Mekân Tasarımları

Mekânlar bilindiği gibi hem edebiyatta hem de sinemada ruh hallerinin, psikolojik gerilimlerin yansıtıldığı alanlardır. Aktaş, “mekânı vaka zincirinde ifade edilen hadiselerin sahnesi olarak nitelemekte, vaka zincirini meydana getiren halkaların mahiyeti ve ona iştirak eden şahıs kadrosundaki fertlerin içinde bulundukları şartları mekânın şekillenmesinde etki eden bir faktör” olarak görmektedir (Aktaş, 200:127-128). Bu durumda kahramanların içinde bulunduğu ruhsal durum, mekânın da yer yer belirleyicisi olmaktadır, örneğin kahraman üzüntülüyse karanlık ve puslu bir ortam,

169

rüzgârlı ve kasvetli bir hava, neşeli ve mutluysa güneşli bir havada çiçekler ve aydınlık bir ortam tasvir edilmektedir. Dolayısıyla okur ya da izleyici mekânlarla ilişki kurmakta, mekânlar üzerinden yeni anlamlar oluşturmaktadır. Yazar, vakanın iyi – kötü veya mutlu – üzüntülü bir havada mı gelişeceğini yaptığı mekân tasvirleriyle okuyucuya bu yolla aksettirmektedir.

“Vakanın mahiyeti, çok defa mekân tasvirlerine ayrılan satırlarda sezdirilir. Bu bakımdan mekân tasvirlerinin sinemada film başlamadan önceki musikiye benzer bir fonksiyonu vardır” sözleriyle Aktaş (2000:128) iki ayrı medyanın bu anlamda mekân ile ilişkisini bir başka açıdan değerlendirmektedir. O halde mekân kullanımı, sinemadaki müzik kullanımı gibi edebiyatta da bir enstrümana dönüşmekte ve etkin biçimde kullanılmaktadır.

Sinemada da mekân tasarımı ve kullanımı sinematografik anlatımda önemli bir rol oynamaktadır. Görselliğin mekân tasarımlarındaki gücü aynı zamanda anlatıma da yansımakta, anlatımla birlikte mekân da bir anlatım aracına dönüşmektedir. Bu nedenle mekânı hem sinema hem de edebiyat tartışmalarının dışında tutmak olanaksızdır.

Sinemada mekân tasarımlarındaki ayrıntılar, kullanılan dekor, kamera açısı, çekim ve diğer unsurlar anlatıyla ilgili birçok ipucu sunar ve bir sahne üzerinde yani mekân üzerinde şekillendirilerek adeta sahne görevi görür. Edebiyatta da yazarların anlatıyı oluşturmak için öncelikle mekânlara ihtiyaç duyduğu bilinmektedir, anlatımlarda oluşturulan mekânlar romanların sahneleridir, hikâyedeki kişilerle bağlantı kuran okur, mekânlarla güçlendirilmiş bir ilişki içine girmektedir. Öte yandan edebiyatta romantizm akımıyla birlikte mekânın değerlendirilmesi şekil değiştirir. Tekin’e göre “romantik bakış, mekânı ‘idealize’ eder ve mekân, salt içinde yaşanılan bir çevreden çok, tasarlanmış bir çevre olarak çizilir. Bundan böyle mekân, duygu ve heyecanların yansıtılması için araçtır” (Tekin, 2002:134). Tekin’in bu yaklaşımı aynı zamanda 20. yüzyılın en önemli yazarlarından olan Franz Kafka’nın mekân anlayışına da oldukça uygundur. Kafka eserlerinde mekân tasarımlarını oldukça etkin kullanmaktadır. Aktaş’a (2000:131) göre “bazı eserlerde mekân kullanımları kahraman ile öyle kuvvetli bir bağ kurar ki, mekânlar da bu bağ ile şahıslaşmaktadır”. Kafka’nın da sunduğu mekânlar çok kuvvetlidir; öyle ki bu mekânlar tıpkı sinemada olduğu gibi anlatımda dayardımcı öğe

170

olarak kullanılmakta, kafkaesk bir yaklaşımla kendine özgü mekân ve karakterleri üzerinden ilişkiler kurulmaktadır.

Kafka’nın yapıtlarında özellikle yaşadığı dünyaya yabancılaşan karakterlerin içinde bulundukları mekânlar, labirent şeklinde uzun karanlık koridorlar, sıkışık birbirine geçmiş apartmanlarıyla bulanık, puslu sokaklar, toplum içimde yalnızlığını yansıtmanın araçları olarak kullanılmaktadır. Bu nedenle Kafka’nın mekân tasarımlarının uyarlamalar aracılığıyla görsel işitsel bir medya üzerinde ne denli yansıtılabilmekte olduğu önemli bir noktadır.

