A espacialidade do texto é caracterizada pelo uso de recursos artísticos e plásticos empregados na sua composição, tais como ritmo, sonoridade, pausas, repetições, e outros, enquanto o espaço do texto é constituído pela organização estrutural deste em capítulos, parágrafos, frases. Todos esses elementos reforçam os outros dois espaços estabelecidos: o representado e o cena. O entrelaçamento desses três fatores colabora na composição de uma obra harmoniosa, uma vez que todos os seus elementos dialogam entre si e trabalham conjuntamente para a construção espacial na narrativa.
Para entender esse entrelaçamento, há uma passagem interessante no livro A Peste de Albert Camus:
– Não olhe – pediu Grand. – É a minha primeira frase. Dá-me que fazer, dá-me muito que fazer.
(...) – Sente-se – pediu o médico – e leia-me.
(...) A voz de Grand elevou-se surdamente: “Por uma bela manhã do mês de Maio, uma elegante amazona percorria, numa soberba égua alazã, as áleas floridas do Bosque de Bolonha”.
(...) – Que lhe parece?
Rieux respondeu que o princípio lhe despertava a curiosidade de conhecer o resto. Mas o outro afirmou com desânimo que esse ponto de vista não era bom e bateu nos papéis com a palma da mão.
– Isto é apenas uma aproximação. Quando eu conseguir dar perfeitamente o quadro que tenho na imaginação, quando a minha frase tiver o próprio ritmo deste passeio a trote – um-dois-três, um-dois-três –, então o resto será mais fácil...55 Esse trecho é muito significativo do que se pode entender por espacialidade do texto. No livro A Peste, Grand tem o sonho de se tornar escritor, porém nunca consegue sair da primeira frase: como artista deseja que ela represente o sentido do que vai escrito. No caso, exigia que a frase passasse o mesmo ritmo do trote do cavalo, que essa sensação do passeio envolvesse por completo o leitor. A espacialidade do texto se relaciona diretamente com os outros dois espaços (representado e cena) e, juntos, produzem uma unidade compositiva. Grand nunca conseguiu dar à sua frase o ritmo desejado – e, então, desistiu de escrever.
Outros recursos ampliam a exploração da espacialidade do texto: além do ritmo obtido pela pontuação e pelas pausas, a sonoridade alcançada por aliterações, repetições, rimas, reforçam o conteúdo exposto e provocam efeitos de evocação musical extremamente sugestivos. Isso poderá ser entendido observando os exemplos a seguir, extraídos do romance A cidade e as serras de Eça de Queiroz:
Aquele grande mar da Odisséia – resplandecente e sonoro, sempre azul, todo azul, sob o vôo branco das gaivotas, rolando, e mansamente quebrando sobre a areia fina ou contra as rochas de mármore das ilhas divinas56.
55 CAMUS, Albert. A Peste. Tradução Ersílio Cardoso. Lisboa: Edição Livros do Brasil, s/d, p. 119-120.
ARQUITETURA DE PALAVRAS. ESPAÇO E ESPACIALIDADE EM A CAPITAL! DE EÇA DE QUEIROZ.
Nesse primeiro exemplo, o ritmo abarca todo o parágrafo, inteiramente entrosado com o sentido, combinando-se tão delicadamente com ele que se percebem logo os seus efeitos: a mensagem e sua representação formam-se conjuntamente. Isso se torna mais manifesto quando o parágrafo é disposto de acordo com o ritmo que apresenta e com alguns elementos importantes destacados pelas maiúsculas:
Aquele grande mar da Odisséia – resplandecente e sonoro, sempre AZUL,
todo AZUL,
sob o vôo BRANCO das gaivotas, rolANDO,
e mansamente quebrANDO sobre a areia fINA
ou contra as rochas de mármore das ilhas divINAs.
As medidas das frases que se alternam em longas e breves, a repetição, as assonâncias e a evocadora harmonia imitativa dos sons (rolando, e mansamente quebrando), os elementos de reiteração cromática (azul e o branco), tudo provoca a representação da realidade sensível de uma praia, com o vaivém compassado das ondas que se desfazem em espuma. Esses recursos podem ser usados separadamente, dependendo da intenção e do sentido desejado. No caso abaixo, é um exemplo simples da força de uma aliteração, aliado a um efeito provocado pela pontuação:
Mas um rude trovão rolou, atroou a noite negra: - e uma bátega de água cantou nos vidros, e nas pedras da varanda57.
A aliteração de r e t combina-se com a harmonia imitativa das vogais fortes, especialmente o e u, para sugerir auditivamente o retumbar do trovão. Esse simples efeito gera uma espacialidade que transcende o ambiente do texto. O som do trovão expande-se por toda a paisagem externa. O uso dos dois pontos, seguido pelo travessão, atrai a atenção, gera um interesse e uma expectativa, criando uma pausa longa, um silêncio que prepara o leitor para um efeito de surpresa. A conjunção e ligando a outra frase adquire um valor de notação respiratória, como se depois da expectativa criada, fosse necessário recuperar o fôlego para continuar. No caso, é a chuva que começa a cair torrencialmente lá fora. No trecho seguinte, a repetição é usada de forma abundante para reforçar o caráter do espaço:
Ao fundo a cozinha, imensa, era uma massa de formas negras, madeira negra, pedra negra, densas negruras de felugem secular. E neste negrume refulgia a um canto, sobre o chão de terra negra, a fogueira vermelha58.
