Film Uyarlamalarına Genel bir Bakış ve Uyarlama Tartışmaları

Film uyarlamaları, çalışmada daha önce de belirtildiği gibi çok zaman fazla ciddiye alınmamış ve uzun zaman konuyla ilgili olan disiplinler tarafından bile incelenmemiştir. Bunun nedeni uyarlamalara yönelik bakış açılarıdır. Bazin’in (1966:110) uyarlamalar

25 Ayrıca Bkz. Mitry, Jean (1989), Sinema Estetiği ve Psikolojisi, Çev. Oğuz Adanır, D.E.U.G.S.F. Yayınları, İzmir

26 Sinematik bir anlatım tekniği olarak olay içinde olayları açıklayan sahneler ve sekansları kapsar. Geri

dönüşler, paralel olaylarla anlatım zenginleştirilir. Bkz.

102

üzerine yaptığı bir denemede, çağdaş eleştirmenlerin uyarlama eserleri gerçek bir sanat eseri olarak görmemesine, aksine ‘ehven-i şer’ olarak algıladıklarını vurgulanmaktadır. Bu bakış açısına bugün bile rastlanılmaktadır. Bazin bu fikre öncelikle yazılı bir medyadan yola çıkılan uyarlama filmde ‘en azından bir yaratım’ süreci, yeniden üretme süreci olduğu için karşı çıkar. Ona göre “doğmakta olan bir sanatın kendinden öncekileri taklide çalışması, sonra yavaş yavaş kendi kanun veya temalarını çıkarması yadırganmaz (1966:107). Aynı çalışma birçok kaynakta uyarlama filmlerin sanatsal açıdan en az özgün senaryolu filmler kadar değerli olduğu vurgular²⁷. Söz konusu çalışma Bazin tarafından 1952 yılında yayınlanmıştır, bu tarihten geriye doğru bakıldığında o zamanlar uyarlama tarihinin yaklaşık 50 yıl önce başladığı görülmekte, bu süreçte sinemanın kendini anlatım olanaklarıyla donatıldığını ve bu olanaklar sayesinde uyarlamaların esere bağlı kalarak rahatlıkla yapılabileceği üzerinde durulmaktadır. Bazin iddiasını bir adım ileri götürerek tiyatro oyunlarının uyarlanmasından çok, romanların uyarlanmasının eserin ruhuna olan bağlılığı daha kuvvetlendirileceğini belirtmektedir (2004:110-113).

Biçim olarak değerlendirildiğinde sinema ve romana özerk konumlarını teslim etmeyi unutmaz Bazin. Ona göre şüphesiz, romanın kendi araçları vardır, romanın maddesi görüntü değil dildir, tek başına olan okuyucu üzerindeki gizli etkisi, filmin karanlık salonlardaki kalabalık üzerindeki etkisiyle aynı değildir. Ama işte bu estetik yapı başkalıkları, eşdeğerlik araştırmalarını daha güç kılmakta, gerçekten benzerliğe ulaşmak iddiasında olan sinemacı yönünden bir o kadar çok buluş ve düş gücü istemektedir. Dil ve deyiş alanında sinema yaratıcılığının, asıl yapıta bağlılıkla doğru orantılı olduğu ileri sürülebilir. Bir uyarlamada orijinal eseri olduğu gibi aktarımı ‘sözcüğü sözcüğüne çeviri’ olarak görür ve bunu ‘işe yaramaz’ olarak nitelendirir, çok serbest çeviriyi de kabul edilmez gösteren aynı nedenlerdir, zira özden çok uzaklaşma söz konusudur. Bazin’e göre iyi bir uyarlama asıl yapıtın sözünü ve özünü yeniden kurabilmektir. Ama iyi bir çeviri için dile ve dilin dehasına ne kadar içten içe ulaşmak gerektiği bilinmektedir. Andre Gide'in o ünlü geçmiş zamanlarının deyiş etkileri salt edebi bir özellik sayılabilir ve bunların tam da sinemanın veremeyeceği dil inceliklerinin ta

27 Ayrıca Bkz. Walzel, Oskar (1917), Die wechselseitige Erhellung der Künste,: Reuther & Reinhard Berlin ve Lessing, G.E. (2006). Laokoon. Reclam, Stuttgart