Kafka bir iç mekân tutkunu olarak nitelendirilmektedir, öyle ki yapıtlarında betimlediği olaylar ağırlıklı olarak iç mekânlarda gerçekleşmektedir. Kafka’nın mekânları sınırlı, sıkışık, uçsuz bucaksız olmayan, sonlu ortamlardır. Bunalımlı mekân tasarımlarıyla hikâyenin kasveti zirveye taşınmakta, modernite karşıtı, yitik, toplum nezdinde silinmeye, kaybolmaya yüz tutan kahramanlar bu mekânlarla sınırlanmakta ve deyiş yerinde ise bu mekânlarda sindirilmektedir.

Kafka’nın Dava romanı da bu anlamda Kafka’nın diğer eserlerindeki özellikleri taşımaktadır. Onun bu romandaki mekân tasarımları gerçekliğin ötesinde, biçim ve oranlarıyla oynanmış şekilde sunulmaktadır. Mahkeme salonu, Block’un odası, Titorelli’nin dairesi ve birçok diğer mekân K.’nın bakış açısına göre sunulurken, içinde bulunan figürleri alçaltma, sıkıştırılmış bir görüntüye kavuşturma amaçlı olarak basık ortamlar tasvir edilmektedir ve bu mekânlar öylesine dardır ki, içindekiler dimdik ayakta durmakta zorlanır. Kafka’nın görselliğe meyilli sinematografik anlatımı bu mekân tasarımlarında da kendini göstermektedir, çünkü mekâna adeta bir kamerayla bakış söz konusudur. Anlatılarında olağandışı mekânlarda sindirilmiş karakterler bulunmaktadır. Güç ve otoritenin temsili olan peder, avukat, hâkim gibi karakterler katedral, malikâne gibi aşırı yüksek tavanlı ve ihtişamlı mekânlarda, sıradan insanlar ise basık, eski, dökük, iç içe girmiş kenar mahallelerde doğru bir orantı ile sunulmaktadır. O halde mekân tasarımlarında iki karşı kutuplu betimleme ile karşılaşılmaktadır (Karş. Poppe, 2006: 240). Bu zıtlığın kendi içinde taşıdığı anlamlar çeşitli biçimlerde yorumlanabilmektedir. Örneğin Kafka’nın eserlerinde, bireyselliğin söz konusu olabileceği özel alanlarda, bireyler olabildiğince sıkıştırılmış, baskılanmış biçimde gösterilirken, toplumsal, kamuya açık, otorite temsili alanlarda bireyin üst kurumlara

171

karşı zayıflığını, bu mekânların gücünün bir göstergesi olarak devasa alanlar seçilmektedir. Bunların yanında mekânların toplumsal statüleri ilgi çekicidir, zira olayların gerçekleştiği mekânlar, içlerinde barındırdıkları toplumsal sınıfın izlerini doğrudan yansıtabilmektedir, bu kimi zaman tutarlı bir çizgi çizmekteyken kimi zaman da zıt kutupluluğu barındırmaktadır. Bir yanda K.’nın çalıştığı banka, kaldığı pansiyon ve bunların zengin görünüşlü betimlemeleri bulunurken, diğer yanda kenar mahallelerde yoksulluk ve fakirliğin baş gösterdiği yerlerde bulunan mahkeme salonları, mezbele denilebilecek ortamlarda sürdürülen, zor ulaşılabilen labirent biçimdeki yapılar yer alır. Bu başlı başına sınıflar arası, toplumda yetkin kurumlar ve otoriteler ve bireyler arası bir çarpıklığa işaret etmektedir.

Öte yandan Kafka’nın diğer ilgi çekici yanı da eserlerinde hikâyenin gerçekleştiği mekânı kesin coğrafi bilgilerle betimlememesidir, hikâye herhangi bir yerde, herhangi bir zamanda, herhangi bir şehirde geçmektedir. Bu durum daha evvel de belirtilmiş olan Kafka’nın yersiz yurtsuzluğuyla ilintili bir durum olarak nitelendirilebilir. Okur olayın nerede gerçekleştiğiyle meşgul edilmez, onlar için asıl önemli olan şey neyin nasıl yaşandığı, nasıl bir ortamda vuku bulduğu ve bireyin bu düzen içindeki konumudur. Kafka’nın mekân tasvirlerine genel bir bakışın ardından uyarlama filmlerdeki mekân tasarımlarının yazarın bu tutumuyla ne kadar uyuştuğu önem kazanmaktadır. Welles’in LE PROCES filminde özellikle çıkış metniyle paralel tasvirlere yer verildiği düşünülmektedir, bu doğrultuda çeşitli sahnelere aşağıda yer verilmektedir.

