observa, no entanto, que para atingir o nível da tipicidade, a figuração não precisa necessariamente de escapar, do ponto de vista de seu conteúdo social, dos liames do
164
Grifo meu
165
Cf. LUKÁCS, G., “Tolstoi und die Probleme des Realismus”, PRII, p. 238.
166 Cf. ibid., p. 226. 167 Ibid., p. 226-7. 168 Ibid., p. 230.
cotidiano. É possível superar a mediocridade criando “situações extremas em meio à cotidianidade”169. Lukács lembra, a esse respeito, do romance de Gontchárov, Oblomóv. 3.6.2. O método de composição: Tolstói e Gontchárov
O protagonista desse romance, Oblómov, caracteriza-se essencialmente pela inatividade. É esse traço de seu caráter que estabelece as linhas gerais do enredo, em que não há quase nenhuma ação170: entre bocejos e idas da escrivaninha para o sofá, Oblómov às vezes se atraca em discussões banais com seu lacaio; outras vezes, pensa em começar a escrever a carta para o administrador de suas propriedades, que vão de mal a pior. No entanto, nesse bárin russo todo impulso em direção à ação esmorece rapidamente, de modo que durante boa parte da narrativa vemos Oblómov deitado em seu divã171. Ainda assim, há momentos em que chega a se esboçar uma guinada em seu destino: por exemplo, quando Oblómov cede à insistência de seu amigo de infância Stolz, que constitui na narrativa seu exato oposto, imbuído que é – e não por acaso – pelo zelo ao trabalho172. Stolz procura de todas as formas afastar Oblómov de sua preguiçosa pasmaceira. Este passa então a acompanhar o amigo em suas visitas de negócios, em sua agitada “vida petersburguesa” de jantares sociais e acaba por conhecer Olga. Oblómov se envolve com ela, o que desperta em sua vida um encantamento incomum, mas essa relação também se desfaz. Pois nada, nem mesmo o encanto amoroso, resiste à força do oblomovismo, uma tendência que vislumbra o sentido final de todo e qualquer movimento no repouso, em uma inerte tranquilidade. Isso fica muito claro no seguinte diálogo entre Stolz e Oblómov, quando este fala com animação sobre seu ideal de vida, sobre os planos de mansidão idílica que traçou para seu futuro (e que nunca põe em prática pois sempre há providências a se tomar, algum obstáculo a vencer):
169 Ibid., p. 224.
170
Como afirma Dobroliúbov, “a indolência e a apatia de Oblómov são as únicas molas da ação em toda a história” (DOBROLIÚBOV, N., 2013, p. 295)
171 A sinopse que Dobroliúbov faz do romance em seu famoso ensaio “O que é oblomovismo?” é extremamente
ilustrativa: “Na primeira parte, Oblómov permance deitado no divã; na segunda, vai à casa dos Ilínski e se apaixona por Olga, e ela por ele; na terceira, Olga percebe que se enganara sobre Oblómov, e separam-se; na quarta, ela se casa com o amigo dele, Stolz, e Oblómov desposa a senhora da casa em que aluga um quarto. E isso é tudo. Nenhum acontecimento externo, nenhum obstáculo (...), nenhuma circunstância estranha é introduzida no romance” (ibid., p. 295)
172
As ações de Stolz miram sempre a realização do trabalho, tudo o que ele faz denota a importância que isso tem na vida dele. No diálogo com Oblómov, Stolz expressa isso categoricamente: “- Mas então, quando se vai viver?- retrucou Oblómov, irritado com os comentários de Stolz. –Para que se atormentar o tempo todo? – Pelo trabalho em si mesmo e mais nada. O trabalho é a forma e conteúdo, o princípio e o fim da vida, pelo menos para mim” (GONTCHARÓV, I., 2012, p. 265-266). Embora Stolz ganhe, em virtude dessa contraposição à inércia de Oblómov, certo aspecto positivo, ele é, como afirma Otto Maria Carpeaux, o “personagem mais pálido” do romance. Dobroliúbov também manifesta desconfiança em relação a Stolz; ele não acredita que é dessa senda que virá o avanço, a saída para a estagnação na Rússia. Esse personagem não fala tanto aos corações russos como Olga – que é, para Dobroliúbov, a encarnação da perspectiva do futuro.
- (...) E então, você não gostaria de viver assim? – perguntou Oblómov. – Hein? Isso é que é vida, não é?
