Ao norte da Europa, a maioria dos artistas do século XV ficou quase indife- rente às idéias e à arte italiana. Ocasionalmente, alguns artistas que tinham visitado a Itália, ou que lá tinham trabalhado, incorporaram à sua obra doses variáveis de italianismo. Entretanto, os artistas continuavam, ao norte dos Alpes, apegados a concepções artesanais: os seus métodos de organização de trabalho, a sua visão do processo de produção artística, a concepção que tinham da natureza, os fins da pin- tura e o universo temático permaneciam ancorados na tradição gótica. Estavam profundamente arraigados no ambiente sociocultural para o qual trabalhavam, e pouco preparados para fazer suas as novas idéias, sobre a natureza e o homem, de- senvolvidas na Itália. Essa dificuldade de adequação ao meio, junto com a própria vitalidade do Gótico final, cujas possibilidades expressivas e de evolução estavam longe de se esgotar, como mostra a obra do pintor Grünewald, permite explicar a resistência da arte do norte europeu perante os postulados renascentistas.
O acentuado isolamento termina por volta de 1500. A influência italiana der- rama-se para o norte, em uma torrente cada vez mais caudalosa, e a arte do Renas- cimento meridional começa a substituir a do Gótico final. Contudo, o termo Renas- cimento tem um significado relativamente vago quando comparado com a expressão Gótico final, que se refere a uma tradição de estilo único e claramente identificável. Aliás, o Renascimento não possui um denominador comum, pois é, em si mesmo, muito diverso. As três grandes fases do movimento — Proto-Renascimento, Re- nascimento pleno e Maneirismo — também apresentam variantes, principalmente na Lombardia, em Veneza, Florença e Roma.
Apesar de toda essa invasão e admiração que as conquistas italianas desper- tavam, principalmente quanto à concepção do espaço, pelo emprego da perspectiva científica, os postulados renascentistas não foram aceitos em sua totalidade. A as- similação foi lenta e fragmentada, partindo de artistas isolados, de tal modo que a passagem do Gótico final para o Renascimento efetuou-se através de uma mescla entre as teorias renascentistas e a tradição alemã. Na obra de Dürer, são visíveis as marcas desse trajeto que os artistas setentrionais tiveram que percorrer no seu con- fronto com a arte italiana.
Albrecht Dürer foi o maior artista alemão do Renascimento setentrional, de- vendo tal reputação não a seus quadros (que em Veneza foram desprezados), mas sobretudo às suas gravuras, que o artista levou à perfeição. A maioria delas é de temática religiosa, enquanto outras serviram de canal para a expressão das idéias do humanismo.
Dürer nasceu em 21 de maio de 1471, em Nurenberg, filho de um ourives que emigrara da Hungria, depois de viajar pelas terras do então Sacro Império Ro- mano-Germânico. Sua mãe, Bárbara Holper, era filha do mestre do pai de Dürer. O casal teve dezoito filhos, e o pintor-gravador foi o terceiro. Viveu num período de grandes convulsões espirituais, sociais e econômicas. Ele surgiu no período históri- co do Gótico final, sendo inicialmente mais susceptível às influências da arte fla- menga do que às novidades italianas, pois ainda o dominavam as tradições do atelier artesanal. A partir desse substrato e sem nunca renunciar à sua especificidade de artista alemão, ele se converteu no primeiro pintor autenticamente renascentista ao norte dos Alpes.
Era pintor, gravador, escritor, culto, inteligente, inquieto e profundamente religioso, com inclinação para o misticismo. Homem independente, orgulhoso de sua aparência física e de seu talento, tinha uma curiosidade quase insaciável a res- peito de tudo o que se percebesse por meio dos sentidos. Possuía, ainda, extraordi- nário poder de observação e senso de
pesquisa. Soube aliar seu espírito inquie- to, sempre em busca do novo, ao talen- to do artista. Relacionava-se com hu- manistas (contava entre seus amigos íntimos com um dos maiores humanis- tas alemães da época, Wilibad Pirkhei- mer ou Pirckheimer (1470-1530), e, en- tre seus clientes incluía-se o imperador Maximiliano I.
Depois de deixar a escola, como era de costume, ele estudou o ofício de ourives na oficina paterna. Nessa época, os ourives pertenciam à classe dos arte-
sãos, em que se incluíam os pintores, e por seus estúdios passavam pessoas cultas e ricas, compondo um ambiente estimulante para quem tivesse inclinação artística. Aos 15 anos, começou a trabalhar como aprendiz, no estúdio de Michael Wolge- mut, um pintor de prestígio em Nurenberg. Em 1490, depois de quatro anos de estudos, partiu para o tradicional ano de bacharel alemão, um período de viagens por muitas cidades, quando então o jovem desfrutava da vida e aperfeiçoava seus co- nhecimentos, antes de se estabelecer e de assumir responsabilidades familiares. Dü- rer viajou pelo Sacro Império Romano-Germânico, mas pouco se sabe sobre esse período.
Auto-retrato com luvas – 1498 Óleo sobre tábua - 52 x 41 cm Museu do Prado, Madrid.