172

Resim 17: LE PROCES Filminde K.’nın Yatak Odası ve Tutuklanma Sekansı [0:07:27]

Filmden alıntılanan bu sahnede K.’nın yatak odası tasvir edilmektedir. Görüldüğü gibi oldukça alçak tavanlı bir mekân seçilmiş ve K.’nın üzerindeki baskı bu seçimle güçlendirilmiştir. Mekânın bu tasviri bunalımı doğrudan görselliğe taşımaktadır. Basık bir tavanla köşeye sıkıştırılmış bir kahraman tasvir edilmektedir. Bu noktada belirtilmesi gereken bir diğer mesele de K.’nın özel yaşam alanı olan yatak odasında tutuklanmasıdır, bu Kafka’nın mekânlarındaki birbiri içine geçmişliğin de simgelerindendir. Yatak odasında daha uykusundan yeni uyanan K.’ya odasına giren bir polis, tutuklandığını tebliğ etmektedir. Özel ve kamu alanının sınırları bu anlamda çiğnenmiş, gücün temsili müfettiş (ya da polis) bireyi özel alanında teslim alabilmiştir. Mekânlar arası bir geçişlilikden bu anlamda bahsedilmektedir, buna bir başka örnekde kenar mahalledeki mezbele bir evin içinden doğrudan mahkeme salonuna açılan kapı sahnesinde gözlemlenmektedir. Bu, kamusal olanın bireysel olan ile karıştığı bir mekân betimlemesi doğurmaktadır. Mahkeme her yerde kendini gösterebilmekte, istediği alanı işgal edebilmektedir. Sınırların olmadığı bir mahkeme, özel alanları çiğneyerek bireyi sıkıştırabilmektedir.

173

Resim 18: LE PROCES Filminde K.’nın Çalıştığı Banka [0:28:44]

Öte yandan K.’nın çalıştığı bankanın tasarımı oldukça büyük ve ferah bir yapı olarak betimlenmektedir. Ancak burada yakalanmak istenen duygu gerçeküstü bir ölçüyle kaplanmış bireyin yalnızlığına, çaresizliğine ve kaybolmuşluğuna bir vurgu olarak değerlendirilebilir (bkz. Kayaoğlu, 2016:142). Başka bir bakış açısı da bu sahnenin bir güç simgesi olarak çalışma ortamındaki bireyin hiçliğine, endüstri toplumunda çalışan birinin değersizliğine gönderme olarak düşünülebilir. Görüldüğü gibi birbirine benzeyen, aynı nizamı koruyan yüzlerce çalışan, masa başında ve tıpkı bir fabrikadaki makineler gibi çalışmaktadır. Bu korku çağı tasavvurunun bir betimlemesi ya da bireyin güç karşısındaki acizliğinin tasviri olarak nitelendirilebilir.

174

Resim 19: LE PROCES filminde Welles’in Mekân Tasarımı [0:30:19]

Bu filmde Kafka’ya özgü mekân tasarımına Welles’in kendine has, özgün bir yaklaşımı da eşlik etmektedir. Yukarıdaki sahne daha önce değinildiği gibi Welles tarafında sonradan eklenmiştir. Filmin seyrek dış çekimlerinden biri olan bu sekans devasa apartmanlarının ortasında çorak ve kurak arazide yürümekte olan iki figürü işlemektedir, bu ekleme Welles tarafından ustalıkla yerleştirilmiştir ve Kafka’nın stilinden farklı bir çizgi sergilemez. Kafka’nın romandaki diğer mekân betimlemelerine bakıldığında Welles’in bu betimlemelere uyumlu yaklaştığı söylenebilir. Söz konusu sekans modern toplumun barınma ihtiyacına cevap veren yüksek, betonarme ruhsuz yapıları gösterir ve apartmanlar dışında kalan yerler adeta bir çöl gibi betimlenerek Welles tarafından Kafka’nın kendine özgü kasvetli betimlemelerine bir reverans olarak değerlendirilebilir.