- E o tempo todo é assim? – perguntou Stolz.
- Até os cabelos ficarem grisalhos, até o caixão de madeira. Isso é que é vida! - Não, isso não é vida. (...)
- Então o que é isso, para você?
- Isso... (Stolz refletiu um pouco e procurou um modo de classificar aquela vida.) É uma espécie de... oblomovismo – disse, afinal. (...)
- Então, o que é a vida ideal, na sua opinião? Por que não é um oblomovismo? – perguntou ele timidamente, sem entusiasmo. – Por acaso todos não procuram alcançar aquilo que eu sonho? Queira me perdoar! - acrescentou com mais coragem. – Mas o objetivo de todas as correrias, paixões, guerras, negócios e políticas por acaso não é a obtenção da tranquilidade? O motivo não é a aspiração desse ideal de paraíso perdido?
- Mas até a sua utopia tem marca de Oblómov – objetou Stolz.
- Todos procuram o repouso e a tranquilidade – defendeu-se Oblómov. (...) - Pois então – exclamou Oblómov, após uma pausa – para que você se empenha tanto, se seu objetivo não é garantir seu sustento para sempre e depois retirar-se para o sossego e o repouso?173
A partir desse trecho, é possível fantasiar um quadro do mais “honroso ócio”174 como o espaço vital de Oblómov, e consequentemente, de toda a obra. Visto por esse ângulo temático, Oblómov é um romance em que o “princípio da inatividade”175 atua de maneira ainda mais vigorosa do que nos romances naturalistas – Lukács menciona como exemplo, ao fazer essa comparação, os irmãos Gouncourt, cuja obra também não se afasta do limite estabelecido pela mediocridade cotidiana. Nessas obras há mais acontecimentos, mais viradas na trama do que em Oblómov.
No entanto, essa impressão de imobilidade que brota na leitura de Oblómov é o resultado da estrutura formal, de uma “caracterização com base nas ricas e variadas relações dos personagens uns com os outros, com a base social de sua existência”176. O que Lukács observa, portanto, é que o método de composição empregado nessa obra e aquele dos romances dos irmãos Goncourt, que retratam igualmente histórias cotidianas, são opostos. Ao invés de apaziguar as contradições sociais em uma figuração que aprofunda a experiência do mundo “acabado”, que é o que normalmente acontece quando o romance permanece dentro dos limites da mediania, do cotidiano banal, Gontcharóv ultrapassa “a vida apoética da sociedade em que o capitalismo se instala cada vez mais fortemente”177. Pois, sem extrapolar essas molduras da temática cotidiana, Gontcharóv consegue mostrar a tipicidade desse personagem nada extraordinário. Acentuando de modo extremo o traço característico de Oblómov, sua indolência, ele traz à tona “por um lado, com grande expressividade, todos os
173
GONTCHARÓV, I., 2012, p. 262.
174
Ibid., p. 265.
175 LUKÁCS, G., “Die intellektuelle Physiognomie des künstlerischen Gestaltens”, PRI, p. 167. 176 Ibid., p. 167.
conflitos espirituais que surgem com a imobilidade de Oblómov; por outro lado, é possível deixar que esse traço de caráter apareça em conexão com um grande pano de fundo social”178.
Gontcharóv não aponta diretamente para essas conexões, nem teoriza sobre o que levou Oblómov a se tornar quem ele é. Essas manobras são realizadas, poderíamos dizer, por
acumulação, mediante as sucessivas descrições, os ínfimos “detalhes com que o autor cerca o
andamento da ação”179 e que mostram ora o aspecto da vestimenta dos personagens, ora o local onde eles conversam; outras vezes, sedimentam um estado de ânimo, anunciando uma ruga incomum no semblante de um dos personagens. É dessa maneira que cada um deles se revela ao leitor; e mais do que isso, os personagens se revelam reciprocamente, nos contrastes e paralelos que dão tenacidade à narrativa. Não seria possível medir a estatura de Oblómov, sem que ele aparecesse ao lado de Stolz180 e de Zakhar, seu criado; ao lado de Olga e da viúva Agáfia Pchenítsina (com quem Oblómov se casa).