O pintor voltou a Nurenberg em 1494, para se casar com Agnes Frey, uma jovem de 15 anos, filha de um comerciante local. O casamento, na época, era mais um contrato comercial que sentimental. Nesse mesmo ano, fez sua primeira viagem à Itália, tendo como ponto culminante Veneza. Sua curiosidade o levava ao encon- tro de novidades acerca do que faziam os novos mestres italianos da pintura e do desenho.
Desse modo, dedicou-se a aprender tudo o que os mestres contemporâneos pudessem lhe ensinar. Estudou a ciência da perspectiva e co- piou os nus clássicos dos artistas italianos e dos gravadores Antonio Pollaiuolo e Mantegna, procurando uma fórmula que representasse o corpo, que resultasse na perfeita proporção en- tre cabeça, tronco, braços e pernas. Ao regressar para Nurenberg, em 1495, trazia os conheci- mentos do Renascimento italiano e a ambição de transplantá-lo para sua terra. Em 1505, re- tornou à Itália, mais especificamente a Veneza, onde permaneceu por dois anos.
No entanto, sua aproximação às doutrinas renascentistas não significou uma rendição incondicional. Salvo em alguns casos isolados, suas obras mostram um sentido anguloso da forma, o apego à descrição pormenorizada, o gosto pelo natu- ralismo e pela expressividade gótica, assim como a facilidade para sugerir o misteri- oso e o fantástico, que demonstram o seu apego ao contexto em que nasceu. Seus estudos da natureza, na série de auto-retratos ou nas representações de Adão e Eva como figuras canônicas da beleza corporal, mostram-no plenamente identificado com os princípios renascentistas. Dürer aproxima-se da natureza com um espírito
Agnes Frey – 1514 Desenho
que denota, ao mesmo tempo, ânsia de precisão quase científica e sentimento pró- ximo do panteísmo. Em desenhos ou aquarelas isoladas reproduz, com naturalida- de impressionante, a flora e a fauna, marcadas pelos princípios do naturalismo. Dü- rer é considerado o iniciador da paisagem moderna, libertando-se da tendência tra- dicional de incluir árvores, rios e montanhas no fundo do quadro.
A tendência para o naturalismo o conduziu à maestria nos mais diminutos detalhes. “O mínimo detalhe deve ser realizado o mais habilmente possível”, dizia, “nem as menores rugas e pregas devem ser omitidas” (GOMBRICH, 1979, p. 286). Tal como Leonardo da Vinci, Dürer sentia-se fascinado pelo mundo natural, mas enquanto seu contemporâneo italiano tinha obsessão por determinados temas, ele desenhava e pintava indistintamente tudo o que via. As gravuras exibem surpreen- dente variedade de tons, texturas e apuro técnico, além das sutis variações de luz e sombra, expressando uma gama de sentimentos nunca vista antes em escala tão pequena. Sua habilidade e originalidade atingem nível sem paralelo principalmente em três gravuras: O cavaleiro, a morte e o demônio, Melancolia I e São Jerônimo em seu estú- dio.
A técnica da xilogravura utilizada por Dürer era popular na Alemanha, po- rém foi com ele que atingiu a dimensão estética. Ele fez uso das técnicas italianas de desenho das figuras, sobretudo das linhas, que lhes conferiam volume. Por isso, seus anjos, demônios e homens possuem uma força tridimensional, até então des- conhecida na xilogravura. Sob vários aspectos, as xilogravuras de O Apocalipse ainda estavam enraizadas nas tradições nativas de Dürer e jamais poderiam passar por uma obra italiana. Os rostos atormentados, as multidões amontoadas e os demô- nios odiosos trazem características inteiramente particulares. Utilizou seu aprendi- zado com os italianos para expressar um sentimento religioso, político, humanista e, ao mesmo tempo, pessoal e apaixonado do seu tempo.
A arte de Dürer estava profundamente enraizada na tradição do norte euro- peu e formou-se durante suas viagens à Itália. Já em seu primeiro trabalho, nas ilus- trações para O Apocalipse de São João (1498), o pintor demonstrava, ao mesmo tem- po, aquilo que fazia dele um novo modelo de artista alemão e aquilo que ainda o ligava às formas antigas: a exaltação do fantástico e do misterioso, sem se desligar do real. Na xilogravura Os quatro cavaleiros do Apocalipse: morte, fome, peste e guerra atro- pelam tudo o que se interpõe em seu caminho. É uma poderosa imagem de destru- ição. Essas visões aterrorizantes do fim do mundo eram correntes na época, e mui- tos acreditavam que tudo terminaria no ano de 1500. A doença, a guerra e o turbi- lhão que envolviam a Europa encontravam expressão em suas imagens vibrantes. A maestria de Dürer como gravador só seria igualada, muito depois, pelo pintor e gravador holandês Rembrandt (1606-1669).
Quanto às pinturas, Dürer revela uma prodigiosa precisão nos pormenores de origem flamenga, ao mesmo tempo que a composição se estrutura com a solidez
Os quatro cavaleiros do Apocalipse 1497-98
das formas italianas. No quadro Lamentação sobre Cristo morto (1500) ainda se consta- ta um ambiente Gótico na Jerusalém medieval do fundo, nas expressões dos rostos ou no anacronismo dos dadores, em escala reduzida na parte inferior.