103

kendisi olduğu düşünülebilir (Bazin, 1966:128-129). Bazin sinema uyarlamalarına karşı bir çeviri metni gibi yaklaşmakta, ayrıca bir disiplinlerarası konuya işaret etmektedir. Yönetmenin uyarlamasını asıl eserden hareketle bir yorum, bir çeviri olarak kabul etmek pek tabi mümkündür. Bu ön kabul hermeneutik ve alımlama estetiği çerçevesinde de ayrıca bir çalışma gerektirmektedir. Yazılı bir medyanın, görsel bir medya üzerinden yeniden aktarılmasından çok, kullanılan medyanın anlatım dili araştırma nesnesidir, aynı zamanda medya değişimi üzerinden bir değerlendirme yapmak mümkündür.

Uyarlamak, bundan böyle ihanet etmek değil, yapıtın aslına saygı göstermektir. Maddi alandaki koşulların bir karşılaştırılması yapılırsa şu görülür: Bu üstün estetik bağlılığa ulaşmak için sinema anlatımının, optiğinkiyle bir tutulabilecek bir gelişme göstermesi gerekir (Bazin,1966:131) .

Bir sinema kuramcısı olarak Andre Bazin’in uyarlama üzerine düşüncelerini özetleyen bu alıntı, uyarlamaların eserin değerini artıran, saygı sunan bir transformasyon olduğunu ve bu nedenle desteklenmesi gerektiğini vurgulamaktadır. Bazin edebiyat uyarlamalarını şöyle yorumlar;

Edebi başyapıtların perdede uğradıkları bozulmalardan, hiç olmazsa edebiyat adına öfkelenmek saçmadır. Çünkü uyarlamalar ne kadar yakıştırmaca da olsa, asıl yapıtı bilen ve değerlendiren azınlığa bir zararları dokunamaz; bilmeyenlere gelince, iki şıktan biri: Ya, her hangi bir filmden geri kalmadığı şüphesiz olan bu filmle tatmin olacaklar ya da asıl yapıtı tanımak isteği duyacaklar ki, bu da edebiyat için bir kazançtır. Bu muhakeme, edebi yapıtların sinemaya uyarlandıktan sonraki satışlarının bir ok gibi yükseldiğini gösteren bütün basım istatistikleriyle de doğrulanmıştır. Hayır, gerçekte, genellikle kültürün, özellikle edebiyatın bu serüvende yitireceği hiç bir şey yok! (Bazin, 1966:125).

Bu yorumlamaya göre uyarlamalar edebiyat açısından bir kayıp ya da yozlaşmanın aksine, bir kazançtır. Bu nedenle uyarlamalardan bir kayıpmış gibi bahsetmek, bu medya değişimine karşı duyarsız ve kayıtsız kalmak, edebiyat bilimi için neredeyse imkânsızdır. Edebiyat doğrudan bir kaynak ve yürütücü lokomotif görevi görmektedir. Balazs ise Bazin’in bu tanımlamalarına zaman zaman karşı çıkmaktadır. Ona göre yönetmenler uyarlama konularında kaynak metnin (edebi metnin) özgün yapısından sıyrılarak, sinemasal anlatının birer öğesine dönüştürülmesi gerektiğini vurgulamaktadır. Andrew, Balazs’ın yaklaşımını şöyle örneklendirir: Moby Dick'ten yapılan pek çok uyarlamayı düşünün, bunlar yalnızca uyarlamanın kendi içinde imkânsız olmasından ötürü başarılı değil, ancak bu başyapıt öyle bir çalışmaydı ki konusu ideal olarak kendi aracına uyduğu için ondan yapılan uyarlamaların hepsi hayal

104

kırıklığı yaratıyordu. Bu çalışmanın her türlü yeniden biçime büründürülmüş hali kaçınılmaz olarak daha az tatmin edici bir sonuca ulaşacaktır. Andrew’ e göre, Balázs bu probleme Bazin'in bulduğu çözümü asla kabul etmeyecekti, çünkü bu çözüm "uygun-layıkıyla yapılmış sinemasal" olanın bastırılmasına karşılık geliyordu ve sinemayı yalnızca diğer sanatların bir beslemesi haline getiriyordu. Bunun yerine Balázs sinemasal transformasyonun olabilirliğini gösteren ve uyarlanabilmesi daha olası ortalama eserlerin uyarlanmasını tavsiye etti. Sayısız ucuz romanın ve oyunun sinemada nasıl farklılaşabileceğine değindi ve bunların nasıl muhteşem filmlere dönüşerek uyarlayıcının onların içinde gördüğü sinemasal konuların bütünüyle yeniden yaratımla şekillenebileceğini gördü (2001:169).