Por isso dizemos que a possibilidade e o efeito das interações humanas é algo decisivo para o sentido do romance; observe-se, assim, a quantidade e a pregnância dos diálogos. No início da segunda parte, temos o longo diálogo, já mencionado, entre Stolz e Oblómov, com pequenas participações de Zakhar. Aqui e ali aparecem então certos comentários que nos permitem ver, muito nitidamente, por que a figura de Oblómov não é casual; porque, pelo contrário, ele é “um produto da vida russa, um sinal dos tempos”181; porque sua imobilidade não é algo natural, mas uma característica adquirida. Isso pode, evidentemente, ser apreendido através de diversas passagens, com igual aproveitamento. O interesse particular desse diálogo é que nele os traços principais do personagem são enunciados como se Oblómov estivesse diante de um tribunal, direta e incisivamente – o juiz no caso é Stolz.
A certa altura, Oblómov expressa com desprezo o que ele acha da sociedade e do mundo, mal escondendo que, no final das contas, ele, Oblómov, se achava superior a tudo aquilo – paixões, conversas, preocupações inúteis. Stolz retruca que toda a argumentação livresca de Oblómov era muito velha e conclui ironicamente: “- Você é um filósofo, Iliá! – disse Stolz – Todo mundo vive ansioso, só você não precisa de nada”182. Com essa palavra,
178 Ibid., p. 225.
179 DOBROLIÚBOV, N., 2013, p. 297. 180
Dobroliúbov observa algo interessante: Stolz aparece como um homem de ação, que consegue solucionar com desenvoltura os problemas que, nas mãos de Oblómov, parecem não ter fim, como a situação da propriedade rural, Oblómovka, que ia de mal a pior. A despeito disso, não sabemos “o que ele faz e como consegue realizar bem o que faz”. Essa figura está rodeada por um silêncio misterioso; como não vemos o que faz, e como faz tudo aquilo que, segundo a narrativa, torna-o o oposto de Oblómov, sua “personalidade não pode nos satisfazer”. Dobroliúbov então conclui que não será uma figura como Stolz a dizer para a “alma russa aquela palavra todo-poderosa “Avante!”” e a tirá-la da letargia do oblomovismo.
181 DOBROLIÚBOV, N., 2013, p. 299. 182 GONTCHARÓV, I., 2012, p. 254.
Stolz condensa o desenraizamento de Oblómov, sua indiferença, que se prolifera em discursos, em aspirações, em fantasias183; a tudo isso Oblómov renuncia, entretanto, com facilidade, no momento em que das palavras ele deve passar à ação, em que ele deve concretizá-las. Essa resignação se sustenta a partir do fato de que Oblómov, realmente, não precisa de nada, de que tudo, para ele, são “exterioridades”. Seu único ideal é na verdade o oblomovismo. É o que nota Dobroliúbov, em seu ensaio: “no fundo dos seus corações enraíza-se um único sonho, um único ideal: o de repouso imperturbável, de quietismo, de oblomovismo”184.
Stolz lembra a Oblómov que ele nem sempre fora assim, um mandrião; e de fato, na juventude ambos elaboraram projetos de viagem, de leituras, etc. Oblómov, no entanto, ficou parado, o que na verdade incomoda a ele próprio, como ele reconhece diante de Stolz. Mas qual é o motivo dessa apatia? Por que ele não fez nada? Na verdade, acontece que Oblómov não precisa de fazer nada; seu criado se encarrega de vestir-lhe a meia, seu criado procura os objetos perdidos na confusão da casa; seu criado deve até mesmo adivinhar seus desejos. Por isso, afirma Dobroliúbov, “ele não se cansa com trabalhos (...); desde tenros anos, viu em sua casa os trabalhos domésticos serem executados por lacaios e criados, e o paizinho e a mãezinha apenas darem ordens e ralharem ante alguma execução imperfeita”185. Oblómov não está acostumado a fazer nada, e devido à sua formação, à sua visão de mundo, ele não acredita que deva fazer alguma coisa – ele é, afinal, um bárin. Por isso, conclui Dobroliúbov, “enquanto bárin, não quer e não é capaz de trabalhar; não compreende suas próprias relações com o ambiente que o cerca”186.
183 “Talvez o sono, a eterna pasmaceira de uma vida apática, a ausência de movimento, de quaisquer temores
reais, de aventura e de perigo obrigassem o homem a criar, no meio do mundo natural, um outro mundo quimérico, e a procurar nesse mundo orgias e diversões para a imaginação ociosa, ou explicações para as cadeias de circunstâncias rotineiras, ou então causas dos fenômenos fora dos próprios fenômenos” (ibid., p. 172).