Lamentação sobre Cristo morto – 1500 Óleo sobre tela
Alte Pinakothek, Munique, Alemanha
Dürer foi também o primeiro pintor que cultivou sistematicamente o auto- retrato. Com ele, surge como obra autônoma, destinado exclusivamente a mostrar a figura e a personalidade do artista. Através desse campo, exprimem-se outros dois elementos básicos do Renascimento: a afirmação dos valores do indivíduo e a rei-
vindicação, pelos artistas, de um status social mais elevado, pois consideravam-se intelectuais, e não somente artesãos.
Dürer utilizou a sua figura como tema único em várias ocasiões: Auto-retrato com uma flor de cardo (1493, Louvre), Auto-retrato com luvas (1498, Prado) e Auto-retrato com peliça (1500, Antiga Pinacoteca, Munique). No auto-retrato de 1500, represen- tou-se numa pose frontal, rígida, reservada habitualmente às representações de Cristo. Inclusive, idealizou (na-
turalismo) os seus traços faciais para torná-los mais semelhantes aos do Salvador. Talvez quisesse fazer uma referência ao ato cria- dor como uma inspiração divina, concepção muito freqüente na época.
A insaciável busca pela experimentação fez com que ele desenvolvesse várias formas de expressão. Dürer foi um dos primeiros artistas a usar o novo processo da água-forte em me- tal, explorou a teoria da arte em busca de conhecimento, publi- cando suas descobertas em li-
vros, além de fazer anotações detalhadas dos menores fenômenos naturais. Escre- veu: Instrução para a medição (1525), Tratado das fortificações (1527) e Teoria das proporções (1528). Sua atividade multifacetada era sempre a expressão da própria individuali- dade, ou seja, de um homem religioso, profundamente persuadido pelos ensina-
Auto-retrato com peliça – 1500 Óleo sobre tábua – 67 x 79 cm Antiga Pinacoteca, Munique.
mentos de Martinho Lutero, e também de um homem da ciência, fascinado pelo mundo natural.
Dürer lia os escritos de Lutero, tendo consciência muito lúcida dos diversos aspectos de seu tempo. Isso o conduziu a procurar um equilíbrio entre o novo co- nhecimento italiano, artístico e científico, e a nova fé da Alemanha. Morreu em 6 de abril de 1528, aos 57 anos, em Nurenberg. Assim como o pintor El Greco, não deixou discípulos, mas o legado de sua obra ajudou a arte alemã a florescer, primei- ro no Renascimento e, depois, no Romantismo.
Entre as afinidades que aproximam Trevisan e Dürer destacam-se, além da religiosidade, a fascinação de ambos pelo mundo natural, especialmente pelos ani- mais, tema recorrente na criação do poeta. Portanto, sua admiração pelo pintor- gravador não é casual. Dois exemplos:
EM LOUVOR DOS SAPOS Recusamos alguns bichos porque são incrivelmente feios, ou nos fazem caretas, ou porque os achamos repulsivos.
(...)
Os sapos são belos. Basta contemplá-los:
seres tranqüilos, só se inflamam quando ameaçados.
São mais sinceros do que os homens. Às vezes explodem! (SM, 2004, p. 94).
GRILOS São seres pequeninos que cantam à noite,
principalmente quando a chuva está para cair.
Crivam de pontinhos sonoros
Novamente, é possível encontrar outras afinidades entre os artistas, pois também o poeta escreveu livros sobre artes plásticas e, no decurso de sua carreira, elaborou livros teóricos nos quais tece reflexões sobre o fazer poético a partir de suas experiências. Outras vezes, poetiza suas reflexões, como se pode verificar em especial num poema em que ele imagina o leitor ideal de poesia, dotado de sensibi- lidade capaz de reinventar o poema para perceber as coisas da realidade com maior lucidez:
LEITORES DE POESIA
Leitores de poesia, notastes como uma rã, uma moeda, uma asa de inseto,
bastam para fazer a poesia emergir do pântano em que está, ou das águas ultramarinas de um lago, no qual se escondeu de olhares invejosos?
Digo mais: um mamilo incendiado de desejo, no corpo de uma mulher, a traz de volta
ao nosso mundo sórdido, ambicioso, e injusto. (SM, 2004, p.127).
Outra aproximação é a consciência humanística e histórica dos artistas. No caso de Trevisan, por exemplo, no poema em que o campo de concentração de Auschwitz, da Segunda Guerra, é o tema.
VISITA
Pentes, escovas, sapatos, roupas, panelas, e outros utensílios de cozinha, próteses dentárias, muletas, montanhas
de cabelos: tudo está em Auschwitz (SM, 2004, p.132). (...)
Prossegue o poeta, na estrofe seguinte do mesmo poema, denunciando a fri- volidade dos turistas contemporâneos, outro tema recorrente a partir do livro Os olhos da noite (1997).
Quando o turista fecha os olhos, os mortos, respeitosamente se levantam, saudando
os vivos, que estão vivos por que eles morreram (SM, 2004, p. 132).