Perspektif çarpılmaları ve duyusal deneyim

Pallasmaa, algısal ve duyusal süreçlerden temellenerek onlara eklemlenen düşüncelerin kurulmasında, bu düşüncelerin saklanıp işlenmesinde, duyuların ve bedenin önemli bir rolü olduğunu vurgulamaktadır. Bu konuda tartışma yürütürken, antik dönemden günümüze dek süregelen görme-merkezli yaklaşımların, başka bir ifadeyle “görmeye verilen epistemolojik ayrıcalığın” batı kültüründe çoğunlukla baskın kaldığını hatırlatarak, bu konuya eleştirel yaklaşmaktadır (Pallasma, 2011, s.19).

Özellikle doğrusal perspektif yöntemi, insan bakışını düzene sokma gücüyle bu baskınlığın bir yansımasıdır. Picon’nun vurguladığı gibi, perspektif gözlemcinin gözünü dünyadan koparıp dünyayla olan ilişkisini ölçüye indirgeyen simgesel bir temsildir. “Perspektif işte gözlemci ile dünya arasına bir yüzeyin yerleşmesine yol açan bu geriye çekilme hareketinden doğar…”. Plan, kesit ve görünüşe benzer şekilde perspektif dünyanın ölçülebilir yanına gönderme yaparken, “dünyanın bu karakterini, mesafeleri ve şeylerin boyunu kavrayabilen bir öznenin” görme duyusuna dayandırmaktadır (Picon, 2019, s.84-85).

Pavel Florenski, bu ölçülebilirlik durumunu Öklid ve Kant uzay şemalarıyla birlikte yorumlamaktadır. Doğrusal perspektifin mutlak doğru olduğunu iddia eden, perspektifsel bütünlüğü bozan sapmaları hata olarak okuyan ve oranları sorunsallaştıran bir kavrayışla Yeniçağ kendini sunarken Öklid ve Kant’ın uzay

şemalarından oldukça etkilenmiştir. Öklid şeması, bir noktadan bir doğrusal çizgiye parallellerin çizilebileceği düşüncesi etrafında, geometrik konstrüksiyonların maddi dünyaya eşdeğer olduğu düşüncesini taşımaktadır. Sadece geometrik uzamı kabul edip, soyut uzam, fizyolojik uzam gibi diğer uzamları görmezden gelir ki fizyolojik uzam görme, koku alma, işitme gibi diğer duyusal süreçleri içermektedir. Bu düşünce, nesneleri temsil ederken onları doğrusal kontur çizgileriyle düşünüp aktarmaya yöneliktir. Aynı zamanda, ışığın gözden temellenerek nesneye ulaştığını savunur. Kantçı kavrayış ise, Öklid şemasına tam zıtlık içinde, aşkın bir öznenin mutlak, tek ve biricik bir noktada konumlanmasıyla gelişmektedir. Seçilen mutlak nokta, öznenin gözünün orada konumlanmasından ötüre biriciktir. Fakat niçin bu noktada konumlandığına dair herhangi bir dayanak sunmamakla birlikte, o noktada sonsuza dek konumlanmıştır. Eğer, göz hareket ederse, perspektif bütünlük bozulacaktır. Hareketli, yaşayan, dinamik halleri dışlayan bu göz, başka bir yerde konumlanacak olan ikinci bir gözün varlığını da kabul etmeyerek mutlak, değişmez bir anlamı temsil etmektedir (Florenski, 2001).

Florenski, doğrusal perspektifin bütünlüğünü bozmaya yönelik bilinçli ttavırları detaylı bir şekilde ele alarak, gerçekliğin nasıl düşünce şemaları etrafında ne tür yöntemlerle temsil edildiğini araştırmaktadır. Örneğin, 14,15,16.yy Rus ikonaları doğrusal perspektife göre alışılmadık perspektif oranları içermektedir. Aynı zamanda, aynı açıdan bakıldığında eş zamanlı olarak görülmesi mümkün olmayan yüzeyler resmedilmektedir. Dolayısıyla, ikonalarda perspektif bütünlük bilinçli bir şekilde bozulmakta ve bu bozma bir yöntem olarak kurgulanmaktadır. Bu yöntemler, tersten perspektif, tersine perspektif, bozulmuş ya da hatalı perspektif gibi isimlerle anılmaktadır. Tersten perspektif yöntemleri çok merkezlilik etrafında ortaklaşırken göz tek bir noktada sabit kalmayıp, kısımları farklı duraklama noktalarından izlemektedir.

Örneğin ikonalarda, renk kompozisyonlarıyla ön plana çıkarılan bazı kısaltmalara (raskirişkalar) ve farklı renklerle uygulanan çizgilere (raskirişkalar) rastlanmaktadır. Florenski’ye göre bu çizgilerin, altın veya gümüş varak olarak fiziksel gerçeklikleri temsil eden diğer çizgilerle hiçbir ilişki kurmayan karakteri özellikle vurgulanmaktadır.

