Abdullah b ‘Amr b Harâm

Lukács considera que, quanto a essa diferença entre os “princípios de composição últimos”137 de Balzac e Tolstói, é decisiva a maneira como este retrata em sua obra as estruturas sociais, e principalmente as instituições. Pois, quando a comparamos com romances realistas do início do século XIX, torna-se perceptível que em Tolstói as formações sociais e institucionais são figuradas de maneira muito mais rígida, são mais inumanas e possuem um “caráter de aparelho [apparathaftere Charakter]” ainda mais acentuado. Em sua obra, de um

modo geral, as estruturas institucionais se parecem com um “mundo objetificado”, refratário à

“ação de alguma maneira mais elevada ética e espiritualmente”138. Tal modo de concebê-las não é portanto algo que surge apenas na fase tardia de Tolstói (Ressurreição, Ivan Ilitch, etc.), embora nesse período, de fato, o mundo social-estatal seja retratado como uma malha muito densa, que possui pouquíssimas brechas.

134 Ibid., p. 209 135 Ibid., p. 219 136 _{Ibid., p. 221} 137 _{Ibid., p. 213.} 138 _{Ibid., p. 214.}

Tendo notado essa diferença na concepção de sociedade que Tolstói sustenta ao longo de sua carreira, chama a atenção que, a certa altura de “Tolstói e os problemas do realismo”, Lukács constate que em sua fase madura de produção, “Tolstói se aproxima da forma de composição de Balzac”. Isso parece se opor a toda a análise que fizemos até agora da relação de Tolstói com a tradição do romance realista, mostrando como seus romances já não possuem aquela uma tendência dramática, como os de Balzac. Vejamos, então, mais de perto como se dá essa aproximação. Segundo Lukács, nessa fase Tolstói teria criado uma forma da grande novela, a um só tempo ampla e concentrada dramaticamente, que tem muitos pontos de contato com o último período de ascensão do realismo, com Balzac, entre outros. Cada vez mais, afirma Lukács, “ele [Tolstói] tende a representar grandes catástrofes, viravoltas de destinos humanos tragicamente aguçadas, ainda que elas sejam representadas na ampla profusão e no detalhamento de todos os motivos do movimento, quer dizer, em sentido profundamente épico”139.

Não acreditamos, entretanto, que haja aqui qualquer contradição. Para compreendermos tal afirmação, é preciso levar em conta, em primeiro lugar, como eram as obras de Tolstói no início de sua carreira. Em Guerra e paz, por exemplo, a composição ampla e o curso mais ameno da ação lembram antes o idílio rural dos romances ingleses do século XVIII ou, como vimos, as epopeias homéricas. Frente a isso, a composição de obras posteriores, mesmo a de Anna Karênina, considerada como um romance de transição, é mais dramática. Desaparece aquela atmosfera verdadeiramente épica que é característica de Guerra

e paz, que dá lugar a uma narrativa mais sincopada, em que a representação não se estende até

o incomensurável, como parece ser o caso do primeiro grande romance de Tolstói.

Além disso, é preciso considerar também o que Lukács afirma sobre a concentração dramática, sobre o que motiva o seu surgimento. Pois, segundo o filósofo, nela já poderíamos reconhecer sinais da crise da arte na sociedade burguesa, e isso no período de ascensão do capitalismo, quando Balzac escreve, portanto, os seus romances. E por qual razão? Esse tipo de arranjo da fábula e das situações é, segundo Lukács, o lado formal da superação da prosa do capitalismo. Assim, tal como um negativo fotográfico, as inflexões dramáticas dos romances de Balzac trazem à tona como contrapartida, como aquilo que foi superado, essa situação “desfavorável” para o surgimento da poesia (por isso Lukács afirma que já nessa época começa a crise da arte). Enquanto “reflexo literário da crescente dominação da vida pelas categorias do capitalismo”, na concentração dramática:

139 _{Ibid., p. 204.}

Começa a se expressar a crise da arte na sociedade burguesa (...) Os grandes escritores desse período lutam enquanto artistas uma luta heroica contra a banalidade, secura e vazio da prosa da vida burguesa. A acentuação novelístico- dramática das fábulas e das situações é o lado formal da superação da prosa140.

Tendo isso em vista, um romance como Guerra e paz, em que as ameaças de crise

apenas assomam no horizonte, é considerado por Lukács como “pré-balzaquiano”141 (quase poderíamos dizer: pré-crítico). E isso não se refere de nenhuma maneira ao acabamento artístico da obra. Como lembra Lukács, os problemas socio-históricos que embasam esse romance é que são os precursores dos nossos, o que faz com que certas questões estilísticas fundamentais para a concretização do realismo na obra de Balzac, como a da concentração dramática, não sejam nem postas. Mas nos romances posteriores (Anna Karênina,

Ressurreição), o horizonte artístico de Tolstói coincide em muitos pontos com o de Balzac, de

modo que, dirá Lukács, a composição deles se torna muito mais “europeia”. E mais do que isso, Tolstói incorpora desdobramentos temáticos que são característicos dos autores do novo realismo (Flaubert, Zola). Sendo assim, associar Tolstói a Balzac significa, ao mesmo tempo, assinalar a distância que separa Tolstói justamente do novo realismo, distância que Lukács procura reforçar ao especificar em que sentido se dá “a necessária aproximação” entre eles: “a aproximação temática da literatura européia contemporânea não significa, no entanto, uma aproximação artística das direções que lá dominam, e que dissolvem a forma artística da épica e da dramática”142.

Essa tensão entre uma aproximação do novo realismo e a continuação do grande realismo (o que ficou indicado aqui pela figura de Balzac) é central na interpretação de Lukács. Portanto, para entendermos o sentido dessa aproximação aparentemente inusitada entre Tolstói e Balzac, devemos nos voltar novamente para a fase tardia de produção de Tolstói, e mais especificamente, para o fato de que, segundo Lukács, nela o escritor russo adentra, ainda que “de maneira diversa”, no período de decadência do realismo. É inevitável, por circunstâncias que iremos precisar, que, a partir da segunda metade do século XIX, Tolstói tenha que se haver com o problema da figuração de homens medianos, tal como o fez Flaubert. No entanto, Tolstói formula em suas obras saídas para esses problemas que, ao invés de se filiarem ao novo realismo, o tornam um “grande realista ao antigo estilo”143, ao estilo de Balzac. E, para Lukács, o ápice desse estilo tardio é a novela A morte de Ivan Ilitch144. É

140 _{Ibid., p. 201.} 141

Cabe lembrar que essa relação é pensada não em termos de influência, mas do desenvolvimento da literatura mundial.

142 _{LUKÁCS, G., “Tolstoi und die Probleme des Realismus”, PRII, p. 204.} 143 _{Ibid., p. 222.}

possível desentranhar e desenvolver a partir de suas concepções literárias uma análise dessa obra, pinçando os poucos comentários de Lukács que tratam diretamente dela e juntando-os em uma interpretação mais geral. É o que faremos na próxima seção.