89eşitlik konularına kadar kadın için hayati öneme sahip konular tartışılmış,

a vantagem essencial e quase única da imitação inerente à mú- sica é unir a situações interessantes essa arte que lhe empresta um novo interesse e que recebe, ela própria, um novo atrativo. aqui os exemplos serão bem mais instrutivos que a argumentação.

a sinfonia à qual iz menção e que parecia reproduzir o mar violento (ouvida no concerto), nunca provocou nada além do

sorriso do espírito, surpreso com um efeito imitativo inespera- do. a sinfonia (ouvida no teatro) que se vincula à situação da jovem Héro esperando seu amante no meio da noite, às mar- gens de Helesponto, tornar-se-ia uma cena trágica. É assim que a abertura de Iphigénie en Tauride anuncia e começa um espetá- culo majestoso e terrível. o espectador, mobilizado por todos os sentidos simultaneamente, escuta e vê a tempestade, e a agita- ção e o interesse penetram em sua alma por todos os caminhos possíveis. Em uma das repetições dessa obra, alguém propôs que não se usasse a máquina que imita o trovão, a im de que a música fosse mais facilmente ouvida, o que equivalia a preferir a ilusão à própria verdade. Embora os músicos preferissem que assim fosse feito, a verdade do espetáculo e o interesse geral aca- baram prevalecendo.

a abertura de Pigmalion, digna de ser aplaudida por todos, seria recebida com muito mais entusiasmo caso se interessasse por uma situação que lhe fosse convenientemente intrínseca. o acaso nos revelou a analogia de alguns traços dessa abertura com os estrondos do trovão: então, se durante essa sinfonia um infe- liz, ameaçado pelos raios, perambula a passos largos pelo teatro para escapar da cólera celeste que o persegue, a música recebe- rá dessa situação o mesmo benefício que ela lhe proporcionará; assim, apoiando-se mutuamente, uma alimentará a outra.

Transportai a música para fora da cena, pois seu benefício será menor caso se torne imitativa e, com muito custo, em al- gumas árias, em alguns monólogos executados no concerto, o interesse da situação se desvendará; desprovido de tudo o que o sustenta, o prepara, o encoraja e aquece, esse benefício perde seu calor como o ferro em brasa quando o afastamos da forna- lha. Fora do teatro, a única vantagem da música com palavras sobre aquela que não as tem talvez seja o fato de ajudar frágil inteligência dos semiconhecedores e dos ignorantes, ixando o caráter de cada trecho e indicando-lhes o sentido, os quais nunca conceberiam sem esse auxílio. Já a música puramente

instrumental deixa o seu espírito suspenso na inquietude a res- peito do signiicado daquilo que está ouvindo, e quanto mais treinado, sensível e dotado de instinto musical for o ouvido, maior a facilidade em prescindir das palavras, mesmo quando a voz canta

Nenhum sinfonista que toca em uma orquestra de concer- to escuta as palavras pronunciadas pelo cantor, entretanto, ninguém se emociona tanto com o canto de um homem hábil. Estou convencido de que, se alguém quisesse explicar a esses músicos-sinfonistas o que o cantor quis dizer, eles pegariam seus instrumentos, repetiriam a parte vocal e responderiam: eis

o que o cantor disse.

mas como explicar esse excesso, tão geral, de querer que a toda ária fácil e propícia ao canto se acrescentem palavras, sejam elas simples, sejam afetadas ou espiritualizadas, ou, ainda, nos frios madrigais ou em lugares comuns desgastados a ponto de provo- car o tédio, pouco importa, o fato é que se acredita estar favore- cendo a melodia revestindo-a de rendas inconvenientes. Contu- do, criticar esse excesso não resultaria nada, portanto, é melhor procurar a causa, pois talvez nela encontremos a desculpa.