çizgilerdir. Öyleyse, nesneyi ve nesnenin dinamiğini nesnenin görünür çizgilerinden çok daha güçlü bir şekilde ifade edebilen, metafizik bir şema olan “rasdelkalar”, tümüyle görünmezdir…Bu çizgiler, izlenen nesnenin içsel kuruluş şemasını oluşturur ve dayandıkları fiziksel temelleri bulmak istersek, öncelikle kuvvetlerle ve gerilim alanlarıyla karşılaşırız. Bir başka deyişle, “rasdelkalar” bir gerilim sayesinde oluşmuş, daha doğrusu zaten görünür olan çizgilerden çok, sırf olabilirliklerden veya temsil edilendeki potansiyelden kaynaklanan çizgileri gösterir (Florenski, 2001, s.45).

Benzer şekilde, ressam Paul Cezanne’nın resimleri, yaşanan perspektifin ya da algıladığımız perspektifin, geometrik perspektiften oldukça farklı olduğunu yansıtan bir niteliktedir. Ressam, dış hatların keskinliğinden kaçınarak, dış hatları, renklerin bir sonucu olarak kurgular (Şekil 3.1). Çünkü “mekânsal yapı biçimlenirken titreşir”. Merleau Ponty’nin diğer ifadeleriyle:

…resmin tümüne bakıldığında görülen bütüncül kompozisyonda, perspektif çarpılmaları kendi başlarına, doğal bakıştaki gibi görülmez, aksine oluşmakta olan bir düzene, oluşmakta olan bir objenin gözlerimiz önünde örgütlenmesine katkıda bulunur… Cezanne objenin çıkıntılarını tonu değiştirilmiş renklerle izler ve mavi ile birkaç dış çizgi gösterir. Bütün bunlardan geri döndüğünde, tıpkı algılamada olduğu gibi seyredenin bakışı oluşan bir biçimi yakalamış olur (Merleau-Ponty, 1988, s.126).

Şekil 3.1 : Paul Cezanne’nın Asılmış Adamın Evi isimli eseri (Url-9).

Edward T. Hall bahsi geçen görünmeyen ilişkileri, insan davranışlarının derinine inerek anlamaya çalışmaktadır. Bir antropolog olarak başa dönüp insan davranışının yayıldığı biyolojik alt yapıları araştırmaktadır. Hall’a göre insanların dünyasında var olanlar, mekânsal bir ortamda gerçekleşir ve bu ortamın tasarımı bu ortamdaki insanlar

üzerinde derin ve kalıcı bir etki bırakmaktadır. Dolayısıyla çevrenin insanlar üzerindeki etkisi oldukça önem arz etmektedir. Bu etkiyi anlamak, duyular ve beyinde duyusal girdilerin nasıl ele alındığı hakkında çok şey bilmeyi gerektirmektedir. Bu nedenle Hall, mekânsal deneyimin sadece görsel değil, çok duyulu (multisensory) gerçekleştiğini vurgulamaktadır (Hall, 1969).

Duyusal deneyimler ve diğer tüm deneyimler, beden ve onun varoluşsal karakterinde düğümlenmektedir. Kent C. Bloomer ve Charles W. Moore, bilinçsiz olarak üç boyutlu bir sınırın içine yerleştirdiğimiz bedenlerimizin, nesnel ve ölçülebilir karakterinden farklı olarak, bilinçsiz ve değişken bir imaja sahip olduğunu vurgulamaktadır. Örneğin, yüz ifadeleri ve aktiviteler, dünyayı kendi bedeni ile deneyimleyen insanın kişisel dünyasını yansıtabilmektedir. Öte yandan, deneyim ve duyular arasındaki ilişkilere bakarken, insanın öncelikle yön bulma ve dokunma deneyimlerinin “ilksel deneyim” olarak geliştiğini ve daha sonra edinilen anlamlarla bağlantılı olarak görsel imgelerin kurulduğunu vurgulamaktadırlar. Temel yönlendirme sistemleri ve dokunsal sistemler, bedenin uyum sağlamasını destekleyerek dengeyi kurmaktadır. Dokunsallığın ise sadece dokunma enstrümanlarını değil, tüm bedeni kapsadığı düşünülmelidir. Mecazi olarak uzaktaki şeyler görülürken, duyulurken asıl olana dokunulmaktadır (Bloomer ve Moore, 1977).

Pallasmaa’ya göre ise diğer tüm duyular “tenin özelleşmiş halleri” olarak dokunma duyusunun uzantılarıdır. “Onlar ten ile çevre arasındaki, yani bedenin saydamsız içselliği ile dünyanın dışsallığı arasındaki, arayüzlerdir” (Pallasma, 2011, s.51). Pallasmaa bu noktada, dokunsallığı varoluşsal olarak, deneyimin ve zihinsel hallerin birlikteliğiyle ilişkilendirmektedir. Tüm duyuları bütünleştiren dokunsal deneyim, bütünleştirici karakteriyle ön plana çıkmaktadır. Çünkü Pallasmaa’ya göre etkileyici mimarlık deneyimleri çokduyulu deneyimlerdir.

…göz, kulak, burun, ten, dil, iskelet ve kasın her birinin, mekân, madde ve ölçekle ilgili niteliklerinin ölçülmesinde eşit payı vardır. Mimarlık varoluşsal deneyimi, kişinin dünyada olma duygusunu güçlendirir ve bu özünde güçlenmiş bir kendilik deneyimidir. Mimarlık salt görme ya da klasik beş duyu yerine, birbiriyle etkileşen ve kaynaşan birçok duyusal deneyim alanı içerir (Pallasmaa, 2011, s.50).