TÜRKİYE BÜYÜK MİLLET MECLİSİ’NDE KADINA YÖNELİK ŞİDDETLE MÜCADELENİN TARİHİ
93parlamentonun birbirine girmesine neden olmuştur Ağır hakaretlere uğ-
a pintura dos efeitos que se submetem aos nossos sentidos se chama imitação, já a pintura de nossos sentimentos se cha- ma expressão, e é desta que trataremos neste momento. antes
de tudo, devemos combater um erro geral bem conhecido e do qual nasce uma enorme quantidade de equívocos; tal erro re- side na airmação de que o canto é uma imitação da palavra, ou, para sermos mais claros, que o homem que canta deve se esforçar para imitar aquele que fala. Que nos perdoem se nos estendemos um pouco no desenvolvimento de nossa opinião sobre esse ponto, mas lutamos contra a força de um pré-julga- mento do qual acreditamos que muitos estejam imbuídos, de um pré-julgamento que ilósofos e homens de gênio admitiram e difundiram.
Para que o canto fosse uma imitação da palavra, seria ne- cessário que, em sua instituição, ele tivesse sido posterior a ela, mas é preciso estar atento, pois ele, sem dúvida, a antecedeu. o uso da palavra supõe uma língua estabelecida, mas o que supõe o estabelecimento de uma língua? Não repetirei o que os me- lhores metafísicos escreveram sobre esse assunto, tampouco pontuarei os graus lentos e sucessivos pelos quais o homem precisou passar, ou seja, a trajetória do simples grito da neces- sidade a alguns sons imitativos, e desses sons a algumas pala- vras que lhe fossem semelhantes. Como uma rápida observa- ção, digamos que, se essa formação das línguas é plausível em determinados aspectos, em outros parece ser inconcebível. se todas as línguas fossem derivadas da imitação dos objetos e dos efeitos naturais, deveriam ter extraído dessa origem co- mum semelhanças e um caráter de uniformidade que elas não possuem. Em todas as línguas, as palavras que representam o
mar, um rio, uma torrente, um riacho, o vento, o trovão etc. de-
veriam ser praticamente as mesmas, porque elas teriam sido instituídas e escolhidas para imitar as mesmas coisas. Com- paremos as palavras gregas que correspondem a esses objetos e veremos que aquelas que acabamos de citar não possuem nada em comum. mas voltemos ao nosso assunto. Reconheço que Rousseau de Genebra escreveu sobre a origem das lín- guas, dizendo que “ela é tão difícil de ser explicada que, sem
o apoio de uma língua estabelecida, não podemos conceber como foi possível estabelecer uma.22 a origem do canto não
nos oferece essas dificuldades, e o próprio Rousseau parece ter reconhecido isso, pois ele nos descreve o homem selva- gem, isolado na floresta, “apoiando-se contra uma árvore e se divertindo ao soprar um flauta ruim, sem jamais conseguir tirar um único som”. E o que o selvagem não poderia fazer com a flauta, ele o faz sem sacrifício algum com a voz, pois o órgão forneceu-lhe os sons e o instinto do qual reconhecemos que o animal, a criança e o selvagem são dotados, e esse ins- tinto musical lhe indica a ordem na qual ele deve organizar os sons que profere.
Para supormos que o homem só cantou depois de ter apren- dido a falar (o que não se pode admitir), teria sido ainda ne- cessário imaginar que ele tivesse treinado sua voz, seu instinto melódico e formado alguns cantos antes de pensar em unir o can- to à palavra; de qualquer modo, um subsiste independentemente do outro, e a música instrumental antecedeu necessariamente a vocal, pois quando a voz canta sem a palavra, ela não é nada mais do que um instrumento. até hoje, todos os ilósofos conside- raram o vocal anterior ao instrumental, porque consideraram a palavra a mãe do canto, ideia que acreditamos ser absoluta- mente falsa.
os procedimentos de uma e de outra são inteiramente dis- tintos, pois o canto só admite intervalos que possam ser apre- ciados pelos ouvidos e pelo cálculo, ao passo que os intervalos da palavra não podem ser nem apreciados, nem calculados, um fato que é verdadeiro tanto para as línguas antigas quanto para as modernas. abram Elementos harmônicos, de aristoxeno, e vejam o comentário de Porfírio sobre Ptolomeu; interroguem todos os músicos gregos; leiam Cícero, Quintiliano etc. Todos
disseram: “a palavra desloca-se confusamente em graus que não podemos estimar; ao passo que a música possui todos os inter- valos avaliados e conhecidos”. Eu sei que Denis de Halicarna- so ixou no intervalo da quinta a entonação dos acentos gregos, mas explicaremos essa passagem em outra ocasião. Por ora, bas- ta anunciar aqui que o próprio Denis de Halicarnaso nos trans- mitiu o canto anotado de alguns versos de Eurípides e que ele especiicou que esse canto contradiz formalmente a entonação prosódica. assim, entre os próprios gregos, esse povo cuja lín- gua, segundo dizem, era uma música, o canto diferenciava-se completamente da palavra.
