Siegfried Kracauer

Sinema kuramları açısından akademik düzeyde oldukça yoğun çalışmalarıyla dikkat çeken Siegfried Kracauer, yalnız film kuramcısı olarak tanınmaz, filozof ve gazeteci gibi farklı kimliklere de sahiptir. Sosyal davranışların, toplumsal yaklaşımların betimlemesini filmin temel bir unsuru olarak ele alır ve bu doğrultuda filmler bireylerin değil toplumun bir yansımasıdır (Roterberg, 2008:9). Kracauer, çalışma biçiminin disiplinliliği nedeniyle çoğu sinema tarihçisi tarafından sinema kuramlarının en akademik kuramcısı olarak adlandırılmaktadır. 1960 yılında yayınlanan Theory of Film adlı eseriyle sinema çalışmaları alanında büyük yankı uyandırır. Eser geniş çaplı bir gerçekçi kuram sergilerken, hem eleştirel hem de geçmişten gelen fikirlerin

46

harmanlandığı senteziyle İngiltere, Amerika ve film çalışmalarının yürütüldüğü diğer ülkelerde etkili olur. Ayrıca Kracauer, her ne kadar Frankfurt Okulu’nun düşünürleri arasında sayılmasa da buranın önemli temsilcilerinden Hockenheimer, Adorno ve Benjamin ile sıkı ilişkiler içerisindedir ve dolayısıyla felsefi ve düşünsel olarak bu ekole yakındır. Kracauer ayrıca Alman sinemasının ilk dönemlerini de incelemiştir ve bu filmlerin sistematik yapısıyla nazizmin karakterinin Caligari’den Hitler’e: Alman

Sinemasının Psikolojik Tarihi adlı eser ile izlerini sürmüştür. Henüz gazetede çalışırken

yazdığı yazılarda sinemayı hem bir sanat hem de bir kitle iletişim aracı olarak alır ve daha Naziler iktidara gelmeden çok önce, modernizm ile bağdaştırdığı kitleyi eleştirmektedir. Kitle hareketlerini ve biçimlerini yorumlamakta; yani kitle ve süsü birlikte düşünmektedir (Özarslan, 2013:189). Bu çalışma toplumsal yapının filmler üzerinden incelenmesi ve ulus zihniyetinin sosyolojik analizi adına sinema tarihi açısından önemli bir inceleme ve analiz olarak dikkat çekmektedir. Çalışmayı yaparken yalnız filmin tarihi olaylarla ilişkisi, içindeki karakterler ve bu karakterlerin toplum bazında karşılıkları üzerinden değil, belirli görsel figürlere, motiflere, ikonografik yaklaşımlar ve imgelemlere odaklanarak yapmaktadır.

Araştırdığı film türleri sanat filmleri olmaktan çok, toplumun rağbet ettiği, kitle iletişimi tanımına uyan ve büyük film yapım firmalarınca finanse edilmiş, sıradan, popüler filmlerden oluşmaktadır ki bu filmler Kracauer’e göre (2011:51) kapitalist üretim sürecinin parçalarıdır. O, toplum ve insanların ancak sosyoloji ve tarih ile incelenebileceğini düşünmekte ve bu noktada tıpkı romanlar üzerine söylendiği gibi, filmleri toplumların aynası olarak görmektedir. Film ve gerçeklik ilişkisi üzerine ise yüzeyle ilgili şu şekilde bir açıklama yapmaktadır;

Bilakis, yüzeyi ne kadar gerçekdışı sunarlarsa, o kadar gerçek olur, toplumun gizli mekânizmalarını o kadar açık yansıtmaktadırlar. Bulaşıkçı bir kızın bir Rolls Royce sahibi ile evlenmesi gerçekte pek olacak şey değildir. Gelgelelim, bulaşıkçı kızların onların seviyesine yükselmeyi hayal etmesi, her Rolls Royce sahibinin hayali değil midir? Saçma ve gerçekdışı film fantezileri toplumun gündüz düşleridir; esas toplumsal gerçeklikler onlarda gün yüzüne çıkar, toplumun bastırılmış arzuları onlarda şekillenir (Kracauer, 2011:251).

Kracauer’in kuramının özü sinema sanatının fotoğrafik misyonudur. Fotoğraf ve sinema gerçekliği yeniden üretmeye böylesine yakın oldukları için kendi estetiklerinde bu özelliği öne çıkarmak zorundadırlar. Resim ve tiyatro gibi geleneksel sanatlar doğayı bir hammadde olarak kullanır ve bu nedenle gerçeklik asıl niteliklerini, özünü

47

kaybedebilmektedir. Sinema ise doğrudan gerçeği yansıttığından, gerçekliğin niteliklerinin korunmasını sağlamaktadır. Film fiziksel gerçekliği kaydetmek ve göstermek için eşsiz bir donanıma sahiptir, bu nedenle ona yönelmektedir. Biçimin estetiğini değil, maddenin estetiğini önemsemekte ve bu anlayışı geliştirmektedir. Sinema gerçekliği mükemmele yakın biçimde yeniden üretebildiği için sinemanın biricikliğini ön plana çıkarmaktadır (bkz. Monaco, 2002: 377).