Uyarlamalar üzerine bir değerlendirme de Schanze tarafından yapılmaktadır. Ona göre, “uyarlamalar edebiyatın iki büyük kayıt ve yayılma medyası olan görsel işitsel medyalara, sinema ve televizyona geçiş sürecinde anahtar görevi görmektedirler. Mültimedya dünyası bu süreci tutarlı bir biçimde sürdürmekte ve talep etmektedir” (1996:82). Bu durumda uyarlamaların, günün koşullarını da göz önünde bulundurulunca edebiyat açısından oldukça önemli bir rol üstlendiği söylenebilir. Bundan başka televizyon medyası da 60’lı yıllardan bu yana dominant medya olarak tanımlanabilmektedir. Bunun nedeni bu medyanın sinemaya göre ulaşılabilirliğinin daha kolay olması, her evde en az bir televizyonun bulunması, yani bu medyaya ulaşabilmenin daha kolay olmasıdır. Ancak günün koşulları tekrar göz önünde bulundurulursa sosyal medya ve elektronik medyaların televizyonun baş medya konumunu ellerine geçirdiklerini söylemek mümkündür.

Bir eseri uyarlama sürecinde tamamıyla farklı iki göstergeler sistemi ve anlatım düzlemi söz konusudur ve bu iki anlatım düzlemi mütemadiyen kendi tutumlarını, kurallarını talep etmektedir. Bu medyalarda anlama eylemini de o medyaların belirli şifreleri üzerinden gerçekleştirilmektedir. Bir filmi anlamak, tıpkı bir kitabı anlamak gibi daha sonradan edinilen, öğrenilen bir olgudur. Bu noktada “bir metnin sanatsal değerinin tartışılması seçilmiş medyanın kriterlerine göre değil, sanat eserinin etrafıyla kurduğu ilişki üzerinden tartışılmalıdır” (bkz. Cermenek, 2010:19). Bu görüşle uyarlamalar hakkında özgün bir alan yaratılabilir ve uyarlamalar buna göre değerlendirilebilir. Edebiyat her ne kadar bir kaynak olarak film uyarlamalarında kullanılmış olsa da,

105

uyarlama filmin kendisi de bütünsel ve bağımsız bir eser olarak değerlendirilmelidir (Faulstich: 2008:64).

Uyarlamalar üzerine yapılan bu değerlendirmelerden sonra, yaşanan medya değişiminde öncelikle karşılaşılan sorunlara kısa bir bakmakta fayda var. Yazılı medyanın bir medyada değişimi olarak görselliğe, yani sinemaya aktarılmasıyla oluşan uyarlamalarda karşılaşılan ilk sorun zamandır. Çünkü sinema filminin hikaye anlatımı kısıtlı sürede birçok şey anlatmaya yönelikken, bir romanın hikaye anlatımı oldukça geniş bir süreye yayılmaktadır. Özön, “uyarlamalarda en çok rastlanan aksaklık da uyarlamaya temel olan yapıttaki bir sürü gereci filmin sınırlı süreci içinde yerli yerine oturtmaktan doğar” (2008: 124) ifadesiyle durumu açıklar.

Özgün, uyarlanmamış bir senaryoda yalnızca filmin başarısı sorgulanırken, uyarlamada birbirinden çok değişik iki sanatın dillerini, uygulayımları arasında uygun karşılıklar arayıp bulma süreci başlangıç olarak zorlayıcı bir süreçtir. Farklı sanat ürünündeki gerecin görsel-işitsel yönden karşılıkları ağır basmaktadır. Bundan dolayı roman, öykü, şiir, oyun gibi gereçler senaryolara dönüşürken önemli değişikliklere uğramaktadır. Özön, bir romanın önce oylum (hacim) yönünden filmden daha yüklü olduğunu söylemektedir. Olağan bir film bir buçuk saati geçmez; oysa iki-üç yüz sayfalık kısa bir romanın okuması yedi sekiz saat sürer. Bir film olsa olsa bir uzun öykü boyundadır. Ama film, uzun öyküden alındığında bile ona tıpatıp benzemez, ikisinin anlatım özellikleri başkadır (Özön, 2008:128).