175

Resim 20: LE PROCES Filminde Kafka’nın Labirent Tasvirleri ve Plan Sekans Gerichtsdiener (Wolfgang Reichmann) [01:59:40]

Welles’in filminde aktardığı bir başka kafkaesk unsur ise anlatımdaki labirentler ve dar, kasvetli mekânlardır. Yukarıdaki sekans da Welles’in bunu yansıtmada oldukça başarılı olduğunu gösterilebilir, zira burada hem bu sıkışık, labirentli yapı oldukça net biçimde görsel bir medyaya transfer edilmiş, hem de plan sekans kullanımı ile mübaşirin eğilerek geldiği labirent benzeri bu daracık yol sahnesi yaklaşık başka hiçbir aksiyon olmaksızın 20 saniye sürdürülerek aynı sıkıntının izleyiciye transferi sağlanmıştır [01:09:19-1:09:41]. 20 saniyelik bir sahne sinema için oldukça uzundur, ancak bu sürede birçok aksiyon aktarılabilir. Bugün sanat filmi olarak değerlendirilen filmler dışında yalnız Hollywood montajını kanıksamış ve bu türden filmler aracılığıyla film olgusu geliştirmiş film izleyicileri böyle bir sahneyi sıkıcı bulacaktır. Çünkü göz ve zihne dikte edilme usulüyle hikâye anlatan bol aksiyonlu filmlerde 20 saniye içerisine onlarca farklı aksiyon sığdırılıp zihnin meşgul edilmesi sağlanabilmektedir. Fakat Welles’in plan sekans kullanımları, yukarıdaki örneği temel alarak seyirci ve hikâye arasında onlara zaman tanıyan boş alanlar bırakan (Alm.Leerstelle) bir üslup sergilemektedir. Sahnenin kendi içindeki durağanlığı, tek düze yürüyüş sahnesinin uzun uzun betimlenmesi kasvetli bir kafkaesk tutuma göndermelerde bulunurken, bu aynı zamanda Welles’in Kafka ile olan paralelliğine güzel bir örnek olarak gösterilebilir.

176

Welles LE PROCES filmi için Avrupa’nın örneğin Paris, Zagrep gibi kentlerinde kafkaesk tarzı sağlayabilmek adına çeşitli mekân seçimleri yapmıştır. Özellikle mahkeme salonları ve sahneleri için yeniden tasarlanan Gare d’Orsay isimli terk edilmiş gar binası, Welles’in seçimlerinde ne kadar dikkatli olduğunun bir başka göstergesidir. Jones’un mekân tercihleri ise Welles’in tercihleriyle karşılaştırıldığında oldukça farklılık arz etmektedir. Jones mekânlarında daha çok tarihi bir doku yakalamaya çalışmış, çekimleri sürdürdüğü Prag ve Kutna Hora şehirlerinden tarihi binalar seçmiştir. Belki bu tavır hikâyenin yazıldığı yıllar göz önünde bulundurularak gerçekçi bir betimleme yakalanması için tercih edilmiştir. Ancak aynı biçimde hikâyeden yaklaşık 30 yıl sonra Welles, hikâyenin yazıldığı zamanı bir tarafa koyarak filmin çekildiği yılları hikâyeyle harmanlamıştır. Kafka’da dikkati çeken en önemli unsur, olayların herhangi bir zamanda geçmesi ve onun belirli bir tarih ya da zaman belirteci kullanmamasıdır. Bu haliyle Welles’in bu duruma karşı aldığı pozisyon dikkate değerdir. Çünkü Kafka’nın gayesi tarihi bir olay sunmak değil, bizatihi olayı sunmaktadır. Bu anlamda Jones’un tavrı da Kafka için kontraprodüktif olarak dahi yorumlanabilir.

177

Welles’in mekân tasvirleri göz önünde bulundurulduğunda K.’nın tutuklanma sekansı karşılaştırma unsuru olarak ele alınabilir. Görüldüğü gibi bu sekansta ele alınan mekân, kahramanın herhangi bir bunalımına, psikolojik gerilimine bir göndermede bulunmaz, başka bir deyişle bu bunalımı yansıtacak bir mekân tasarımı ile karşılaşılmaz, aksine Hitchcock’un tasarımlarını anımsatan eşyalarla dolu bir mekân seçilmiştir. Mekânın her alanında bir detay bulunmaktadır. Ancak bu detaylar herhangi bir bunalıma değil, aksine K.’nın yaşadığı mekândaki toplumsal statüsüne gönderme yapar. Pahalı deri koltuklar, duvarda asılı tablolarla başlı başına bu mekân tasarımları bir statü göndermesi olarak algılanabilir.