Talvez não haja nenhum instrumento que agrade tanto aos nossos ouvidos quanto a voz humana. Em geral, é o que a maio- ria das pessoas prefere, e não admitimos que o órgão humano, habituado a pronunciar as palavras, limite-se, mesmo ao cantar, a apenas proferir os sons, pois disso nasce, aparentemente, a nossa indulgência com relação a todas as palavras tão pouco cantáveis e que alguns se aprazem em cantar. o vazio e o ridículo dessas tolices pouco líricas são compensadas pelo mérito que elas têm de adaptar à voz humana algo que, sem elas, não lhe seria adequa- do, uma vez que nos esquecemos das palavras em benefício do instrumento que as pronuncia. Essas canções sem caráter e sem expressão merecem apenas ser citadas como música imitativa, entretanto, foi em razão da imitação que a elas nos referimos. Ex- pusemos as vantagens da imitação inerente à música, bem como

os inconvenientes, infelizmente muito comuns, que resultam da intenção de descrever e de imitar por meio dos sons.

Esses inconvenientes não existiriam se objetivo direto da música fosse imitar, e todo músico que tendesse à imitação teria modelado a arte de acordo com seu im natural e não correria nenhum risco de se perder. mas a imitação, sendo apenas um acessório e não o principal, o essencial da arte, receamos que, ao nos ocuparmos muito dela, estejamos negligenciando sua neces- sidade principal. Já vimos o quanto a pintura de diversos efeitos naturais limita e constrange os procedimentos da melodia, mas não nos enganemos: fora do teatro (onde as outras artes comple- tam a imitação, onde o interesse da situação sustenta o efeito), esses quadros informes, que nada pintam com tanta veracidade quanto os esforços da melodia para exprimir o que ela não pode produzir, não seriam sustentados durante muito tempo. o que seria de um concerto, no qual pretendêssemos apresentar repeti- damente ao ouvinte vários quadros diferentes, mesmo que indi- cados por palavras? ou muito me engano ou o ouvinte, cansado dessa óptica musical, pediria para falarmos um pouco menos aos seus olhos e mais agradavelmente aos seus ouvidos. Concluamos esse capítulo com alguns exemplos que servem para demonstrar que a imitação da arte é necessariamente secundária.

a abertura de Pigmalion, composta sem nenhuma intenção pitoresca, torna-se um quadro unicamente pelo efeito da me- lodia. a abertura de Acante et Céphise,20 _{na qual temos a des-}

crição das fusées, um fogo de artifício e gritos de viva o Rei, é um trecho sem efeito que nem descreve, nem canta. a abertura de Naïs,21 _{durante a qual os titãs escalam os céus, não procura}

descrever nem os rochedos que surgem, nem aqueles que desa- parecem etc., mas canta de modo áspero e vigoroso e, assim, o

20 [Ópera de Rameau.] 21 [idem.]

trecho produz o efeito desejado. mondonville, em um de seus motetos, pretende descrever a jornada diária do sol: pede ao coro que cante duas vezes a gama completa em duas oitavas di- ferentes, ascendendo e descendendo, fazendo assim que a me- lodia se desenvolva de forma circular e retorne, em seguida, ao ponto de partida; em Tithon, para descrever o nascer da auro- ra, o mesmo compositor leva sua orquestra a tocar do grave ao agudo e mantém, no inal, os instrumentos planando no ponto mais alto do diapasão. E se esses dois quadros são tão perfei- tos, tão verossímeis quanto pode a música produzir, por que esses dois trechos permanecem sem efeito e sem reputação? No soberbo duo de Sylvain (produção do senhor Grétry que, em nossa opinião, como tantas outras do mesmo autor, não deixam nada a desejar quando comparadas às obras-primas da itália), vejo o mesmo canto aplicado a palavras contraditórias: eu temo

– eu espero – que um juiz – que um pai etc. os partidários mais

declarados da imitação aplaudem esse duo magníico, tamanha é a irresistível ascendência da melodia na música e tamanha a precariedade da análise dos meios por parte da maioria dos que reletem sobre essa arte e quase não percebem as verdadeiras causas de seus prazeres.

Uma última consequência que não podemos deixar de dedu- zir do que acabamos de expor é que, caso as obras do senhor Gluck não fossem repletas de melodias novas, tocantes e varia- das, nunca teriam produzido o efeito que produzem.

Capítulo VII