Romanın ya da genel bir tanımlamayla edebiyatın sözcükler üzerinden soyut biçimde yaptığı ruhsal gözlemleme, çözümleme ya da betimlemeler, bir filmde yalnızca görüntülerle ortaya konulabilir. Bunlar öncelikle somut olacağından bir roman uyarlamasının sinemada kullanılabilecek yönlerinin, özellikleri bozulmayacak nitelikte hazırlanmasını gerektirmektedir. Özön, sinema özelliklerine çok yakın anlatımlı yazın ürünlerinin de bulunduğunu hatırlatmakta, sinema-edebiyat ilişkisinin gittikçe çoğalması, sinema ile edebiyatın birbirini karşılıklı etkilemesi bu yakınlığı arttırmaktadır. Bundan dolayı uyarlamaya yatkın olan ya da olmayan yazın ürünlerinden de söz açılabilir. Görünüşteki benzerliklerine karşın, tiyatro yapıtı ile sahne arasındaki başkalık, roman ya da öykü ile film arasındakinden de büyüktür; bir tiyatro oyunu, sinemaya uyarlama yönünden, romandan, öyküden daha elverişsizdir. Kapsam

106

bakımından oyun ile film arasında büyük bir başkalık yoktur; ama anlatım yönünden büyük başkalıklar vardır. Tiyatro büyük ölçüde söze dayanan bir sanat olduğu halde, sinema görsel bir özellik taşımaktadır. Genellikle, mizansendeki gibi belli bir dekor içinde beş altı kişinin konuşup durması, sinemada dayanılamayacak bir durum sayılmaktadır. Bir oyunu yalnız işitmekle de onun olgusu, konusu, düğümleri ve çözümleri izlenebilir, ama bir film yalnız konuşmalarından izlenemez. Yalnız konuşmalarından izlenebilen bir film zaten başarılı bir film değildir. Bundan dolayı bir oyun uyarlanırken bu oyunun olgu, kişi ve konuşmalarının önemlileri alınır; bütün bunlar tiyatronun dar, kapalı çevresinden doğa içine çıkarılır; sinema evreninde bunların karşılıkları bulunmaya çalışılmakta; sözden çok devinimlere dayandırılmaktadır (Özön, 2008:128-129). Bu nedenle daha önce de değinildiği gibi sinemaya en uygun edebi tür olarak romanlar gösterilmektedir.

Faulstich roman ve film karşılaştırmalarında ya da roman ve uzun metrajlı film karşılaştırmalarında (Alm. Spielfilm) ister medya, ister estetik bakımdan olsun yalnızca bu iki medya arasındaki farklılıkların alışılmış biçimlerde ortaya konularak basit bir karşılaştırma yapılmasını anlamsız bulmaktadır. Buna bağlı olarak film uyarlamalarının edebi tasarımı üzeriden alana uygun analiz çalışmalarında gözden kaçırılan bir nokta olarak, “tertium comparationis” kavramının dikkate alınması gerektiğini vurgular (Faulstich, 2008:61). Tertium comparationis²⁸ (üçüncünün karşılaştırması) kavramı burada yeni bir karşılaştırma alanına işaret etmektedir. Bu alan ne yalnızca edebiyat odaklı, ne de sinema odaklı bir karşılaştırma yapılmasına meyillidir, aksine iki alanın da kavramlarını kullanarak ortak bir karşılaştırılmayı amaçlamaktadır. Böylelikle tek bir alana özgü bir değerlendirmeden çok, iki farklı alanı da bünyesinde barındıran bir değerlendirmeden bahsedilebilir.

28 Tertium comparationis ist ein lateinischer Begriff der Rhetorik und bedeutet wörtlich „das Dritte des Vergleiches“. Damit wird bezeichnet: die Gemeinsamkeit zweier verschiedener, miteinander zu vergleichender Gegenstände oder Sachverhalte in Metaphern und bei der Metonymie.. 2.In der Logik ein drittes Glied eines Vergleichs; einen dritten Begriff, in dessen Umfang die anderen beiden Begriffe eingehen. (https://de.wikipedia.org/wiki/Tertium_comparationis) Kavram aynı zamanda kültürlerarası edebiyatta sıkça karşılaşılan ‘dritter Raum’ kavramını anımsatmaktadır.

107