Não apenas a apreciação dos intervalos distingue o canto
de outra linguagem, mas os trilos, ou cadências, as prolações ou roulades, as pausas de diversos tamanhos, o uso de refrãos ou
rondós, o retorno das mesmas frases, tanto no modo principal, quanto nos modos acessórios, a coexistência dos harmônicos dos sons etc., todos os procedimentos do canto, enim, distanciam- -se daqueles da palavra e sempre o contradizem. Em comum têm apenas o órgão ao qual pertencem.
o quê! o acento oratório bem imitado é, segundo alguns iló- sofos, uma das principais forças da expressão da música, e Quin- tiliano, cuja língua, segundo eles, é tão musical, proíbe o orador de falar como se canta! Rousseau recomenda ao artista musicista estudar o acento gramatical, o acento oratório ou apaixonado, o acento dialético e acrescentar, na sequência, o acento musical. Desconio que o artista que se dedicasse a esses estudos prelimi- nares não teria tempo para chegar àquele de sua arte, pois qual é o músico que se tornou gramático, orador, ator trágico e cômico antes de adaptar os cantos às palavras?
se a expressão musical está ligada à expressão prosódica da língua, não pode haver, para nós, música expressiva baseada em palavras latinas, pois nós ignoramos a prosódia dos latinos. o que torna, então, a expressão do Stabat obra de um músico que pronunciava o latim diferentemente de nós? Como esse armênio,
que Rousseau encontrou na itália, pôde apreciar, desde a pri- meira vez, a música desse país cuja língua ignorava?23
Na itália pululam há muito tempo os célebres compositores, e ele cita poucos atores com um talento notável. Na França, so- mos excelentes na declamação, com o próprio aval dos estran- geiros, e a primeira lição que ensinamos aos nossos atores é não cantar; sendo assim, como aconselharíamos nossos músicos a imitar nossos atores? isso implica uma contradição.
E o que dizer da música instrumental? Esse sistema lhe sub- trai qualquer expressão, pois o instrumento não tem nada em comum com a língua. o que dizer?! Que o ritornello do stabat não tem expressão! o que dizer?! Que tambourins e allemandes não possuem expressão de vivacidade!
a parte menos musical da música é o simples recitativo, que tende a se aproximar da palavra. É aí que o canto se despoja de todos os encantos melódicos, das cadências, das notas suspen- sas, das notas longas, enim, no recitativo dialógico, nada disso existe e até a medida torna-se incerta e lutuante. apesar desse despojamento do canto, reduzido somente às entonações ixas e musicais por essa única propriedade, o recitativo difere essen- cialmente da palavra, visto que apenas ele comporta sempre um baixo, a palavra, jamais.
se quiserem compreender melhor ainda como é falso o prin- cípio de que o mérito do canto é de assemelhar-se ao discurso, ob- servem como Rousseau se embaraçou e até se perdeu ao tentar estabelecê-lo. “o que se procura exprimir pela melodia”, diz ele, “é o tom com o qual se exprimem os sentimentos que queremos representar, e aí se deve evitar imitar a declamação teatral, que não passa de uma imitação, mas trata-se da voz da natureza fa- lando sem afetação e sem arte.”
23 [aqui, Chabanon refere-se a uma passagem de Rousseau no texto Carta sobre a
o que isso signiica? Como um músico que pretende colocar na música as mais belas árias de metastásio não deve imitar a de- clamação que nelas usaria um excelente ator, mas apenas o tom simples e familiar da conversação? mas as palavras dessas árias não são suscetíveis a um tom simples e familiar, assim como é impossí- vel que, em uma conversa comum, uma pessoa proira de improviso versos como os de metastásio, não existe qualquer tom simples e familiar que possa se aplicar a esses versos, portanto, não os procu- re, porque eles não existem. o que é declamação bela e perfeita? É o tom mais verdadeiro que podemos (segundo os diferentes gêneros) dar ao discurso que proferimos. se o estilo é formal, reinado, ele- gante, elevado e sublime, a declamação deverá alcançar o nível e se distanciar do tom familiar e popular, portanto, se a música das ópe- ras necessitasse imitar a palavra, seria à declamação dessas óperas que ela teria que se acomodar. assim, as tragédias de metastásio não teriam sido musicadas de vinte modos diferentes, pois eu não creio que haja vinte modos de declamar a mesma coisa. Tomemos a ária de Alceste,24 je n’ai jamais chéri la vie; ou a ária de Roland, je
vivrai, si c’est votre envie. se pedirmos que o ator mais inteligente
e mais sensível as declame, decerto reconheceremos se a técnica da sua voz se aproxima daquela dos compositores.