Sinema sanatının nasıl gerçekleştirileceği konusunda Kracauer şu şekilde bir yaklaşıma sahiptir:

Filmlerdeki sanatın kaynağı, yaratıcılarının doğanın kitabını okuyuşlarındaki yeteneklerinde olmalıdır. Film sanatçısı, düş gücüne sahip bir okuyucu ya da doymak bilmez merakın dürtüsündeki bir kâşifin özelliklerini taşımaktadır. Film sanatçısı, bir öyküyü anlatmaya koyulan, ama bu öyküyü çevirirken bütün fizik gerçekliği kucaklamakta içten gelen bir isteğe, aynı zamanda öyküyü, herhangi bir öyküyü sinema terimleriyle anlatmak için bu gerçeği kucaklaması gerektiği duygusuna kendini öylesine kaptıran bir adamdır ki maddi olaylar çengelinde gittikçe daha derinlere dalmakta ve bu çengelde, büyük çabalar harcayarak, ayrılmış olduğu ana yola dönmezse, bir daha yolunu hiç bulamayacak şekilde yitirme tehlikesine düşmektedir (Kracauer, 1968: 389).

Kracauer’in estetik anlayışı daha önce de belirtildiği gibi materyalist estetiktir, bu nedenle sinemada içeriğin önceliği üzerine kurulmuş materyalist bir estetik olduğunu, ancak diğer kuramcıların öncelikli olarak sanatsal biçim ile ilgilendiklerini iddia ederek, eserini daha önceki kuramların hepsinden ayırmaktadır. Materyalist estetiğe göre sinema, gerçekliğin belirli tür ve düzeylerini keşfetmeyi sağlayan bilimsel bir araçtır (bkz.Yılmaz, 2011:15). Materyalist estetik, gerçekliğin alanıyla kameranın teknik alanını harmanlar, amacı sinemasal gelişimin en zengin hatlarını belirlemek için çeşitli film türlerini incelemektir. Onun kuramında filmin aracı, sinemasal hammadde ile sinemasal tekniğin konusuyla, bu konunun ele alınış biçiminin bir karışımından oluşmaktadır. Bu karışım estetik evren içerisinde benzersizdir, çünkü yeni bir "sanat dünyası" yaratmak yerine, araç kendi maddesine geri dönmeye eğilimlidir. Soyut ya da hayali bir dünyayı yansıtmak yerine, maddi dünyaya doğru yönelmekte, maddi dünyayı elde etmek için gerçekliğe iniş yapmaktadır. Geleneksel sanatlar kendilerine özgü araçlarla yaşamı dönüştürmek için var olurken, sinema yalnızca hayatı olduğu gibi gösterdiği zaman en derin ve en özlü biçimde var olabilir. Diğer sanatlar yaratım sürecinde kendi konularını tüketirler, bunun tersine sinema kendi maddesini sergilemeye eğilimlidir (bkz.Andrew, 2010: 191).