184 DOBROLIÚBOV, N., 2013, p. 236. 185 GONTCHARÓV, I., 2012, p. 301-302.
186 DOBROLIÚBOV, N., 2013, p. 305. Essa ideia de que Oblómov não compreende o ambiente que o cerca já
aponta o caráter problemático de sua liberdade senhorial. Dobroliúbov fala de uma escravidão moral para se referir à dependência de Oblómov em relação ao servo, que lhe é submisso; mas ao mesmo tempo, porque não sabe fazer nada e não tem a menor ideia de como as coisas são feitas, Oblómov se torna servo do servo, que age à revelia do senhor quando convém. Acreditamos que, além disso, a posição aristocrática de Oblómov se torna problemática por causa de sua anacronia. Ele se vê diante do desafio de tornar suas terras tão produtivas quanto a dos capitalistas, desprezando como despreza o trabalho, visto por ele como um castigo. Vemos como ao longo da narrativa ele perde gradativamente suas propriedades, basicamente por inépcia. Enquanto um representante da aristocracia decadente, Oblómov gira em falso e não tem mais condições de sustentar sua posição senhorial da mesma forma que seus antepassados. O criado Zakhar tem essa percepção: “Mais nada recordava ao velho a vida luxuosa, farta e extinta na aldeia remota. Os velhos patrões haviam morrido, os retratos de família tinham sido deixados no velho casarão rural (...) as histórias que falavam do antigo modo de vida e da importância da família haviam emudecido de todo (...)” (GONTCHARÓV, I., 2012, p. 23)
Dobroliúbov afirma que esse tipo de formação, em que o ócio vira costume por haver sempre alguém que realiza as tarefas no lugar de outrem, “não é absolutamente excepcional ou estranho entre as pessoas educadas da nossa sociedade”187. É algo tão comum na vida russa que há outros personagens da literatura nacional188 que guardam uma “impressionante semelhança com Oblómov”. Eles formam uma “família oblomovista”189, constituída por “fraseadores e projetistas” que recuam logo que surge uma demanda por ação efetiva. Mas a figura de Oblómov é, ainda assim, um sinal dos tempos, porque, em virtude de uma mudança na sociedade, ele já não surge como um herói:
Antigamente, tais figuras se recobriam com vários mantos, ornavam-se com vários penteados, atraíam por seus diversos talentos. Mas hoje Oblómov surge diante de nós tal qual ele é, sem máscaras, taciturno, removido do belo pedestal e colocado em um divã macio, envolto em um simples roupão no lugar de mantos190.
A experiência pessoal de Oblómov, bem como a sua característica essencial – a imobilidade – vinculam-se aos problemas mais gerais da época. Cabe lembrar novamente que a essa altura a questão da servidão estava no centro da vida política e ideológica da Rússia. Mas Oblómov vive isso como a sua questão, como o ponto de partida dos diversos conflitos (interiores, com Stolz, com Olga) que o acompanharão até o final da vida. Pouco antes do relato do primeiro ataque apoplético, lemos:
E se nele a imaginação ainda fervia, se lembranças esquecidas e ideias não concretizadas se levantavam, se na consciência se agitavam censuras por ter levado a vida daquele modo e não de outro, ele dormia inquieto, acordava, erguia-se da cama bruscamente, às vezes chorava lágrimas frias de desesperança pelo luminoso e para sempre extinto ideal de vida, assim como choramos por um morto querido com o sentimento amargo de que, em vida, não fizemos o bastante por ele191.
Esse entrelaçamento entre o ser social de Oblómov e sua personalidade é retratado também retrospectivamente, quando, emoldurada por um sonho do protagonista (capítulo IX, “O sonho de Oblómov”), a narrativa desenrola diante de nós a sua infância, o lugar onde cresceu, o que faziam as pessoas que moravam lá, como era a relação de Oblómov com seus pais. E como uma melodia de fundo, insere-se aí também o “sistema de Stolz”, como um contraponto, destacando pelo avesso a letargia característica dos Oblómov, com a valorização da disciplina rígida e da vida laboriosa. A figura de Oblómov é posta dessa maneira em
187 DOBROLIÚBOV, N., 2013, p. 301. 188
Um parênteses: também seria possível recuperar na literatura russa os irmãos perdidos de Ivan Ilitch.
189
Lukács comenta o seguinte a respeito de Dobroliúbov: “Ele [Dobroliúbov] mostra como a unidade do