Resim 22: THE TRIAL Filminde K.’nın Çalıştığı Banka [0:12:19]

Jones K.’nın çalışma ortamı olarak dönemin de özelliklerini göz önünde bulundurmak suretiyle sıradan denilebilecek bir banka şubesini mekân olarak seçmiştir. Kafkaesk yaklaşımla paralellik ise burada kendini göstermekte ve banka şubesi ihtişamlı, gücün temsili olan bir mekân olarak betimlenmektedir. Ferah bir alan, etrafında düzgün dekore edilmiş bir salon göze çarpmaktadır. Bu seçime farklı bir yorum da yine Welles’in seçimi göz önünde bulundurulunca kolaylıkla yapılabilmektedir. Daha önce değinildiği gibi Welles’in banka sahnesinde gerçek üstü bir yorum ortaya konarak boş bir alanda yüzlerce çalışma masası bir fabrika edasında betimlenerek modernite eleştirisi

178

kıvamında sunulurken, aynı yoruma yani modern karşıtı, makineleşmiş insanlar yorumuna Jones’un mekân tasvirinde ulaşılmaz.

Resim 23: THE TRIAL İlk Mahkeme Salonu Sekansında Mekân Seçimi [0:24:45]

Fakat Jones’un Kafka betimlemelerinden tamamen ayrık olduğunu söylemek yersiz olacaktır. Yönetmen birçok mekân tasvirinde romana paralel mekânlar seçmiştir. Yukarıdaki alıntılama da romanda geçen ilk sorgu bölümünde kenar mahallede geçecek olan mahkeme sahnesine ulaşma anından bir sahne vurgulanmaktadır. Burada romanla uyumlu olarak kenar mahalle motifi başarılı biçimde seçilmiş bir mekân üzerinden gerçekleştirilmektedir. Fakat Jones’un bu noktada Welles kadar yaratıcı olmadığını belirtmek gerekir. Zira Welles mekân seçimlerinde Kafka ile uyumlu olabilecek, absürt, gerçek üstü mekânlara daha fazla önem vermekte, yönetmenlik yönünü daha güçlü kullanarak bu türlü mekânlara yönelmesiyle anlatımı güçlendirmektedir.

Mekân incelenirken onun ayrılmaz bir parçası (bütünleyicisi) olan zamanı da göz önünde bulundurmak gerekmektedir. Kafka Dava’da gerçi bir tarih belirtmemektedir, fakat Welles öyküyü (en azından kısmen) 1960’lara yerleştirmektedir, bunu film içinde oyuncuların kullandığı teknoloji ve mekân seçimlerinde (modern apartman, hangar büro) açığa vurmaktadır. Welles’in K.’nın yatakta yattığı sahne ve mahkeme sahnesi ise dikkat çekici biçimde 1910’larda 1920’lerde konumlandırılmış bir mekânda gibi

179

görünmektedir. Bir bakıma öykünün geçtiği zamanlarda sıçramalar yapıldığından söz edilebilir. Bunlarla Kafka’nın dönemi ile Welles’in dönemi arasında bağlantı/geçiş kurulduğu, bunun, izlenen filmin o döneme ilişkin bir eserin uyarlaması olduğuna dair izleyiciye ek bir gönderme olarak okunması mümkündür. Öte yandan Jones’da daha çok tarihi bir hikayeyi terihi mekanlarla canlandırma hevesine yönelik bir zaman kullanımı gözlemlenmektedir. Jones’taki zamanla ilgili bütün kullanımlar, bütün olayların aynı zaman diliminde yaşandığını vurgular niteliktedir.

Sonuç olarak iki uyarlama filmde de romanla paralel mekân tasarımlarıyla ağırlıklı olarak karşılaşılmaktadır. Hikâyede belirtilmiş tasarımlar uyarlamalarda da yansıtılmaya çalışılmıştır. Ancak bu noktada yönetmenlerin kişisel tercihleri uyarlamaların mekân bakımından farklı çizgiler çizmesine sebebiyet vermektedir. Örneğin David H. Jones romanın yazıldığı döneme önem vermiş, o dönemin dokusunu mekânlar üzerinden yansıtmıştır, fakat Kafka’nın kendine özgü kafkaesk bunalımlı mekânlarını aynı biçimde aktarabildiği söylenemez. Buna karşın Orson Welles ise eserin yazıldığı dönemi yansıtmak yerine Kafka’nın tarzına daha çok önem vermiş ve mekânlar üzerinden bu tarzı korumaya çalışarak, kafkaesk nitelikli mekânları kullanmıştır.