48

Kracauer yönetmene gerçekçi ve biçimsel olma özelliklerini bir arada yüklemeye başlamaktadır. Yönetmen doğada olanı kaydedip açıklayabilir. Tekniği ile hem gerçekliğin içeri girmesine izin vermek hem de onu belirlemek durumundadır. Ancak bu durumların ikisinde ilk terimin baskın olması gerekmektedir. Bu durum filmin, yönetmenin gerçekliği olması riskini taşımaktadır. Ortaya çıkan çelişkinin farkında olan Kracauer, bu durumun mantıklı bir açıklamasını yapmaya çalışmaktadır. Yönetmenin yaratıcılığına ancak gerçekçi eğilim ile biçimci eğilim arasında kurulacak doğru bir denge ile müsaade etmektedir. Sadece, gerçekçiliğe tabi olan bir biçimcilik mümkündür (krş.Yılmaz, 2011: 15). Bir başka ifade ile yönetmen kaydedilen nesne ile hikâyenin bir uyum oluşturmasında etkin rol oynamaktadır, nesneyi modelleştirir ve yeni bir anlam kazandırır. Bunu yaparken nesnenin kamera açısının içinde etkin olmayan kısımları da anlatımın içine dâhil eder ve gerçeklikten kopmak yerine, gerçekliğin inşasını sağlar. Bu dünya onun için fotoğraflanabilir bir alan olarak vardır ve bu dünya yönetmenin elinde olan hammaddeyi oluşturmaktadır, zira “her fotoğraf gerçekliği kaçınılmaz bir şekilde dönüştürür ve fotoğrafların yapısından gelen gerçekliğin yeniden üretim karakterini korur” (Kracauer, 1960:15). Kracauer aynı zamanda sinemanın teknik olanaklarına da anlaşılacağı üzere karşı çıkmamakta ve fakat gerçekliği perdelemesinin de önüne geçmektedir. Teknik olanakların fazlaca kullanılmasının sinema için tehlike arz ettiğinin farkındadır. Andrew, yönetmenin zihninde iki bilgi nesnesi olduğunu söyler: gerçeklik ve gerçekliğin sinemada kaydedilmesi. İki hedefi vardır: elindeki aracın temel özelliklerini kullanarak gerçekliğin kaydedilmesi ve daha gösterişli olanlar da dâhil olmak üzere aracının mevcut tüm özelliklerinin mantıklı kullanımı yoluyla bu gerçekliğin niteliklerinin ortaya çıkarılması. Kracauer her yönetmende iki olası motivasyon kaynağı olduğunu düşünmektedir, bunlar gerçekçilik ve biçimciliktir (2010: 199). Gerçeklik aktarılırken biçimci tekniklerin de kullanılarak bir ‚denge‘ oluşturulması taraftarıdır. Temelde yansıtılan şey, hammadde gerçekliğin kendisidir, öyleyse teknik olanaklar kullanılmış olsa bile gerçeklik kendini korumaktadır ve fakat aktarım süreci yine de belgesellerde olduğu gibi ise daha makul bir hal almaktadır. Film türlerini birbirinden ayırmayı seçen Kracauer, olguya dayanan filmler ve deneysel film olarak ayırdığı öyküsel olmayan filmleri incelemektedir. Kurmaca filmler sinemanın ‚saf‘ anlamını kullanımından daha çok ‚edebiyat‘ ve ‚kitle eğlencesi‘ olarak

49

tanımlanır. Karacauer’e göre deneysel film yönetmeni, malzemesine yönelik üç tane birbiriyle ilişkili 'niyetle' çalışmaktadır;

1. Üzerinde çalışmak istediği malzemeyi, doğada bulunan yapıların bir taklidinden ziyade, materyalini kendi içsel dürtülerinin bir ürünü olan ritimlere göre düzenlemek ister.

2. Şekilleri kaydetmek ya da keşfetmek yerine, onları icat etmek ister.

3. İmgelerin kendilerinin gizi ve yan anlamları yerine, kendi görüsünün dışa doğru bir yansıması olan içeriklerini imgeler aracılığıyla aktarmak ister (1960:181).

Bu tutumuyla gerçekçiliği kurmaca filmler üzerinde değil, doğal çekimlerde yenilikçi deneysel filmlerde aramaktadır.

Olguya dayanan film konusuna gelirsek, o sadece dünyanın bir kısmını açar. Aktüalite filmleri tıpkı belgeseller gibi bireyi ve onun içsel çatışmalarını, tıpkı içinde yaşadığı dünya gibi, çok ileri düzeyde yansıtamazlar... Hikâyenin askıya alınması, o zaman, belgesele sadece yarar sağlamaz, aynı zamanda onun için bir dezavantaj nedeni de olur (Kracauer,1960:194).

Bu nedenle öykülü sinema hem ekonomik hem de estetik açıdan daha güçlüdür. Ama her koşulda gerçekliğin keşfedilmesine en yakın olan tür belgesellerdir. Buradaki açmazı daha önce de belirtildiği gibi “denge” kavramı çözecektir ve Kracauer bu uyumun dengeyle sağlanabileceğini düşünmektedir.

Sinema ile romanı karşılaştıran Kracauer, romanın da film gibi tümüyle yaşamı canlandırma eğiliminde ve sonsuzluğu yakalama peşinde olduğunu öne sürmektedir. Roman ve film maddi ve zihinsel devamlılıkları açısından ele alındığında ise, yönetmen, öyküsünü anlatırken, öykünün çevresindeki fizik gerçekliği de sergilemektedir. Yani film, duygusal ve zihinsel içeriğin içinden doğduğu maddi olgulara bağlanan bir hayata yönelir ve kameranın yakaladığı hayat büyük oranda maddi sürekliliği olan bir hayatken, romanınki zihinsel bir devamlılığı olan ve fiziksel bir karşılığı olmayan bir dünyadır (krş. Özarslan, 2013:215).