No terceiro exemplo, o quadro quase monocromático destaca uma única nota viva e trêmula, de vermelho, colocada no final, para valorizar o negro, que representa a matéria estática do quadro. Este tom reiterado por várias vezes grava-se de tal maneira que a
57QUEIROZ, Eça de. A cidade e as serras in Obras de Eça de Queiroz. Porto: Lello & Irmão, 1979, vol. I, p. 517. 58 IDEM, p. 463.
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matéria musical e pictórica das palavras chega a confundir-se: o vermelho ficou mais vermelho, mais quente, ao ser contrastado de tal maneira com o ambiente escuro que contribui para reforçar o ar antigo da cozinha.
O espaço do texto explora uma outra possibilidade: o tamanho dos parágrafos. Esse uso fica evidente no conto queiroziano já citado, As misérias: entre a neve. Nele, os tamanhos dos parágrafos dialogam diretamente com o que se passa na história. No início, quando é apresentado o lenhador, sua família, o local onde moram, todas as dificuldades por quais eles passam naquele ambiente hostil, os parágrafos são longos, pesados, formam uma massa conjunta no papel:
O rapaz dormia com os pés inteiriçados e todos brancos da lama seca; tinha os grandes cabelos espalhados, e branco tinha o peito. A um canto, sobre esteiras bolorentas, cobertas com o saiote da mãe, as duas crianças dormiam com os cotovelos arroxeados – dissolvidas no sono do frio e da fome. O lenhador tirou a jaleca que levava para os montes, embrulhou-lhe os pés regelados, e com a candeia foi debruçar-se sobre a enxerga onde dormia a mulher; ela tinha o corpo colado ao fraco calor da enxerga como a um seio amado, os braços caídos e frouxos como os de uma mulher estéril; os seus cabelos negros espalhavam-se tristemente pela enxerga como um luto; e a manta esburacada modelava a forma casta e fecunda dos seus peitos59.
Ao adentrar a floresta os parágrafos diminuem um pouco, e possuem quase todos o mesmo tamanho. A uniformidade demonstra não só a seqüência infinita de árvores na floresta, como pode representar também, os movimentos monótonos e repetitivos do lenhador, ao cortar as árvores com machadadas.
O lenhador atirou o machado negro contra o tronco do carvalho - e toda a árvore imensa ficou tomada de vibrações dolorosas; e as suas ramagens estenderam-se caídas, sem vida e sem força, estenderam-se pelo tronco como para se verem morrer sem gemidos, num silêncio soberbo e selvagem.
O Sol veio lívido, mole, desfalecido, sem força, sem vitalidade, sem ascensão flamejante e sagrada, entre névoas arrastadas, entre esvaecimentos lúgubres de nuvens. Começavam a esvoaçar os pássaros, piando tristemente. Toda a floresta chovia abundante e sonora60.
Depois do longo dia de trabalho, o cansaço, a fome, o frio, a febre levam o lenhador a um estado limite, e ele desfalece. Colaborando na representação desta situação, os parágrafos se encurtam pouco a pouco, como a vida do lenhador que se esvai lentamente. Mas ele tenta ainda realizar uma reação. O tamanho do parágrafo acompanha esse último esforço – como o lenhador, que tentou juntar toda a sua força para se erguer. O parágrafo ganha corpo mais uma vez. Mas esse derradeiro ímpeto foi inútil. O último parágrafo longo é o exato momento em que o lenhador aceita a sua situação e sua condição, e põe-se a morrer. Deste instante em diante, os parágrafos diminuem até quase inexistirem – tal como está acontecendo com o personagem lenhador.
A neve caía, indomável e estéril. A testa do pobre estava coberta, e apenas se moviam ainda, lentamente, ao vento, os seus grandes cabelos escuros.
59 QUEIROZ, Eça de. As Misérias: Entre a Neve in Obras de Eça de Queiroz. Porto: Lello & Irmão, 1979, vol. I, p. 593. 60 IDEM, p. 595-596.
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A neve riscava a noite de branco. Ao longe uivavam os lobos.
E a neve descia. As sombras dos corvos sumiram-se para além das ramas negras. Os cabelos desapareceram.
Só ficou a neve61!
A conformação do texto entrelaça-se com os recursos utilizados na sua composição e com o sentido a ser passado e forma uma unidade harmônica e plástica, na qual tudo converge para uma construção rica e minuciosa. O espaço, neste caso, ultrapassa o que está escrito e explode nas entrelinhas, nas próprias páginas da escritura, no leitor. Essa relação não é uma regra rígida, e nem sempre esse recurso é utilizado, mas, quando acontece, a compreensão total da obra se amplia significativamente e o efeito estético se completa.
A análise de A Capital! será realizada levando esses três espaços em consideração e buscando sempre relacioná-los, para extrair da construção espacial tudo aquilo que ela efetivamente possibilita e cria, enquanto fonte inesgotável de interpretações.
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