Kracauer edebi biçimlerin arasından en çok romanın sinemaya yakın olduğunu düşünmektedir. Uyarlamalar ise genel olarak romanda görünenlerin nesnel biçimde yansıtılması olarak değerlendirilmekte ve ona göre bu uyarlamalar daima edebi olana da

50

sahip olmalıdır. John Steinbeck'in Gazap Üzümleri ve Emile Zola'nın Meyhane gibi gerçekçi ve doğalcı romanlarını gerçekten uygun materyal olarak görmüştür. Bu şu anlama gelmektedir: Bunlar “gerçekliğe uygun bir biçimde” ekrana taşınmışlardır. Diğer taraftan Stendahl'ın Kızıl ve Kara'sı gibi birincil hareketi bir karakterin iç dünyasında olan romanlar uyarlama girişiminin daha kıyısındayken felakete uğramaktadırlar. Yönetmen sadece Julien Sorel'in etrafındaki dünyayı işleyebilir, onun dünyaya karşı gösterdiği karmaşık duygusal tepkileri değil. Kracauer der ki, Bresson'un Georges Bernanos'un Bir Taşra Papazının Güncesi'ni ekrana taşımaktaki kahramanca girişiminde bu durum tümüyle daha açıkça görülmektedir. Kamera, papazın yüzüne yansırken ve ruhundaki kederi titizlikle keşfederken Bresson, bu zorunlu olarak ruhani olan dramı aktarmak için kadraj dışı bir sese başvurmak zorunda kalmıştır. Kracauer için sinema ilk önce ve daima da öyle kalacak olan görsel bir araçtır ve bu tarz iç gözlemsel (introperspektif) dış ses tekniklerini görsel imgelemin başarısızlığını ya da ana fikrin bu dille anlatım için uygunsuzluğunu kabul etmek anlamına gelmektedir. BİR

TAŞRA PAPAZININ GÜNCESİ önemli bir örnektir, çünkü diğer birçok konuda Kracauer ile aynı görüşü paylaşan Andre Bazin ve öğrencilerinin övdüğü bir filmdir (bkz. Andrew, 2010:209-210).

Kracauer’e göre sinema dış dünya ve onun görünüşüyle ilgilidir, oysa romanlar içsel dünyaya odaklanır ve bazen kamera bu içsel dünyayı dışsallaştıramaz. Bu nedenle her roman, filme uyarlanamaz. Uyarlanabilen romanlarda da film aracının gerektirdiği bazı değişiklikler yapılmak zorundadır (1997:226). Kracauer’in bu sözleriyle onun uyarlamalar üzerine fikirleri de çıkarımlanabilir.

Kracauer için asıl film bulunmuş öykü (İng. the found story) ile oluşturulmalıdır. Zira onlar tasarlanmak yerine keşfedilen öykülerdir. Bu öyküler gerçeklikle çok sıkı bir bağ içerisindedir ve dünyadan kopma şansları çok düşüktür. Bu tür filmler için en uygun örnek ise Flaherty’nin NANOOK OF THE NORTH filmidir. Zira bu film herhangi bir senaryo çerçevesinde çekilmemiştir. Bu filmler çevrenin ve kültürün doğrudan aktarıldığı, konunun biri tarafından verilmesiyle değil, çevrenin, doğanın, olağan hayatın yansıtılmasından oluşmuş filmlerdir.

Sinema içeriğinin tamamen şans ve tesadüfîlik üzerinden değerlendiren Kracauer, örneğin trajedi ve de trajik ölüm rastlantı ve tesadüfe izin vermez, bu nedenle sinemasal

51

bir biçim değildir, çünkü sinema insan ilişkilerinin tesadüfîliğini vurgulamaktadır. Tıpkı romanlarda olduğu gibi, sinema içeriği olarak yalnızca hayatın akışını almak yeterlidir (krş. Özarslan, 2013:216).

Andrew, sinemanın Kracauer’e göre hem felsefeye göndermeler yapması, hem de tamamen felsefi olmaması gerektiğini belirtir. Kültürün birleşik sistemlerinin devasa saraylarının bekleme odalarıdır sinemalar. Erich Auerbach’ın Mimesis: Gerçeğin Batı

Literatüründe Temsili adlı eserinin sonuç kısmıyla ilgili oldukça fazla paralellikler

sergiler. Burada ideolojiyi reddeden ve insan tecrübesinin çokluğunu ve çeşitliliğini taklit eden ciddi bir edebi gerçekliğin insanlığı uzun soluklu bir kardeşliğe götürebileceği iddiasını savunmaktadır. Değer taşıyan gerçekçi edebiyat, okuyucunun, kendi dünyasını ve komşusunun dünyasını tanımasına olanak tanımaktadır. Bu tanımayla birlikte okuyucu, dünyayı daha iyi bir yer haline getirme arayışı içerisinde onu eleştirebilir (2010:219). Buradaki ortak nokta gerçeklik zemininden dönüşümlerle sanatsal bir yöntemle kültürdeki gerçekliği odak noktası haline getirmektir.